张爱玲、苏青、梅娘的作品有着一个共同的特点，就是她们的作品似乎都远离着抗战的烽火，而一味的沉浸在自己对个人日常生活的感受之中。研究张爱玲的学者费勇，曾在其《张爱玲传奇》中记载过一位老作家对张爱玲的斥责：“那时候我们在前线抗战，她在干什么？”这种观点很能体现一部分人对抗战时期张爱玲小说创作的看法。苏青在《关于我》中，曾为自己作过辩护：“是的，我在上海沦陷期间卖过文，但那是我适逢其时，盖亦不得已耳……我没有高喊打倒什么帝国主义，那是我怕进宪兵队受苦刑……假使国家不否认我们在沦陷区的人民也尚有苟延残喘的权利的话”。我以为苏青的话是颇值得重视的。我们既然赞美大自然的千姿百态，我们既然提倡百花齐放而不是一花独秀，我们为什么不承认人生形态多样性的合理？我们为什么要把不同人生形态在人生形态上的不同与价值上的高低、能对错划等号？我们为什么要在划了等号之后，给一种人生形态改变另一种人生形态以行使权力的法理性依据？从生存论的角度说，一个让普通人、小人物不能生存的社会不是一个健全的社会。从价值论的角度说，我们应该给普通人、小人物以生存、存在的价值上的认可。凡人与超凡的人，将自己的价值目标定在自己个人的日常世俗的生存的人，与将自己的价值目标定在为了一个宏大理想而献身的人，他们作为个体生命的社会价值的大小可以有所不同，但作为一次性的、不可相互取代相互通约的个体生命，在个体生命自身的存在价值上，他们是平等的，他们都有各自生存、存在的合理性。但我们在一个很长的历史阶段，却站在整体与历史的立场上，对这样的个体生命形态持之过苛，并在这种过苛中，给整体、历史剥夺个体利益以可乘之机。也许正是因为这一点，所以，在普通个体生命的日常生活浮出历史地表之时，张爱玲的作品才这样受到当今国人的赏识，而沦陷区三位女性作家，在沦陷区的特殊环境里，命定的要在这方面为国人作出自己独特的贡献。
沦陷区的通俗文学曾经风行一时，其最有代表性的作家是徐訏与无名氏，前者的代表作是《风萧萧》，后者的代表作是《塔里的女人》。前者写一个多角爱情与间谍战的混合型故事，后者写男女之间的爱情悲剧。通俗文学在沦陷区的风行，意义更多的不在于这些作品意义有多么深刻，而在于它说明着沦陷区人们精神的某种特征，说明着人的精神世界、日常生活的多样性。
抗日战争已经过去半个多世纪了，套用我在本文开篇时曾引用过的鲁迅“革命时期是没有好的革命文学的”话，我们可以说，抗战时期是不可能产生与这场战争相媲美的战争史诗的，那要等到这场战争发生过多少年之后。相较于我国历史上描写上层战争史诗的《三国演义》，描写民间战争史诗的《水浒传》，相较于西方及前苏联反映二战的带有史诗性的作品，我们也希望着在今天或者今后，我们有着无愧于抗战的战争史诗的出现，我们期待着。
长篇小说·历史个性·女性写作
——陈美兰教授访谈录
采访人《黄河》杂志“博士论坛”主持人傅书华被采访人武汉大学中文系博士生导师陈美兰教授傅陈老师，在学界，您以研究中国当代长篇小说享有盛誉。在2002年《当代作家评论》第2期上，您发表了评价90年代长篇小说的文章《行走的斜线》，这篇文章在学界引起了很大反响，去年《新华文摘》第6期转载了这篇文章。在文章中，您认为“作为长篇小说的艺术探索，十年取得了辉煌的成就，作为精神探索，长篇小说并未显出特有的光彩”。您并且对《九月寓言》、
《长恨歌》、《尘埃落定》、《务虚笔记》等这样一些文坛普遍看好的作品提出了一些批评。您可否在这里对您的观点作进一步的深入展开，或者，您能否谈谈您是怎样想到这个问题的？
陈对于长篇小说在90年代的新发展，前些年我一直没写什么东西，当“长篇热”正旺的时候，许多朋友希望我发表点意见，但我总感到还把握不准，不敢随便凑热闹。不过我还是一直关注着长篇创作的，也不断在阅读作品，不断地思考。
傅您做学问特别扎实，这是您的一个特点。陈我这人比较笨，善忘，所以每读一部长篇小说，都要做阅读笔记，把最突出的感受和所发现的最主要问题记下来，也算是研究的积累吧。十年回过头来再冷静思考，一种想法越来越清晰，我强烈地感到这十年来长篇小说创作在艺术创新上确实了不起，这种感觉，是从我国长篇小说20世纪以来历史发展的比照中获得的。可以说，长篇小说在上一世纪初进入现代文化语境，逐步建立起小说的现代形态后，其艺术立意、叙事方式、结构的套路等方面，几乎在大半个世纪基本上都没有太大的变化。
