克利斯朵夫从醉意和音乐中抽出神来，意识到背后有人，转过身来，看见了两位鉴赏家。他们俩立刻围上来，激动得抓住他的手使劲地摇。西尔伐称赞他弹得出神入化，古耶很严肃地装着学者的神情，说他的左手像鲁宾斯坦(安东?鲁宾斯坦为十九世纪俄国钢琴家兼作曲家)，右手像帕德列夫斯基(近代波兰钢琴家兼作曲家，政治家)。两个人很快达成共识，这样的人才不能被埋没，并自告奋勇要让人知道他的才华，心里却打算如何利用他来为自己博取名利。
第二天，高恩请克利斯朵夫到家，并把放在家中一直没用的钢琴送给他使用。克利斯朵夫郁闷之极，便老老实实接受了。
接下去开始的几天，两人各得其乐。克利斯朵夫有钢琴弹异常快乐；高恩很有礼貌地不打扰他弹琴。但时间久了，这种和谐便被打破了。高恩不懂音乐，也没有什么深刻的感情，却对音乐很着迷。慢慢地，克利斯朵夫弹琴时，他先是插入几句感想，后来就非说话不可，再后来，他在克利斯朵夫弹琴时，用嘴模仿各种乐器。克利斯朵夫忍无可忍，说高恩让他无法投入音乐。高恩勉强答应，但音乐一起，他仍不由自主地作声，嘻笑、吹哨、拍手、欢呼、哼唱，等到一曲终了，他必须将自己的想法告诉克利斯朵夫。
高恩那个人是个古怪的混合体：兼有日耳曼的多情又有巴黎人的轻薄，又有自吹自擂的天性。在赞颂贝多芬时，他竟说他看到作品中有淫荡的肉感。《升C小调四重奏》对他来说是英武而又可爱的；《第九交响曲》让他想到害羞的天使；听到《命运》的前几个音符，他竟大叫：“别进去，里面有人！”他欣赏《英雄的一生》，他在里面听到了呼啸的汽车。他会将乐曲比作很多幼稚而不雅的形象，真叫人奇怪他怎么会喜欢音乐。他用荒谬的方式领会音乐，却同真正的音乐家一样流下深情的泪。克利斯朵夫把他的言行当成胡闹，特别是当他说些莫名其妙的话向克利斯朵夫炫耀时，克利斯朵夫会不胜恼怒地对他发火，用很冷酷的话挖苦他。可第二天，高恩对前夜的事已忘得干干净净，克利斯朵夫也往往后悔自己的不冷静而仍旧回去。
更让克利斯朵夫气愤的是，高恩会约一些人来听他弹琴，拿克利斯朵夫向人炫耀。他常邀请三个犹太人和他的情妇来，那是一个非常胖的女人，非常愚蠢，老说些用心雕琢的无聊的双关语。她爱谈论她的食物，常去多艺剧院，几乎每天都在那里的歌舞中向人展示自己的大腿。第一次在高恩家见到这些人，克利斯朵夫脸色就变了。第二次，他就明确告诉高恩他不想当作别人的炫耀品，高恩赌咒发誓，以后不再邀请任何人，但他暗中仍旧继续，把客人先藏在隔壁房间里。如此几回，克利斯朵夫终于发现了，这一次转头就走，并且真地不再回来。
尽管如此，他还得敷衍高恩，因为他需要高恩带他上各国侨民的家里，为他介绍学生。
与此同时，古耶多次到克利斯朵夫的住处访问他。见到他住在那种地方，一点儿也不惊讶，只是亲热地说：
“我有个好消息，你一定乐意听音乐会吧，我可以带你去，我几乎有巴黎所有剧院的入场券。”
克利斯朵夫对此非常感兴趣，便真心地向他道谢。古耶像是变了个人，跟克利斯朵夫单独相处的时候，完全没有了往日的傲慢，脾气也挺好，一心想学点儿东西；但当着别人时，就又变回那晚的样子，盛气凌人，不可一世。他的求知欲是很功利的，凡是与时尚无关的，一概不屑。眼下，他收到了的无法评价的乐谱，他想获得克利斯朵夫的见解，他本人不大能识谱。
他们一同去一个交响曲音乐会，会场的大门是同另一家歌舞厅共用的，走完曲折的甬道就进了大厅，里面空气浑浊，狭窄的坐椅挤在一起，还有很多听众站着，将走廊靠近舞台的部分塞得水泄不通。一个看上去极不烦恼的男人，急匆匆地指挥着贝多芬的一支曲子，仿佛想赶紧演奏完。隔壁的歌舞厅里传来的声音和《英雄交响曲》中的《葬礼进行曲》掺和在一起。听众总也不安定，不断有人进进出出，克利斯朵夫凝神留意乐曲的线索，他已长久没听到交响乐了，所以费了很大劲儿才感受到一点儿乐趣。不料乐曲没完，古耶就拉着他的手臂说：“咱们得走了，还有一个音乐会必须去。”
