梅耶荷德的戏剧美学思想开始形成于19世纪末～20世纪初，也即所谓"白银时代"。这一时期，演剧艺术中的自然主义是在俄罗斯舞台上占据着统治地位的一种倾向。它的基本特征是从戏剧应当表现"纯生活"的观念出发，力求在舞台上再现琐碎的、偶然的生活现象；在戏剧表演中，往往把一些"实物"直接搬上舞台。梅耶荷德在他后来收入《论戏剧》（1913）一书的文章《自然主义戏剧与情绪剧》（1906）中，曾经对当时演剧的现状作过一番描述。如梅耶荷德所说，那时在戏剧演出过程中，舞台上搭起了带有真正的楼梯和木门的多层楼房，常常是用真的清水"制造出"瀑布和雨水，从舞台上发出震耳欲聋的"雷鸣"声或吓人的狗叫声，让观众看到"月亮"沿着一根铁丝在半空中缓缓移动，等等。梅耶荷德认为，这样的戏剧表演至少说明导演大大低估了观众的理解力，生怕观众什么也看不懂，于是就决心"说出一切"。在梅耶荷德看来，这种自然主义手法是直接违反戏剧艺术规律的，它将导致戏剧在平庸的歧路上下滑。戏剧舞台上的这种自然主义倾向也相应地培养起一般观众的审美习惯，因此，相当于上文所提及的那篇剧评的作者对于戏剧艺术的粗浅理解，到梅耶荷德初登戏坛之际依然存在。
才华横溢而且意气风发的梅耶荷德决心对俄罗斯戏剧进行一番改革！
毋庸赘言，这一改革从俄罗斯本民族和西欧各国文学家、艺术家那里汲取了多方面的思想和艺术资源。普希金关于"戏剧艺术的实质正好就是排除逼真性"的观点，列夫·托尔斯泰关于"不把很多东西说透"、"读者或观众自己会把作者言犹未尽的话说出来"的见解，契诃夫关于"舞台需要一定的假定性"的主张，都对梅耶荷德戏剧艺术观念的形成起到了直接的启迪作用。梅耶荷德还曾潜心研读德国哲学家叔本华的美学著作。艺术作品只有凭想像力来施加影响，应当"经常去唤醒想像力"，而不应把一切都和盘托出，让想像力"无所事事"--这些思想使梅耶荷德感到十分亲切。象征主义剧作家梅特林克的一系列剧作更引起了梅耶荷德的浓厚兴趣，他曾多次执导把这位比利时作家的剧本搬上俄罗斯舞台，并称梅特林克为"新型戏剧的前辈"。在对上述艺术家的丰富美学思想的关注和理解中，一些新的戏剧美学观念正在梅耶荷德的意识中逐渐形成。
这时候，对于中国文化和中国戏剧的接近，又给了梅耶荷德一个具有重要意义的推动力。白银时代的俄罗斯文化密集型高涨的氛围为他的这种接近提供了条件。如列夫·托尔斯泰对《老子》等中国先秦思想家的著作所作的评述，诗人巴尔蒙特、古米廖夫等对于中国古典诗歌的翻译介绍，著名俄国汉学家瓦·阿列克谢耶夫对中国诗论经典司空图《二十四诗品》的译介和研究，等等，都使梅耶荷德获得了广泛接触中国文化和艺术的时机。在梅耶荷德大量阅读的文学、艺术、哲学和一般文化方面的著作中，既包含俄罗斯学者研究中国文化和艺术的学术专著，也包括中国文学与艺术作品的俄文译本。另外，梅耶荷德还有机会欣赏了中国、日本等东方国家的传统绘画和传统戏剧。这些体现着另一种美学观念的艺术创造形式，在梅耶荷德眼前打开了一个艺术新世界。他认为，东方艺术具有一个重要的、和西方艺术不同的特点："用少量的话语说出大量的东西--这就是实质所在。"他举例说，在中国和日本的绘画中，画家往往只画出一枝开着花的树枝，却代表了整个春天。在这里，梅耶荷德已经极敏锐地捕捉到了东方艺术的"写意性"特色。在直接观摩了中国戏剧的演出之后，梅耶荷德发现中国戏剧的基本表现手法也同样是"写意"。这一发现使得梅耶荷德的"假定性"戏剧观念的形成获得了重要的参照。1914一1917年间，梅耶荷德在莫斯科艺术学校的学生所开设的课程中，就有专门研究中国以及日本等东方国家戏剧的舞台场面、舞台动作和演员演技方面的内容。
梅耶荷德注意到，中国传统戏剧的舞台场面首先就是"非写实性"的。舞台上，下落在两侧的屏风幕替代了布景，中间设置了简洁而奇妙的"内景框架"，依据它即可以粗略地估测出剧情展开的环境以及情节演变的态势。演出开始时，锣鼓响，音乐起，一下子便将观众带人一种特殊的观剧氛围中。演出时，画了脸谱的演员拖着特有的长调念台词，在台上迈着有规则的步子。从演员的头饰、服装到铺在台上的地毯，都是华美无比，光彩夺目。这一切显然都不是依照生活中本来的样子安排的，但是却一起营造出独特的艺术气氛，为演员遵循舞台演出的特殊规律去反映生活、也为观众遵从这一规律来观赏戏剧并认识生活创造了条件。
