在中国人看来，由于普契尼的歌剧《图兰朵》是个“外国人臆想出来的故事”因此对其中的不合理性就产出了怀疑。全剧的“戏核”是中国公主图兰朵公开用猜谜的方式征婚选婿，未能猜破谜底的求婚者统统被杀掉了。一个温良恭俭让的公主变成一个惨无人道滥杀无辜的暴君，这种怪庚的暴行不仅令人费解，也缺乏任何正常的文化心理学基础和人类行为学的合理解释。在中国民间曾流传有“抛彩球”择婿的故事，史书中也曾记载过不少的残暴君主，但无缘无故地借“选婚”为名，杀死诸多慕名前来求婚者的事，却闻所未闻，匪夷所思，不合中国民情。剧中为了能为这种令人发指的行为寻找托词，解释说图兰朵是因为祖母被鞑靼人所杀，所以才用这种方法复仇，这显然也很不近情理，因为在中国所有的传统文化，如儒、释、道的理论与实践中，在全体中国人千古如一、共同遵守的道德中，“复仇”的思想和行为基本上是被否定的。关于中国公主要杀死求婚者的原因，在《一千零一日》里有较为合理的解释，是父皇要她嫁给配不上她的西藏王子，“她拒绝嫁给西藏王子为妻”。【注1】“还说如果强迫她嫁人宁愿死掉”。并且要求父皇“你永远不要强迫我嫁给答不出我三个谜的男子为妻。并进一步向父皇提出：“凡是答不上我三个谜语的求婚者，你要用锁链把他锁起来，拉到刑场去！”其实皇帝把那些答不出谜底的求婚者拉到刑场后，就带到一个很舒服的房间去，等待机会再恢复他们的自由。公主报复心理起因于对包办婚姻的强烈不满，是对她父亲（皇帝）的一种反抗。因为卡拉夫王子在见到杜兰铎的画像后，“他感觉得出杜兰铎不单只能憎恨和蔑视她的求婚者，不过一旦遇上了合适的男子，她也会以全部的身心去爱他的。”歌剧未能表现出中国公主的另一方面，即对真挚爱情的渴望。
歌剧的结局更缺乏合理性和可信度。当一直爱着男主角鞑靼王子卡拉夫的公主侍女柳儿为了保护自己心爱的人而自杀后卡拉夫竟然无动于衷，并心安理得地立即用自己的“长吻”去融化公主那颗冰冷的心，赢得了图兰朵的爱，在对“爱情”的礼赞中以“大团圆”的形式结束了全剧。这真是不可思议的怪诞情节。在原作中，结局是爱着卡拉夫王子的公主侍女亚狄玛坦白了自己的罪过而受到国王的宽恕，公主也因将众多求婚者杀死而“良心上感到内疚”，觉得“永远也赎不了我这大罪孽”，在得知这些求婚者并未被国王杀死后，她终于人性复苏，悔过自新。故事在对人性深刻的反省中缓缓结束，让人掩卷沉思，产生使人进行深度哲理思考的效果。只有那些“出乎意料，却在情理之中”的文艺作品，才能赢得永久的荣誉。
张艺谋在谈及导演这场“世纪演出”时曾说：“在导演《图兰朵》之前，我对歌剧所知甚少，后来我知道了，让《图兰朵》回故乡是许许多多的人几十年来的梦想。我很幸运能担任此次演出的导演，来替许多人圆这个梦。”【注2】当然这个梦圆得如何，还要由观众和评论家来讨论，要由历史来验证。
张艺谋在执导这场会引起世界歌剧史轰动的演出中，确实费了不少的精力。他虽然对原歌剧的情节和音乐没有做什么改动，但是却大大加强了该剧的中国文化、中国氛围、中国气质、中国风格的成分。例如，演员借用传统京剧的服装，以突出中国戏剧艺术那种庄严华贵的服装美；每幕开场之前增加了身穿中国古代武士服装的锣鼓方阵表演，烘托出一种博大恢宏的演出气氛；将国王手下的平、彭、庞三位大臣设计为“福、禄、寿”形象，更富有中国传统文化的色彩；尤其是将原作中的柳儿从士兵手中夺刀自杀，改为从公主图兰朵头上抢替自杀，这不仅充满中国古代妇女那种为名节而殉情的味道，而且强化了浓烈渲染气氛的戏剧张力。虽然欣赏歌剧主要不是为赏心悦目，而是通过听音乐来达到美的享受，但是当那辉煌振奋的“今夜不能入睡”一类的歌曲回荡在空间，又有五色缤纷的人物活跃于舞台之上，应该说是实现全球歌剧界企盼20年的伟大梦想，最成功、最现实的一条捷径。
