可见，拟像导致的消费阴谋的得逞，成为社会秩序的组织原则，是拟像的原罪。本来，从影像文本的历史发展纬度来看，拟像处于影像发展的高层阶段，无论是从影像科技工业的发展，还是从其背后所隐含的消费逻辑来看，影像最终走向拟像都是不可避免的。但消费的操纵逻辑，使拟像以合法的身份出现在被操作的电影、电视、录像、广告、视频、电脑和网络中，使“超真实”的“幻象”与大众的生理逻辑相互碰撞，并完美地置换了大众的生理逻辑，整个过程和结果就是一个“完美的罪行”。因此，一些大众在“拟像”造就的“模式”消费中迷失自己，也就不足为怪了。鲍德里亚也声称，在媒介社会和消费社会中，人们陷入了由形象、影像和“拟像”构成的游戏中，因此同外界及外在“现实”的联系越来越少，以至于社会的、政治的、甚至是“现实”的概念本身看起来也不再具有任何意义了。被媒介和影像所渗透和麻醉催眠的意识，处在如此沉迷形象和景观的迷幻状态，以至于意义概念本身也分解了。在这种被鲍德里亚称之为后现代的境况下，指涉物隐藏在背后和外界，连同深度、本质和现实都消失了，并且随着它们的消失，所有潜在的对立的可能性也消失了。随着仿真物的繁衍、“拟像”的叠加，它们开始只指向他们自身了。鲍德里亚还进一步认为，整个后现代社会都是通过仿真以及形象与符号的运用组织起来的。那么，这就意味着一种情况，即编码、模型和符号成为由仿真控制的新社会秩序的组织原则。在仿真社会中，身份是通过形象的占有而建立起来的。经济、政治、社会文化和生活都受到了仿真逻辑的控制，而编码和模型决定了商品是如何被消费和使用的，政治是如何被揭示的，文化是如何被生产和消费的，以及日常生活是如何度过的。
第三，影像文本的拟像本体价值被虚化。当代影像文本是依赖拟像体现其价值的。1843年费尔巴哈曾经这样说道：“喜爱影像更甚事务，喜爱复制更甚原创，喜爱表征更甚现实，喜爱外在更甚存在。”从影像发展的四层次来讲，与其说人们喜爱影像更甚事物，不如说是影像通过对在自己模式内构建的“现实”的展现，操纵了人的内心意愿。这一点我们在由具体物到物的符号演变过程中可以看到。鲍德里亚认为，拟像对具体真实物的阐释经历了三个阶段：第一阶段，美好的表征担任了重要的美学功能；第二阶段，真实逐渐被机械化的资讯主宰；第三阶段，媒介高度发达的全球化时期，媒体打造出超真实拟像，却不具备表征现实的功能。
在此三阶段中，影像文本经历了四个层次的发展：第一个层次，影像文本能正确而深刻地反映现实；第二个层次，影像文本企图改变现实并出现进一步掩盖现实的倾向；第三个层次，影像文本有目的地掩盖现实、消解现实深层含义，并让现实向自己设定的方向前进；第四个层次，影像文本在现实的基础上，造出一个具有自己模式意义的“现实”，即“拟像”。从影像文本所经历的四个层次，我们可以看出它与“拟像理论”的三个阶段性理论的对应关系。当我们把它放到影像文本当中来审视的时候，我们可以发现，从第二个层次开始，拟像的本体价值开始出现，影像思维、视觉思维开始得到强化，并开始了颠覆语言思维、逻辑思维的历程，正如马丁?海德格尔所说：“世界图像……并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被构成和把握为图像了。”可惜在现实中，影像拟像的非现实部分被商业化的目的利用后，构成了反社会的某种倾向。
第四，拟像直接改变了以影像为本的思维方式。比如在电视文本中，视像技术、数字化技术等利用光、线、色的组合改变着人的思维习惯，由于我们的视觉有着感知的优先权，因此，在理性思考来临之前总是要占有大量的感性材料。人们将感性的体验和“看到”“听到”的感性材料作为理性思考的出发点，从大量的感性视像材料上升到理性的对视像的认识，已是艰难的理论跋涉。当在影像制作人的操纵下，影像脱离现实并按照自己的模式打造“现实”意义的时候，拟像便以合法的身份出现在影像文本中。此时，大众通过影像认识现实成为一种挑战，因为，影像世界中的“现实”可以“提供一种比现实本身更令人信服的对现实的再现。”正如鲍德里亚所说，“非真实不再是梦或者梦幻，不再是之外或者之内，它是真实与它自身幻觉般的相似。”因此，人类认识世界的思维方式在这种复制和拟像的大肆扩张下，一定程度上被扭曲了。