傅：80年代还是挺活跃的吧。
陈：直到80年代，许多长篇在小说内涵上无疑有不少新的突破，少数作品在借用意识流手法，或加强叙事的主观色彩等方面，也有一些颇算成功的试验，但整个艺术风貌很难说有明显创新。可是进入90年代后，不仅大批作家跃跃欲试地要进入长篇小说领域一显身手，而且体现出强烈的创造欲望，显示出极有个性的艺术追求，我在那篇文章中已举出了大量的作品，并重点谈了它们创新的突出表现。鲁迅当年评价《红楼梦》时曾说：自《红楼梦》出来后，“传统的思想和写法都打破了”，用这句经典式的评语来形容90年代以来长篇小说艺术的创新，我以为一点都不为过。
傅：那么，从更深层上探讨，您认为是什么原因驱动了长篇小说这种令人振奋的现象出现？
陈：我以为这是作家思想中的哲学意识开始发生置换的结果，具体说，就是开始从认识论的层面转换到语言哲学的层面，从而引起在观察事物、判断事物时运思方式的变化，不再局囿于寻求主观与客观的简单对应，而是致力于营造个人言说的艺术世界。这十年的长篇小说艺术，真正是“创”新而不是“仿”新，正因为它是发自作家潜在思维的变化，因而这种创新是具有生机的。你说我在文章中批评了一批被普遍看好的作品，其实不能笼统说批评，恰恰我对这批作品的艺术创新是持赞赏态度的，而且感到对它们的艺术经验非常值得我们继续花大气力去研究。不过，也正是由于这些作品在艺术上属于上乘之作，又使我思考这样的问题：为什么它们除了在文艺圈内得到一些赞赏外，却未能形成一股对社会的精神冲击力？这也就自然发现了他们创作上的一些精神弱点。
傅：还是在《行走的斜线》中。您认为90年代长篇小说艺术探索与精神探索的“这种不平衡现象在19世纪、20世纪之交也出现过”，并且认为其原因在于“作家对历史和现实的把握力和理解力”，您还认为，今天的作家应该“具有这样的理性觉醒”，我觉得，是不是可以这样认为，长篇小说作为社会历史、人类心灵流程的长卷，在社会转型的剧烈变动期，文学作为最敏感的受应器，作家作为最敏感的群体，是能够最强烈地感受到这种变动的，但作家因其在传统社会中的思想精神库存中，找不到对应新的社会、时代的思想精神武器；而在当今社会中，又由于物质经济的发展和精神建树的发展还存在落差，也没有足够的精神武器可供使用，因之，导致思想、精神资源的不足，从而造成感应有余而思想、精神穿透力的不足。这是否是长篇小说创作发展中的一个规律？
陈：关于精神资源问题，确实存在你所说的情况。传统精神武器的无力和新的建树的空缺，使不少作家只好面向西方，现在许多作品中所传递的人的异化情景，人的孤独、冷漠的痛苦，人的怅惘、虚无的情绪以及对人和历史命运的轮回的无奈等等，不能说全无作家的真切感受，但恐怕更多是在西方的一些思想理论成果的诱发下发出的声音。我们以前曾经嘲讽过以往一些文学作品对现成思想理论的演绎和重复，那么，现在是否也存在同样的情况？只不过演绎和重复的是另一种思想理论罢了。
傅：演绎和重复的思想理论换了，但运思方式未变。
陈：对。所以，我更强调的是作家对生活的感悟力和理解力，是精神建树的原创能力。我们不是常常强调作家的独立精神吗？所谓独立精神，我们不应片面理解为与主流意识的对立或分道扬镳。我所理解作家的独立精神，更主要是体现在对社会历史、对人的把握能力和理解能力。一个伟大的作家，他对历史和他生存的时代，对人在不同景况下生命的变异和渴求，应该有他自己独立的感悟和独特的发现。我常常想起米兰·昆德拉一部小说的名字：“生命中不能承受之轻”。这句话曾撞击过无数人的心灵，在现代人类社会引起了广泛共鸣。为什么？因为当我们许多人仍然在咀嚼着精神压抑之苦，寻思着如何冲出思想牢笼的时候，或在一些人津津乐道于对一切精神性的东西进行“颠覆”“砸烂”的时候，米兰·昆德拉却在经历了他祖国可怕的命运、经历了善与恶两极“同位合一”造成了精神“无所着落”，一切崇高的理想和信仰都变得轻若尘埃、轻若鸿毛时，深深感悟到这种可怕也是生命难以承受的。而他这种来自生命体验的、对独特历史的感悟，实际上也震动着自“上帝死了”精神失去敬畏，今天终于有人发出“逃离自由”呼声的西方社会。这就是文学创作的精神冲击力，它是由作家对历史和现实的独特而深刻的感悟中产生的。