中国传统戏剧中舞台场面的这种"写意性"特点，使梅耶荷德深受启发。他越来越明确地意识到：戏剧无需仿照生活并竭力复现其外在形态，它有自己的舞台表现手段，有自己的能够为观众所明了的语言，戏剧就是靠着这种特殊的表现手段和特殊的语言来塑造舞台形象的。
1935年3至4月间，中国著名戏剧艺术大师梅兰芳率领的剧团应邀到莫斯科访问演出，梅耶荷德参加了由斯坦尼斯拉夫斯基、聂米罗维奇一丹钦科等苏联文艺界名家组成的接待委员会，有机会直接观摩中国艺术家的精彩表演，并与梅兰芳等人亲切交谈。在4月13日全苏对外文化协会召开的戏剧座谈会上，梅耶荷德作了题为《论梅兰芳的表演艺术》的热情洋溢的发言。他肯定，"梅兰芳博士的这次来访对于苏联戏剧艺术的未来命运将是关系重大的。"因为他在梅兰芳剧团的表演中，看到了普希金所强调的戏剧艺术的实质在于"排除逼真性"这一原则的"最理想的体现"。在他看来，普希金的话道出了戏剧艺术的最重要的本质，即"假定性本质"，而梅兰芳的艺术实践正是和普希金的教诲血肉相连的。梅耶荷德感叹道："当我看过梅兰芳的两三出戏再来到排演场，我就觉得，我应该把我原先做过的统统来一番改造。……在这些卓越的演员们的精彩表演之后，我们可以找到自己的多少缺陷啊！"但是梅耶荷德提醒演员们注意，不要只是对梅兰芳剧团作简单的模仿，不要只是学习一些技巧，如举步跨过看不见的门槛的虚拟动作，或在一块地毯上同时表演"室外"和"室内"的技艺，而要"从中汲取最宝贵的、失去了它们戏剧生命就会枯竭的精华"。梅耶荷德认为，这一精华便是构成中国戏剧艺术体系之基础的"写意性"--"假定性"原则，而这一原则又集中体现在演员的表演技巧中。
梅耶荷德很早就把演员如何表演的问题视为"假定性"戏剧的关键所在。戏剧既然要在"假定的非逼真性"中表现生活，演员的假定性表演构思便成为演剧活动的首要条件。这就要求对演员技巧的本质有一种深刻的理解。梅耶荷德在思索这个问题时，高度重视中国传统戏剧（包括中国民间戏剧）的技巧原则。他还再三要求艺术学校的学生们注意了解、学习中国演员的演技。梅耶荷德曾多次说过："演员出场后，改变了自己的面貌，使自己成为一个艺术品。"他的这一说法所强调的，是演员要按照戏剧方式活跃在舞台上，甚至好像是"在一幅画的形式中生活"。也就是说，表演是演员在一种想像的生活环境中的舞台行动，而不是模仿现实生活中的普通动作。梅耶荷德把戏剧演员演出时所应遵循的假定性表演原则称为"夸饰原则"。由此出发，梅耶荷德对中国以及日本戏剧十分注意"演员造型"这一点也极为赞赏。他了解到，在中国和日本的戏剧演出中，演员的面部表情、形体动作和手势等都有造型，舞台动作中融会着舞蹈的成分，因此富于艺术表现力。从中国和日本的传统戏剧表演中获得启示，梅耶荷德创建了对演员进行一系列程式化训练的方法，要求演员通过严格训练后能够达到灵活控制形体，动作优美雅致，步法从容不迫。当然，演员表演的任务并不局限于造型，所以梅耶荷德同时又强调演员要以自己的舞台行动吸引观众。从梅耶荷德对戏剧演员表演技巧之本质的理解、对假定性表演原则的确认中，不难看出他对中国戏剧美学观念和戏剧艺术经验的接受。
20世纪30年代观摩了梅兰芳剧团的戏剧演出后，梅耶荷德又反复强调要学习中国戏剧演员的假定性表演原则和技巧。他注意到，梅兰芳等人在演出《打渔杀家》一剧时，舞台上没有任何布景，剧中父女俩划着双桨，就好像真的在江船上，让观众在想像中感受到江上的风光。梅耶荷德对此十分钦佩。他认为，梅兰芳善于用面部表情、特别是用眼神来表现剧中人的内心活动，用手势来表达人物的思想感情，确实令人叹服。他对苏联演员们说："可以直率地说，看过梅兰芳的表演再到我们的所有剧院去走一遭之后，你们就会说，可以把我们所有演员的手都砍去，因为它们毫无用处。"梅耶荷德将梅兰芳的演出中所显示的"手的表演技巧"视为中国戏剧艺术中"最重要的东西"，再三要求苏联演员认真研究和借鉴。