在这种影像扩张、符号蔓延的读图时代里，人们生活在广告、影像、图片所构成的各种现实和超现实的世界中，影像思维、视觉思维已不再是少数专业影像工作者的一种特定思维，而成了大众普遍接受或要转换的思维形式，超现实与现实的混杂、感性和理性的交融，既丰富了人们的视觉享受，同时也无形地消融了真实与非真实的界限。尤其是当代影像文本与拟像结合后的“超真实”世界，更需要我们用海德格尔所说的“第三只眼”，去审视拟像背后的意义世界和精神指向，甚至是商业的逻辑。
三、拟像影像的反生态性
鉴于以上分析，从文化生态消费的理论看，我们认为拟像影像的消费是非生态或者说是反生态的，因为“超真实”的拟像在消费上犯了“非适度”和“非真实”的大忌。鲍德里亚“拟像理论”本身就对当今影像文本具有强烈的批判性，显示了他对当代社会文化现象拟像视野下所表现的“症候”的不满。
2001年9月11号，恐怖分子袭击了美国世贸中心、五角大楼、民房等。“9．11”事件的爆发，吸引了全世界的关注。美国各大媒体如ABC、CNN、FOX、VOA不间断地向全世界转播有关情况，全世界其他媒体也随后进行了转播，人们几乎共时性地看到了世贸中心的轰然倒塌。而在鲍德里亚看来，这种事件根本就没有发生，鲍德里亚认为那只是媒体制造出来的“媒体事件”，是一种“拟像”的存在。
2003年冬，好莱坞电影《黑客帝国Ⅲ：矩阵革命》在100多个国家上映，全球首映的票房高达4310万美元。从1999年首部《黑客帝国》的出现，到2002年的续集《黑客帝国Ⅱ：重装上阵》，它们的一个共同特点就是：电影主人公在网络化的虚拟现实与真实存在之间来回穿梭。电影所呈现的虚拟与真实之间临界点的消失，被鲍德里亚称之为“超现实”思想。
2004年秋，中央电视台推出的“梦想中国”节目在其广告中声称，“全力打造最耀眼的明星”，于是，在电视工业的参与下，观众被吸引到电视机前，并通过短信的方式踊跃参与这一节目。整个大众脱离了原来的自我，在“拟像”的世界里为自己的偶像呐喊、助威，现实世界已被虚拟世界所代替。
2006年，由湖南卫视与天娱传媒有限公司共同打造的大型造星节目《超级女生》火热登场。一时间，“超级女声”唱响大江南北，李宇春、周笔畅等一夜之间成为众媒体和歌迷追捧的超级明星。在选手晋级的过程中，观众的参与更是热火朝天，他们通过网络，手机等参与节目。“超级女生”已不再是具体的人物，而是从人物转变成了流行符号，演变为一种拟像模式，即“超女模式”。同时，这种符号品牌又促生出更多拟像消费符号。此时的受众已被这种“拟像化”的文化所淹没。
2006至今，由曾经执导过大型长篇历史剧《雍正王朝》和《汉武大帝》的著名女导演胡玫任总策划的大型选秀活动“红楼梦中人”仍在进行中。北京电视台作为合作媒体，以大量的广告对其进行了宣传、报道，北京电视台的收视率大幅跃升，全国各地参赛选手更是劲头十足。参赛选手为了使自己更加贴近“红楼梦中人”，每天按照“红楼梦中人”娱乐节目所要求的言谈举止标准塑造自己。她们生活在一个被媒体、影视所虚构的空间里，他们每天的努力，便是最大程度地去除自我，向一个被媒体构建出的拟态——“她我”靠近。而最后获胜的选手，便是把自己转向“她／我”的那个成功典型。
从以上商业化的电影和电视节目文本中，我们可以看出：当前影像文本正处在一个从叙事走向景观，从真实走向虚拟的转型期，这与整个国际影像文本的大环境是分不开的，也与电影工业、电视工业、传媒业的发展密不可分。影像文本的发展离不开当时的文化、经济等具体的环境，有其内在的发展规律，尤其体现了鲍德里亚所说的第三拟像中“模式”的力量。鲍德里亚说，“这里只有一些模式，所有形式都通过差异调制而出自这些模式。只有纳入模式才有意义，任何东西都不再按照自己的目的发展，而是出自模式。”现实世界哪里去了？我不再是我自己，我们也不再是我们自己，真正的我被符号盗取了，被拟像淹没了。当我们再次回到现实中，我们迷失了，我们不知道那个原来的我、那个本真的我到哪里去了？
回答这种困惑的有效的手段仍是我在影像美育中提倡的媒介素养问题。从鲍德里亚的拟像理论来审视消费语境下的影像文本，我们发现了影像文本意义表达的多维性和“议题设置”的隐蔽性。影像文本在远离传统文本诉求之外，走向了与消费联姻的道路。为了完成目的性推介功能，影像以拟态的方式传达着“信息”和“真实”。然而，这些看似真实的图像，只是无数破碎影像的连接。影像所要表达的真实意义，已被无数个拟像化的“超真实”掏空。广大的影像受众，面对如此众多的影像文本所传达的“意义”与“信息”，迷失了自己，甚至是被异化。因此，我们要加强影视美学的审美教育，同时更要提高广大影像文本接受者的媒介素养，提高对他们对影像文本的解读能力。
