这就涉及人类作为一个群体的身份问题。尽管文艺复兴时的人文主义者曾用极完美的词汇赞颂过人类,但在许多民族的传说中,人类的身份一直都很暧昧。特别是达尔文之后,人类的身份更变得非常可疑。或曰人起源于海里的鱼,或曰人是猴子变的。至二十世纪,人类出于对自己日渐恶化的生存环境、生存状态的反思,渐渐对那些出身低贱、至少自文艺复兴以来就颇为蔑视的一般动物有了一些认同感,并对人类向来引为自豪的对自然的成功征服产生了疑问。韦伶在《山鬼之谜》里就不无忧虑地写到人对巫山原始森林的砍伐,原始森林急剧缩小带来的种种问题进行了多少带有些沉重感的描写。正是在这样的背景下,古老的天人合一,人与自然的和谐相处等观念不仅作为一种美学理想而且作为一种现实的存在方式被重新引入到文学中来,回归、重返人的原始家园成了一种被人关注的主题。韦伶的《山鬼之谜》就是进行这种关注、思考的作品之一。尽管从科学的角度人们能否在将来的某一天真地找到野人、山鬼,或者让野人与现实的人类联姻能否从种源的角度改变人的日渐衰弱的生存状态等等都是一时难以回答的问题,但山鬼、野人在文学、在人的精神领域中的存在本身就是一个召唤。叶林最后的消失于大山之中其实就是一个象征:在外面的世界漂泊了那么长时间,人终于又回到他出发的地方。
韦伶的神女谷情结和她的女孩情结是一致的。或者说,神女谷情结就是女孩情结的放大。韦伶写女孩世界,不只有女孩,也有环绕着女孩的环境。在这个环境里,最常见的是月光、雾气、远方的蓝石头,还有就是树。比之动物,韦伶似更喜爱植物。“那是一个把自己装扮成山鬼和树精的女孩。穿着苔色的裙子,在岩石和树荫下,与苔木一起晒太阳、发愣儿、走神儿……”她这样描述自己。在一篇散文中,还曾专门将女孩与树放在一起比较。
女孩与树,实在有着太多相似的特征。
——每当蠢蠢萌动的季节,融融春色下总要绽放出一段花期,总要在渐熟中等待又惧怕采摘的,是树,是女孩。
——立于山头又出神于云天,对未知世界作浪漫美好之梦,却不喜主动迁徙,深根繁衍依恋于周围土壤环境的,是树,是女孩。
——身体感应着日出月盈,敏于温度、湿度和气候变化,远于机械而近于花鸟自然的,是树,是女孩。
——以不死的生命耐力和繁殖力抵御着灾难和不幸,并以此顽强地实现维持着生存状态的,是树,是女孩。
——幽深于自己的生命,泰然自若地保持、忍耐、被动、淡泊、宁静的,是树,是女孩。
孩子与树,都是未着人工的自然。说女孩如树,就是说女孩如自然。返回神女谷,就是返回自然,返回处女般的原初世界。十九世纪,英国湖畔派曾提出著名的口号:“回到童年,回到大自然,回到中世纪。”二十世纪初,中国儿童文学刚刚走向自觉,周作人也是借鉴西方的文化人类学,将儿童和原始人等同起来,称儿童为“小野蛮”,称儿童文学为原始人之文学。这种美学追求在韦伶作品也以大致相近的形式表现出来。