傅：我的印象中，我国文学界对此还缺乏足够的充分的重视与研究。
陈：中国近半个多世纪以来也有着自己的历史遭遇，而我们的作家如何提高自己的深刻感悟力，发出具有中国个性的历史思考，这不能不还是一种期待。所以我着重提出“作家对历史和现实的把握力和理解力”的问题，这种力量得到提高和释放，将是出现震动人心的力作之前提。
傅：一个时代长篇小说的成熟，往往是伴随着时代矛盾的全面展开或某种社会形态的完全成熟而出现的，像巴尔扎克、托尔斯泰的长篇小说和我国《红楼梦》的产生均如此。而当今的长篇小说创作是否因为目前我国市场经济形态尚未成熟，社会转型期的矛盾尚未完全展开，缺乏深度的经验积淀，因之，还没有达到成熟或高峰的可能。您认为这一看法是否可以成立？
陈：你的看法我认为是有道理的，这是以更深远的历史眼光来看待文学的高峰与时代发展的关系。确实，一种具有深邃历史意蕴的文学，是需要在漫长历史过程中孕育的，所以，我并没有过多去议论当前那些迅速反映当今市场经济环境下的感时之作，这些作品只要比较真实地描写今天现实的生活某一方面或所感受到的某种时代情绪，即使还缺乏更深的理性思考，我认为都是可以理解的。
傅：对这些作品不能要求太高。
陈：而我在那篇文章中所提出研究的作品基本上都是描写过去历史年代的，拉开了历史距离，也自然应该有深沉思考的可能。不久前，资深评论家韩瑞亭先生在《文艺报》发表的《时代需要有深度的文学批评》一文中，分析有些作家创作缺乏精神深度的原因，指出：“从个体生存经验出发去思考和把握这个生存世界，其精神探索也往往囿限于个体生存经验的范围，而许多超出作家个体经验的东西则无从进入作家的视阈之内，或者尚不能为作家所统揽透识，这就不能不限制着作家精神探索的含量和纵深度”，这种分析我认为是非常深刻且切中要害的。
傅：作家要超越这一点是有相当难度的。
陈：当然，我们不可能要求每个作家都成为时代的哲人，但一个伟大的作家，正如韩先生所指出的：“他们对于人类生存世界及本民族社会历史的精神探求与诗性思考，却可以超越个体经验的囿限、而达到同时代并肩而立的哲人高度。”今天我们呼唤文学巨人的出现，不正是这种期待吗？
傅：现在似乎大家都认为，文学在今天的边缘化是注定的。而您是否觉得，今天的作家应该具有对历史和现实的把握能力和理解能力，并且因此认为这可以摆脱文学在今天边缘化的命运？
陈：当文学以其艺术冲击力真正能在人们精神领域发生影响，真正给人们的心灵以震动，给人们的情感以开启和提升，文学是不会被遗忘、被弃置的。这不是坚信不坚信的问题，历史从来就如此。尤其在今天，当物质化日益挤压人的精神空间的时候，我不认为，人们会把具有精神力量的文学从自己的生活中驱赶出去。
傅：那么，我还想请您谈一谈与此相关的一个问题，我注意到，您在文章中谈到的作家大多是指“那些经历过‘文革’前后的社会生活……经历了近半个世纪的历史风云和现实的变化”，而且，“他们又都不是那些只热衷于玩技巧而漠视精神追求的浅薄型的作家”，这代作家在价值观念上与您这一代及我这一代在50年代出生的人的价值观念上大体是一致的，您是否因此对他们的不足有着更深切的体会与惋惜？
陈：在某种意义上可以这么说。尽管我和他们不是同代人，但他们这一代的特殊经历和体验，曾深深牵动过我的心。我感到他们这一代的创作资源、内心体验，要比他们的上一代，也比他们的下一代都要更复杂、更丰富，更能迸发出动人心魄的东西。所以，我选取他们作为论证的对象，是有一定理由的。
傅：这一代作家价值观念初步形成于“十七年”，经历了“文革”和“新时期”的两次价值嬗变过程。如您所说，在他们这一代身上，比他们的上一代、也比他们的下一代，都承载了更多的社会各种矛盾、各种“力”、各种价值观念的冲突，这对他们的创作无疑是极有好处的。上海作协发起组织的全国百名评论家推荐的前十名90年代最有影响的作家，基本上由这一代作家构成。看来，这一代作家确实值得做重点研究。
陈：是的，我真希望有更多的研究他们的作家专论出现。
傅：不过，这是否也会影响、制约了您对60年代、70年代出生作家的价值判断？我对60年代、70年代出生的作家的价值追求及其在今天的现实意义非常困惑，我很想听听您对他们的看法。