川剧《杜兰朵》全称《中国公主杜兰朵》，突出的是有中国味的公主形象。著名戏剧评论家余秋雨指出：“《中国公主杜兰朵》针对多年来西方人心中的一个中国故事，投射出当代中国智者的审美反馈。”他认为此剧是魏明伦“在更大天地中的创造性突进”。【注3】川剧《杜兰朵》“故事情节大体与国际通行的歌剧接轨，但人物性格发展更为多彩，主题内涵开拓更为多义——爱美之心，人皆有之；雌雄之配，人皆共之。……世人往往好高骛远，奢望层楼，其实最美者早在身旁！痴男骄女一旦彻悟，从外貌美透心灵，弃权势回归自然，升人至善至美境界。”【注4】
川剧《杜兰朵》不仅像魏明伦自己所说的仅仅把一个“外国人臆想的中国故事”加以“中国化”、“川剧化”，更重要的是他使这个原来不合理的浅薄故事“合理化”、“深刻化”了，使之成为一个“中国人再创的外国传说”。在川剧《杜兰朵》中，中国公主因长期生活在宫闱深处，对“去了势”的男人世界和性爱产生错觉和心理抵触。她一方面认为男人皆是“须眉浊物”，另一方面又对性爱怀有恐惧心理，因此企图以“杀一儆百”的方式吓退、惩罚那些想攀龙附凤的求婚者。这种有变态心理学根据的解释，比莫名其妙的“复仇”更容易被读者和观众接受。
在关于中国公主杜兰铎的故事中，失败的求婚者是否被杀是证明女主人公性格的一个重要关口。在《一千零一日》中，由于公主之父阿尔敦罕王的英明，失败的求婚者仅仅被用锁链锁起来，提到刑场去，但并未被处死。当杜兰铎公主得知这一消息后由于激动和忏悔，“泪水从脸上淌流下来”。在魏明伦的川剧中失败的求婚者也并没有被杀头，它只是成为公主拒绝男人求婚设下的一个圈套，于是原作中一个自负傲慢的中国公主终于变成为一个有理性，睿智，通情达理的女性。
和原作《一千零一日冲杜兰铎的三个谜》及改编成的歌剧《图兰朵》不同的是，川剧《杜兰朵》的结局改为男主人公“无名氏（在川剧中，男主人公由原作的“鞑靼王子”改为隐逸海外孤岛的无名隐士），目睹自己的侍女柳儿的壮烈自杀和痴情专一，悔恨交加，并终于悟出一个道理：“千里寻美美何在？回头望——最美的姑娘早在我身旁！”他呼天抢地企盼：“让柳儿重新回到人世上，我与她青春结伴好还乡。”【注5】而公主杜兰朵也因柳儿之死而“汗流浃背如雨水，醍醐灌顶似惊雷。”她唱道：“一夜间无知女长大几岁，领悟了人与人美丑是非”，并真正懂得了“真情挚爱心灵美，千秋万载映光辉。”最后杜兰朵换上柳儿的服装，学着柳儿的样子，驾起一叶扁舟，追随“无名氏”于烟波深处。“川剧如此结尾，与歌剧大不相同”，“也许川剧的构想还更接近原作者普契尼的本意”，魏明伦如是说。但这种结尾真情感人，更能深刻表现中国人的情感，也更能反映中国人的心理。
无论是《图兰朵》，还是《杜兰朵》，在北京演出，人们就说“中国公主回家了”，这其实是“后殖民心态”的一种反映。不要只因为外国人用中国的名字和中国的曲调“编”了一个“中国故事”，便觉得自豪，因为有些人会在不知不觉中，用西方审美观代替民族审美观，认为只有西方人觉得美的东西才是美的，只有被西方人肯定了的东西才有价值。其实，不仅中国是，而且阿拉伯、波斯、俄国、意大利、德国等也都是杜兰铎的家。经过几个世纪的文学文化交流，杜兰铎和关于这个中国公主的故事早已属于世界文学文化遗产的一部分。
3.《一千零一夜》与《一千零一日》的余波——《一百零一夜》与中国
《一百零一夜》的成书