对于中国戏剧中的"动作"及其意义，梅耶荷德也作过悉心探讨。在他看来，中国的戏剧是赋予动作以巨大意义的戏剧艺术之一。1936年2月间，他曾以《中国戏剧艺术的特点》为题，专门和苏联国立戏剧学院应届毕业生谈论自己对中国戏里"动作"的理解。他认为：在中国戏剧中，演员们的动作有着深厚的现实主义基础，这些动作脱胎于表现人间日常生活的舞蹈动作--一个人一边在舞蹈，一边挑着担子走过大街，或是一边从车上搬下一件重物，或是站在船尾摇桨，这类生活动作都舞蹈化了。但这些舞蹈动作又不是一般意义上的舞蹈，而是建立在精细的节奏感基础上的。在这动作里有丰富的舞蹈因素，在这舞蹈里有同样丰富的节奏因素。梅耶荷德还将中国戏里的这些"动作"和演员的思维联系起来，他指出："中国演员是用美术图形来思维的：对于他来说，一切都可归之为立方体、线条、空白、圆形；而当他在舞台上移步的时候，他头脑里始终有这些图形的存在。"梅耶荷德把中国戏剧艺术视为苏联戏剧艺术应该追赶的目标，认为苏联演员应该向中国演员学习，而其中一个重要方面就是学习中国演员的舞台动作以及控制这些动作的思维方式。
中国戏剧表演中的"停顿"及其美学意义，也引起了梅耶荷德的关注。对中国文化和艺术的了解，使梅耶荷德看到这种"停顿"中有着深刻的哲学文化内涵，并体现着一种艺术观念。中国古代哲学历来将虚无、缄默、恬淡、宁静等视为情感升华的极致和诗意的理想境界，这在先秦思想家的著述中就可以发现许多精辟的见解。如老子说："天下万物生于有，有生于无。"他还说过："天地之间，其犹囊籍乎？虚而不屈，动而愈出。"庄子则说："夫虚静恬淡寂寞无为者，天地之平而道德之至……"这些思想成为中国文学艺术创作中看待和处理无与有、虚与实等关系的哲学基础，也是中国传统戏剧表演中"停顿"的哲理渊源。在中国古代文论中，所谓"不著一字，尽得风流。语不涉难，已不堪优"，所谓"言有尽而意无穷"，都是强调言外之意，即在写诗著文中运虚笔，留空白，于其中蕴蓄真情至意，寄寓不尽遐思。同样，在中国传统的戏剧表演中，"停顿"也是常用的表现情感的充溢、饱满和升腾的艺术手法，即所谓"唱曲之妙，全在顿挫"。梅耶荷德对此可以说是心领神会。他十分重视戏剧演出中演员动作的"停顿"，同时又强调这种停顿并不是停止动作或没有动作，而是像音乐中的休止那样，本身即含有动作因素。停顿和动作一样，都是表现场景气氛、刻画人物性格和推动情节进展的必要手段。所以梅耶荷德要求演员们要"学会停顿"，要"倾听寂静"。在特定条件下，停顿甚至成为表现行动高潮的一种特殊手法。梅耶荷德在导演比利时剧作家梅特林克的剧作《丁达奇尔之死》时，就成功地运用了突然出现的表面宁静来表现人物剧烈的内心感情。在导演斯特林堡的一部剧作时，也以"骤然的缄默"来表现人物感情极度紧张的瞬间，使观众感到场内似乎是出现了一种"缄默的叫喊"，取得了特殊的演出效果。
梅耶荷德对于中国戏剧艺术的关注、借鉴与接受，可以说贯穿于他的艺术探索的全过程。在两世纪之交的白银时代，他就开始感觉到中国戏剧的巨大魅力以及它所显示的一种系统的、成熟的戏剧观念，于是便在不间断的研究、比较和革新实验中，有意识地以中国戏剧美学观念为参照之一，对俄罗斯戏剧进行改革。在戏剧艺术实践中，他始终注意吸收中国戏剧的表现手法和经验，锤炼自己的导演风格，终于为俄罗斯一苏联戏剧艺术打开了一片新天地。随着时间的推移，他对中国戏剧艺术越来越亲近，越来越眷恋。到自己艺术生命的最后阶段，梅耶荷德已明确意识到中国戏剧艺术就是俄罗斯戏剧追寻的方向，并且预言道："再过25～50年，未来戏剧的光荣将建立在这种艺术的基础上。那时，将出现西欧戏剧艺术和中国戏剧艺术的某种结合。"应当说，梅耶荷德的预言至少是部分地实现了。如今，无论是在俄罗斯和中国的当代戏剧中，还是在经布莱希特等艺术家创造性改革的西欧戏剧中，我们都可以看到中国戏剧艺术与西欧戏剧艺术的彼此渗透和融合。