克利斯朵夫皱了皱眉，不情愿地跟他走了出来，穿过半个巴黎城，到了一个充溢着难闻的气味儿的大厅，这个大厅在别的时间是上演戏剧的。音乐在巴黎像两个穷工人合租一间房，一个从床上刚爬起来，另一个就钻进他的被窝。一个庄严的老人，像驯兽师一样指挥着瓦格纳剧中的一幕。一群假正经的胖妇人和小姑娘，堆着微笑观看表演。等到乐曲终了，乐队指挥向观众行了礼，大家对他们拍了手，古耶又要把克利斯朵夫带到别处，这次他抓住坐椅的扶手，声明再也不走了，他希望能够全神贯注地欣赏一整首曲子，而不是在这里听句交响乐，在那里听段协奏曲。古耶跟他解释：音乐批评在巴黎是一种行业，这种行业里需要的是看，而不是听。
克利斯朵夫对这种毫无节制地“看”音乐会感到奇怪。在德国时，他认为音乐在法国人的生活中占的份量是很小的，所以开始时他只希望在巴黎能听到一些音乐精品。不料他七天内就得到了十五场音乐会的观看权，一星期每晚都有，有时一天晚上两三个，同一时间，不同城区。克利斯朵夫对这种海量的音乐胃口不胜钦佩，他一向认为只有德国人才这样听音乐，不曾想远不及法国人。巴黎人音乐大餐的席面太丰盛了：交响乐、协奏曲、一支或二支序曲、一幕抒情剧。而且各国均有：德、法、俄、斯堪的纳维亚；仿佛不管是啤酒、香槟、还是糖麦水、葡萄酒，他们都能一齐灌下，而且不会喝醉。其实他们喝不醉的原因在于他们是无底的酒桶，倒进多少也点滴不留。
不久，克利斯朵夫发现了这套音乐大餐的另一特点：所有的音乐会都在奏同样的作家的作品。贝多芬以前的曲子没有，瓦格纳以后的曲子也几乎为空白。便是在二人之间的时期内，也有很大的空白，音乐作品仅限于几个著名的音乐家，德国的五六名，法国三四名，自从法俄联盟，又增添了一些莫斯科的曲子。没有法国古代的作品，也没有意大利古代的作品，甚至德国十七、十八世纪的德国巨头的作品也没有一部。现代德国音乐只有理查德?施特劳斯一个，因为他比别人更善于推广自己的新作品，他每年都亲自到巴黎来指挥一次。至于比利时和捷克的音乐，更是绝对空白。更让他奇怪的是，连法国当代的音乐也很难找到。克利斯朵夫常听到周围的人把当代法国音乐称作震惊世界的珍品，非常想一赏为快，瞻仰一下天才们的杰作。但他费尽心思，只听到了三四支小曲，写得细腻然而过于造作，没有引起他的注意，他也不认为它们是现代的法国音乐。
克利斯朵夫想看看音乐批评界对当代法国音乐的观点。批评界里各有主张，不仅不同刊物持不同的观点，同一刊物的不同篇章 也是相互矛盾。如果试图吸收所有的观点，非将脑袋弄炸不可。幸而编者只读自己的文章 ，而读者一篇也不读。但克利斯朵夫一心想对法国音乐有个准确的把握，仔细地阅读每一篇，结果被弄昏头脑的同时，也暗暗赞叹法兰西的沉着，处在这样的矛盾中还能悠然自得。
在纷乱的舆论中，让克利斯朵夫惊讶的还有批评家们的学者面孔。谁说法国人是什么都不信只会信幻想的家伙?从表面上看来，他们的音乐知识无比丰富，即使一无所知也是如此。
当时的法国音乐批评家都决定要学音乐，其中有几个是真的行家。他们费尽心思地思考他们的艺术，并且用自己的心思去揣摩音乐。这些人多数不大知名，出现在几种小杂志里，除非天降机遇，他们是没有资格踏进报馆的。他们诚恳、聪明、富有生机，因生活上的孤独常发一些怪诞的评论，这些评论常常是唠唠叨叨的。其余的人，匆匆忙忙学了点儿初步的和声学，就对自己的新知识喜形于色，迫切地想找个地方来显示自己的本领。