阿拉伯民间故事集《一百零一夜》的影响与名气远没有《一千零一夜》，甚至也没有《一千零一日》大。它也是阿拉伯民间口耳相传的产物，因此既无作者姓名，又没有撰写的时间，很难确定它成书的确切年代。造成这种情况的原因可以推断为两个，首先，《一百零一夜》或者没有作者，或者是作者没有什么名气，因此，不知作者姓名。其次，《一百零一夜》既没有注明写作的时间，也没有表明是在《一千零一夜》或《一千零一日》出现先后的任何迹象，因此，很难确定其撰写的时间。但是根据法国著名东方学家费琅1911年发表于《亚细亚学报》第17卷，第309页至318页上的《<一百零一夜>考释》一文所得出的结论，“这部著作现有形式的撰写时间不会晚于十四世纪下半叶，但翻译家戈德弗鲁瓦一德蒙比内斯先生（Gaudefory—Demombynes）使用的手稿肯定也不会太晚，但很难更精确地确定其时间。”【注6】无论《一百零一夜》成书于何时，与《一千零一夜》和《一千零一日》的血肉联系还是一目了然的。它们之间无论是名称、形式、或是内容都表现出了相互因袭的特点。
《一百零一夜》由修道院长戈德弗鲁瓦—德蒙比内斯翻译，1911年在巴黎出版，八开本。书中曾写道：一个浑身颤抖的老翁自进入波斯国王库思老·阿努希尔宛的宫廷以后，就向国王禀报了他毕生在陆路和海面上曾经历过的、无数次的经商、冒险奇遇。形式上和《一千零一夜》相同，也是分夜叙述的故事集，只是篇幅上比较短小，因为它毕竟只有一百零一夜那么多的故事。《一百零一夜》的叙事也和《一千零一夜》一样，叙述的故事环环相套，都为小说的主旨服务。相比较而言，《一百零一夜》与《一千零一夜》的相似点比与《一千零一日》的相似点要多，结构更清晰。
《一百零一夜》里的中国
《一百零一夜》与《一千零一夜》和《一千零一日》等民间故事集以及许多游记文学一样，有不少描写涉及中国。如果在有的类似故事中没有提及中国，那恰恰表明这些故事相当古老，因为那时的中国可能还不为人所知，或很少为人所知，抑或是知之甚少，不足以被写进作品里。其实“大食的作家们般都非常热衷于描述中国，他们极力吹嘘中国的幅员辽阔、城池多如繁星、居民富庶安乐和建筑物雅致诱人等等。”【注7】因此，只要有机会，无名的作者一定会将他们心目中的中国写进作品里。《一百零一夜》就是这种情况。
在《一百零一夜》的第8夜中，一位自称是小萨达·本·亚马力的老人对国王说：“海上没有任何个岛屿未曾留下过我的足迹，陆地上没有任何一个国家没有被我穿越。我曾不停地从一个岛到达另一个岛。这样一来，我就到达了中国。”【注8】这位自述是“来自信德、印度和中国大地”的“三百岁”老人首先到达的是一个被称为“巴尔卡”（Barka）的城市，其意为“光明城”。在这个被叙述故事的老人称为“中国的第一座城市”，他发现“其宏大的规模使人眼花缭乱。”有人将他们带到国王的宫殿，此殿位于中国的首都，叫作“胡姆丹”（Khumdan），译者认为该城即当时的西安府。他们“在这一建筑中走了很久，其金碧辉煌的程度实在令人难以挥笔作记。”他们来到宫廷深处的门口，看到“大门朝宫殿的庭院开放，四周有高大的墙壁和庞大建筑环绕”。【注9】这些建筑给叙述者，即阿拉伯人留下了极其深刻的印象。
在继续描写宫城内部的所见所闻时，其精细的程度是《一千零一夜》和《一千零一日》这两部性质相同的著作所无法比拟的。
在城堡内部，到处皆是树木花草，潺潺流动的小溪和河流；在一个令人心旷神怡的花园中，又有许多石竹和藏红花花坛，此外还有绿竹丛。在宫殿对面，又矗立起了一座带有金山墙的和大理石砌成的亭子建筑，每一山墙上都竖起一个精致好看的金塑像（宝符），两耳戴有金质耳环；亭子顶上有一只金孔雀居高临下，其眼睛都是用光彩夺目的红宝石制成，其爪子是用绿翡翠作成的，其双翅装饰有珍珠和宝石。【注10】这一段细腻而又栩栩如生、淋漓尽致的描绘足以使人感到当时中国的皇宫在阿拉伯人眼睛里或心目中的豪华和壮伟，也可以体会到中国在阿拉伯人想象中的地位。