这多少也显出同类作品常有的困惑。人类对自然的征服是一把双刃剑。人在征服自然的过程中创造出极大的财富,推动了人类文明的进步,也创造了人自身,但也破坏了人赖以生存的家园,导致人的异化。人不能因为害怕自然的报复就停止对自然的索取,也不能只对自然索取而忘了对人类家园的保护。这是一种两难。因看到对大自然的毁灭而导致的人自身的异化而主张“回到童年,回到大自然,回到中世纪”,作为一种美学追求,充满理想色彩,让人神往,让人感动,但多少又缺乏了一些现实的理性的底蕴。我读《山鬼之谜》,虽然未到故事结尾就预感到叶林要作点什么出人预料的举动,但当她真的走了,仍感到有些突兀。虽知那只是一个象征,可仍会想到些愚不可及的问题:她到哪儿去安身呢?她去做什么呢?她能在那儿待多久呢?前面又有些什么东西在等待着她呢?对神女谷的返回是对大城市的逃离,但人能否通过逃离现代文明来解决这一文明带来的对人的异化?韦伶曾写过一篇题为《奔跑于逃与进的山谷》的散文,记述童年与小伙伴作游戏时奔逃于山谷间的情景:“地面在脚下飞跑,树间的凉灌进脖子,汗会从领口涌出。张大嘴拼命地喘息,在异常紧张与兴奋中,希望进入伙伴群和害怕被逮住判刑的恐惧强烈地交织,进入与逃遁,渴望被接纳与不愿受到约束、受裁判受限制的心理,一起催七岁的小女孩,拼命跑、跑、跑,越过自己,越过追逐的伙伴群。”①人渴望认同、被接纳,时时有一种归属感,可是又不愿意被这个群体的规则所约束,于是不停地跑。人类作为一个群体是不是也在不断奔跑、奔逃呢?鬼娃从巫山大谷中走出去是一种跑、逃,叶林离开大城市回归神女谷其实也是一种逃。韦伶给叶林安排的结局是不是真正的结局是有疑问的。人们也许永远无法明白自己的身份,要继续为自己的身份焦虑,奔、逃还会继续下去,但人类会有智慧在这种两难的痛苦中将自己提升到新的高度。
①韦伶:《走神女孩》,福建少年儿童出版社,1994年版,第224页。
四
自恋、自审、自寻,这些体现在韦伶许多作品中的主要内容都涉及人与自我的关系。涉及自我的内容具有自我相关性,它比旁观者的叙述,比将被述者当做相对客观的对象的叙述更讲究叙事的技巧性。韦伶的策略是从自我身上分离出另一个相对超越的自我,将这个相对超越的自我从现实的生活中间离出来,站在一定距离之外对现实中的自我进行观照、审视,就像人们通过镜子观照自己一样。韦伶作品中的艺术世界就是她透过镜子望到的风景。
这种表现方式在《出门》中已显露出来了。在上面的论述中,我们曾引用凌子在游泳馆穿上游泳衣照镜子的细节。正是对着镜子中的自我,凌子第一次有了自己已是“姑娘”而不是“女娃娃”的觉悟。不过这毕竟还只是一个细节。真正将这种表现方式作为全文的结构因素引入作品的还是《白女孩》:对面的山坡上住着一个可爱的白女孩,“我”和白女孩在两个不同的学校上学,虽然路上偶有相遇但并无交往。“我”喜爱白女孩,将白女孩的住处连同对面的山坡一同画进一幅落日的风景。后来,“我”到了对面的山坡,发现白女孩也以同样的方式望着“我”和“我”的家,也将“我”的家画进了她的图画。看来韦伶自己也很欣赏这种表现方式。后来将这篇作品收进《走神女孩》时,就将其改名为《相望的风景》。这种相望也表现在《幽秘花园》《早晨醒来》以及《裸鱼》《那个夜》等作品中。相望,这是韦伶展现她的艺术世界的一个基本方式。
相望首先反映人的自我意识的某种觉醒。简单地说,自我意识就是关于“我是谁”的意识。当人还不能从自己身上分离出一个相对超越的自我,不能将这个相对超越的自我间离开来,把现实的自我放到一定距离之外进行观照的时候,他就无法将自己与他人区别开来,不可能提出“我是谁”的疑问,自然也就没有自我意识的自觉。人对自我的认证是从一个对象化了的自我映像开始的。柏拉图说人如同岩洞中的囚犯,他们只有通过映照在岩洞石壁上模糊的影像才得到关于自己的认识;希腊神话中的美少年那喀索斯通过倒映在水中的映像来观照、欣赏自己;在现代心理学家如拉康那儿,儿童是通过镜像即映在镜子中的自我形象来获得对自我的认证的。韦伶对这种镜像也有很直接的描写:
我捧出镜子,先照照我的头发,然后把镜子斜一斜,斜向院坝对面的花园。我看到一个很新奇的世界。镜子里照出的院子,比直接用肉眼去看,层次更为丰富,色彩与造型更为神奇明丽,经过强调烘染一般。树背后的房屋、房前的小径,以及远方淡蓝的山脉,在镜光下面能看得见它们沐着一片晨光,由大到小鲜明清新地收映在镜框里。里面的我与老太婆以及其他的存在物,都被一双眼睛注视着。那是我的眼睛,我用这双眼睛看着这院坝以及其中的我自己。那是一个多么美丽、神秘、清新的所在,一切存在物在宁静中处之泰然,吐露早晨的芬芳。——《早晨醒来》
将对象放在镜子里注视,这首先是一种视点上的变化,一种换位思维。但换位不是简单地换一个角度去看。当我们把自己的立足点、目光从日常生活中间离出来,站在现实自我的对面去观照生活中的自我的时候,就把现实生活中的自我,连同我周围的环境都投射在镜子里,或者说像一幅画被放到画框中挂起来一样。有没有这个画框、镜框是非常不一样的。没有这个画框、镜框,自我只是生活的绵延,而客观的世界、生活本身是无所谓意义的。意义是人赋予它的,是在与客观世界交往的过程中产生的。将自我、自我的生活作为对象,将自我、自我的生活放到镜框中、画框中去注视,自我的生活获得了意义,这种意义同时也就赋予了作为观照者的自我本身。这其实就是一种发现。这种发现使得观照者获得了一种关于自我的觉悟。而且,这种觉悟毕竟是在视点变化、换位思维中获得的,不同于同一视角中通过深入的探究获得的感悟和认识,有一种顿悟的性质。顿悟是一种没有必要的逻辑过程而突然产生的感悟,因而带有一般感悟、认识所没有的神秘和机趣。当《早晨醒来》中的“我”举起一面镜子,突然从镜子中看到和生活中的现实既同又不完全相同的画面并意识到有一双眼睛在注视它们的时候,当《相望的风景》《幽秘花园》中的女孩站在对面的山坡遥望自己熟悉而又陌生的自家房屋的时候,作为主体的观照者会发现自己突然地跃升到一个崭新的层次,产生一种顿悟,在顿悟中获得一种自我的升华、肯定,并由此获得一种自我被提升的喜悦。这种带有禅意式的机趣既增加韦伶作品的感觉深度,也增加了其艺术感染力。
相望,换位思维,从形象感知的角度说,其最明显的效果就是将对象陌生化。而这恰是感知对象成为审美感知对象的一个主要条件。审美需要距离。没有距离,审美主体和对象同一,审美活动就不能发生;距离过小,内容与形式都十分熟悉,审美知觉产生疲劳,也不能产生好的艺术效果。恰当的距离当在熟悉与不熟悉之间。比如一个本属熟悉的对象,突然换了一个角度去观照,看到在日常情况下全然没有看到的东西,最易产生一种审美的惊喜。这方面,人们经常引用郭六芳的《舟过长沙》为例子:“侬家家住两湖东/十二珠帘夕照红/今日忽从江上望/始知家在画图中。”这首诗似乎包含了韦伶此类创作的全部秘密。如我们刚刚在上面引用的《早晨醒来》的例子,本是熟悉的院坝、房屋、小路、老太婆以及自己,突然映在镜子里,就产生了非常不同的效果。