他们满嘴的主旋律与副主旋律，调和音与合成音，九度音程的联系与大三度音程的连续。当他们说完某页乐谱上一组合音的名称后，就大功告成似地抹着额头上的汗，自以为将整个作品都已经诠释了。其实他们就像中学生分析古罗马时代的西赛罗的文法一样，只是把书上的名词背一遍罢了。但是在巴黎，最好的音乐批评家也不大能把音乐看作心灵的声音，他们不是把他看作绘画的附属品，就是看作科学的附庸。像这样知识渊博的人物批评起来自然要追溯到古代的作品。于是他们挑贝多芬的错儿，批评瓦格纳，公然嘲笑柏辽兹和格路克。当时的风气里，除了赛巴斯蒂安?巴赫与德彪西之外，什么都微不足道。而近年来被大家一直吹捧的巴赫，也开始变得迂腐、怪异了。漂亮人物正故作神秘地称赞拉摩和哥波冷了。
这群学者之间将要展开很激烈的争辩，他们都是音乐家，各有自己不同的音乐欣赏方式。各人都很自以为是，认为别人的都是错的。他们互相诋毁，称对方是冒牌文人，将理想主义与唯物主义，象征主义与自然主义，主观主义与客观主义，加在对方头上。克利斯朵夫本想离开了德国也就离开了类似的争论，现在才发现自己想得太美了。音乐家们本来应该感激可以有多种方式去享受音乐，可是他们非但没有这种情绪，甚至不能容忍有不同于自己的方式存在。当时的音乐界正因为一场新的争执分成了两大阵营，争论非常激烈。一派是对位派，亦称连续派、横读派；一派是知声派，亦称交错派、直读派。和声派只谈论韵味十足的和弦，温馨浪漫的和声。后者则反对重视耳朵，他们把音乐当作类似演说、发言一样的东西，当音乐演奏时，演奏者只管例行公事地演奏，别人听不见，算他们活该。他们尽可以在明天的公报上去读评论，音乐不是听的，而是读的。克利斯朵夫则认为两派都是疯子。人家要求他在连续派与交错派之间选择，他照例用一句箴言作答：
“此党彼党，我均仇视。”
人家追问：“和声和对位，在音乐上哪一个更重要?”
“我认为只有音乐最重要，你们能拿出自己的音乐来让我欣赏吗?”
这下，两派的意见一致了，只要眼前没有什么盛名享得太久的古人给他们抨击，他们就能因爱国的热情而统一起来。他们反复证明法国是伟大的音乐民族，德国正在没落。克利斯朵夫早已把自己的祖国批驳得不成样子，听到有人抨击它，倒能心平气和了。让他大为不满的是“法国是个优秀的音乐民族”。其实，他并没有看到历史上法国音乐有多少成绩，然而法国音乐家们坚持他们的艺术在古代是多么卓越。为了论述法国音乐多么光荣，他们先把上一世纪的法国名人取笑一番，除了那个非常淳朴的大师，而他却是比利时来的。做了这番扫荡，他们转向赞赏古代的大师，这些大师有些是刚被发掘出来的。政治上反对教会的一群人，认为什么都应当以大革命作为起点。音乐家反对这种观点，说大革命只是历史长途上的一座山脉，应当站到山顶，远望山后的黄金时代。经过长期的消沉，黄金时代又要重现了，坚固的城墙正在瓦解；一个音响魔术师正在引来一个明媚的春天；古老的音乐之树长出新芽，和声的花坛里，各种奇葩面带微笑地迎接黎明，歌唱的溪水……那境界简直是一首悠扬的牧歌。
克利斯朵夫非常乐意听到这些话。但他看各戏院的广告上，全是亚贝尔?古诺和马斯涅的名字，甚至还有他认为被炒得太热的玛斯加尼和雷翁加伐罗。他就问他那帮朋友，所谓美妙的花园是否就是指那种无耻的音乐；他们嚷着反对，那是颓废时代的残余，谁也不会去理会了。可是实际上，这些作家的作品正在巴黎走红。一种理论如果同现实发生了冲突，为了维护理论，最简单最有效的方法的就是批判现实。所以法国批评家们抨击那些无耻的东西，反对那帮捧这些东西的群众。他们把乐剧当作一种文学，不是纯粹的音乐，而是有所表现，有所描写，有所暗示的音乐，总之，一切想有所表达的音乐都被冠之以不纯粹的罪名。并且，法国批评家认可纯粹音乐，其余的都是下贱的东西。