叙述者一行，在宫廷侍从奏请皇帝以后，得以觐见皇帝。在他们面前：“国王高登宝座，作出一副威风凛凛的姿态。四十多名妙龄少女分立左右两侧，摇动着薄丝小扇。国王头戴金质王冠，上面点缀以珍珠、宝石和尖晶石，两肩披有绣金的长袍。其仆人们列队于阶下，如同温顺的羚羊一般。”【注11】其中的“薄丝小扇”、“金质王冠”、“绣金的长袍”等，无疑都是宫中之物，观之令人肃然起敬。在这之后国王同来访的阿拉伯老人进行了问答式的交谈，当国王听完由侍从长翻译的呈文以后，就命令臣属对他“盛情款待”。他在一座宫中的下榻处，“度过了整整一个月，每天享受皇家的殷勤招待”。临行前，“国王又令人馈赠豪华的礼品”等等。这样的描述是真实的，在许多记叙有关中国事情的游记文学里，都有大同小异的记载，这不仅表现出中国宫廷内外对阿拉伯人民的友好情谊，也说明中国当时的富有与豪爽。
在《一百零一夜》的第9夜中，小萨达·本·亚马力老人叙述，在中国皇帝提供的一切航海冒险的必需：“船组人员、武器、给养等”以后，与奉皇帝命前往的侍从长一起第一次来到“樟脑岛”，未获宝物。中国皇帝第二次帮助他们又一次向樟脑岛驶去。他们终于发现了藏宝的宝库，并克服困难，“满载其挖掘到的财富而向前航行。”如果没有中国皇帝的两次鼎力相助，他们是不可能满载而归的。
在《一百零一夜》的第10夜中，叙述者讲述获得宝物的阿拉伯人一行探险者从海外归来。“当接近国都的时候，老翁便派人禀报（中国）皇帝，上奏他满载凯旋和这次远程探宝的喜讯。国王亲自出驾相迎，人山人海般的群众队伍也蜂拥而至，所有人都以最为崇敬和最为欢乐的心情来欢迎他们。”【注12】当国王亲眼目睹到由老翁派人运到宫廷中的这批财宝时非常高兴，既为未能一同前往樟脑岛而遗憾，又为有这样的阿拉伯友人而喜悦。最后，“他紧紧地拉住老翁，敕封他为自己的谋士。最后又册封以贵族的尊号，把他留在宫中欢度晚年，一直到每个人一生都不可避免的那个时辰的降临”。老翁小萨达·本·亚马力的经历正是唐代以后许多阿拉伯人到中国航海冒险、经商旅行生活经历的理想化的一个缩影。
《一百零一夜》中关于中国的记载，表现了古代阿拉伯人民对于中国人民的友好态度，充分说明海上丝绸之路（或称海上陶瓷之路）带给中阿两国人民的巨大利益。书中描写的樟脑岛，岛上一定盛产樟脑，而它是药店和香水店不可或缺的原料和产品。樟脑主要来自中国和东南亚岛屿。樟树被剁烂之后，将樟脑蒸馏出来，再凝成球状或片状出售，是阿拉伯急需的产品。在阿拉伯民间的作品《一千零一夜》、《一千零一日》和《一百零一夜》中能有那么多关于中国人、中国城市、中国传说故事的记述，不能不说明中国在阿拉伯人心目中的地位。可能是出于两国经商的了解与发现，也可能是旅人往来的口耳相传，总之，中国自古代开始就已经成为阿拉伯人笔下的一个遥远之地，一个理想之国，一个美丽的地方，一个令人心想神往的神秘国度。
【注1：杜渐译：《一千零一日》，辽宁人民出版社，1981年版，第151页。】
【注2：《世界文化》，2001年第4期，第25页。】
【注3：《魏明伦剧作精品选》，上海古籍出版社，1988年版，第5页。】
【注4：《魏明伦剧作精品选》，上海古籍出版社，1998年版，第20页一20页。】
【注5：《魏明伦剧作精品选》，上海古籍出版社，1998年版，第237页一238页。以下引文均见此书。】
【注6：转引自[法]费琅编，耿异、穆根来译：《阿拉伯波斯突厥人东方文献辑注》下册，中华书局，1989年版，第638页。】
【注7：《阿拉伯波斯突厥人东方文献辑注》下册，第638页。】
【注8：《阿拉伯波斯突厥人东方文献辑注》下册，第644页。】
【注9：《阿拉伯波斯突厥人东方文献辑注》下册，第645页。】
【注10：《阿拉伯波斯突厥人东方文献辑注》下册，第645页。】
【注11：《阿拉伯波斯突厥人东方文献辑注》下册，第645页。】
【注12：《阿拉伯波斯突厥人东方文献辑注》下册，第648页。】