“镜子里照出的院子,比直接用肉眼去看,层次更为丰富,色彩与造型更为神奇明丽,经过强调烘染一般。”同样,在《相望的风景》《幽秘花园》中,当女孩站在对面山坡上回望自己的老屋时,也产生一种和日常视觉非常不同的效果,觉得自己原来熟悉得不能再熟悉的老屋也像图画一样。“对面的山坡上,有一幢白墙黑瓦的小平房,隐在树丛中,它那眼睛一样的几扇小窗户凝视着这边,那样儿居然那么神秘,那么美丽啊。这是我从来不知道的,我从来没有这样远远地从对面望过我家。”①从构图上说,相望也给人一种平衡、对称的感觉。
①韦伶:《幽秘花园》,二十一世纪出版社,1998年版,第23页。
在韦伶作品中,这种从“相望”中给出的类似“镜像”的艺术形象还有一个特点,那就是它的迷蒙性。作为一个女性作家,韦伶本就写得轻灵、柔和。她喜欢写也写得最成功的情景是迷茫的雾气、如水的月光以及似幻似真的梦境,即使一些较为写实的画面,她也能写得若即若离,有一种童话般的意境。如作者关于儿时经常去画画的那个山坡的描写:“野菊花一片片布满整个山坡,它们开得那样旺盛那样明亮,虽悄然无声却有蓬勃的花的呼吸扑面而来,香气袭人……眼睛盯着菊黄,任蜜蜂飞往于花丛与头顶之间,发出嘤嘤嗡嗡太阳光的声响。到头来不知菊花是我还是我是菊花,都那样长远地嗅着泥土的潮气,沐着山上的日头,相互注视,都用了最亮丽的黄色,营造浓烈的气氛,传递表现出开放、绽现的欣喜和渴望。”①这种景象放在镜框里,经过镜面的折射、反射,更显出一种迷离朦胧的色彩。何况这面“镜子”不是一般的镜子,而是儿童的心灵,充满想象和幻想,时时闪现着远方的蓝石头的迷人光彩。“童年的那棵叶上花树,它把我和陪同树外的世界隔绝成恰到好处的角度,我们透过叶缝,透过垂枝与地面相差的空隙,像从猫或兔子的家门缝里看人的世界一样,画了一幅幅不再寻常的寻常世界。”②比如,我们说《幽秘花园》是女孩对成年的女性世界的一次张望,那个花园就像一个从神奇的镜子中展现出来的世界,而且是经过女孩的目光修辞过的,神奇、迷蒙,带着一种童话与水彩画的效果。韦伶是学过绘画的,她常把一些绘画的技法用在小说、散文中,而且用得很成功。
①韦伶:《走神女孩》,福建少年儿童出版社,1994年版,第135页。
②韦伶:《走神女孩》,福建少年儿童出版社,1994年版,第133页。
需要说明,韦伶以“相望”的方式创造类似镜像的艺术世界,使作品有某种禅的机趣和童话的色彩,但其作品并无传统的禅的特征。或许也是作为女性作家的原因,韦伶的作品有顿悟式的艺术感受却少较具理性的哲学内涵,也很少将目光引向现实之外。这一点,她和“文革”后有些作家如斑马等人不同,她即使写游戏、写荒蛮、写野性的作品,如《山鬼之谜》,也充满人的气息。如她自己所说:“我常常在山中嗅出人气。山是居人居隐者的,人点染了山,山就变得同海不一样了。”③比如在《走向远方》这篇散文中,“我”和女友在荒无人烟的高原上旅行,偶然见到一户人家,发现小女孩用的课本,“里面的课文正是我们小学时同样的内容”,一下子拉近了与现实的社会生活的距离。韦伶向往彼岸,但其立足点仍在此岸世界。
③韦伶:《走神女孩》,福建少年儿童出版社,1994年版,第17页。
五
现在我们可以谈谈韦伶作品表现层面的一些特点了。