首先，我们需要从文化生态学的角度平衡我们对影像的关注度。马尔库塞认为，“审美直觉从根本上说是直观的，而不是理念的。感性的本质是‘接受性’，即一种由外界对象刺激后的认知……审美知觉由快感所伴随。这种快感生于对对象的纯形式的知觉，而不计其‘内容’（内在和外在）‘目的’”。反观“超级女声”的娱乐文本的运作过程，纯粹是一种拟像的再生产过程，一切都被纳入诡秘的消费逻辑当中。对于不具备深层审美批评能力的广大受众，几乎是在一种无意识的状态下被操纵的。他们在得到暂时的“审美快感”的同时，丧失了对意义的深度理解和判断。因此，在意义和信息都被图像化的环境中成长起来的青少年，他们对事物的审美思考和判断，会不可避免地遭受图像的稀释，甚至放逐，“使人的审美从理性的层面、想象的天地，退回到感觉的层面和实用目的。这就不仅消解了审美的高雅性、严肃性，而且使得审美泛化为一种日常生活的需要……无边际的‘审美体验’在不同人群中的距离缩短为‘零’”。
其次，从接受心理上来讲，广大受众，特别是青少年，缺少对生活的深层体验和较为稳定的心理图像，因此，在这种符号纵横、拟像丛生的影像世界里，他们更是难辨影像的真伪。这里，虚拟的比真实还要真实，已经自成为一种模式和体系；另一方面，青少年的心理发育尚未成熟，在拟像操纵逻辑的诱导下很容易形成一种与真实世界相偏离的反社会性格。因此，增强人们的影视审美情趣和影视审美能力，不但要从审美的心理出发，更要从了解和学习相关的媒介知识出发，这主要是由于影像文本所制造的模式，以及网络影像之间、数字与符号之间共生的“赛博空间”，共同构成我们所生存的符号环境，这种信息环境更多的是一种“拟态环境”。这些语言的、符号的、数字的幻象，是真实事物在遥远的地方向我们传递来的信息。它是如此之多，我们要透过无数的影子看见它的暗影，而这些影子舞步凌乱，像水中月、雾中花一样生成又消失。
另外，我们还要对影像异化现象保持适度警惕。按理，信息的传播将有助于消除事物的不确定性，影像文本更能增加对所表达具体物的直观形象，但当影像中的拟像与“超真实”消解了与原型、现实的界限时，判断真实与虚假的标准消失了，我们的思维和判断力受到前所未有的挑战，影像受众主体面临被影像异化的危险。影像异化包括：①影像需要的异化。从认识论的角度看，影像可以传达多种信息，可以减少对事物认识的不确定性，是做出正确判断的依据之一。当影像大量涌现，意义指向变得不明确，同时，消费语境下的影像文本，带有明显的“议题设置”痕迹，此时，影像受众主体应当反思影像信息的有效性和可靠性，并根据自我的需要做出选择。但当受众主体性还未确立，受众将处于被影像支配的处境，其主体性也被消解；②影像接受的异化。在影像前，人应该理解、控制影像，而不是被影像来控制人的生活。传播主体（人）利用影像传播信息，表达意义；接受主体（人）利用影像接收信息，接受意义指向，这是影像的本质。当人对影像的依赖性不断增强，使人所有的精神交往都要通过影像来完成时，影像便成为统治和奴役人的工具，使人丧失交往传播的自由与主动性。每天花过多时间看电视的人，就有可能患上“电视综合症”。目前，在社会上出现了一些人对手机和网络的病态性依赖也是典型例子。因此，在受众的主体性（信息的主体创造能力）生成之前，要对受众参与的影像活动加强引导和规范，培养受众的影像解读能力，提高媒介素养。
当前，对媒介素养内涵的看法各异，美国著名的媒介素养教育专家詹姆斯?伯特认为，媒介素养是一种观察方法，我们通过知识结构来建构我们的方法。而要建构知识结构则需要工具和原始资料，工具是我们的技巧，原始资料则是来自于媒介和现实世界的信息。我们不但要知晓信息，而且还会不断与信息互动交流。中国传媒大学的张开副教授认为，媒介素养是传统素养（听说读写）能力的延伸，它包括人们对各种形式的媒介信息的解读能力，除了现在的听说读写能力外，还有批判性地观看、收听并解读影视、广播、网络、报纸、杂志、广告等媒介所传输的各种信息的能力，当然还包括使用宽泛的信息技术来制作各种媒体信息的能力。媒体素养无疑是一个全新的素质概念，它的宗旨是使大众形成积极地利用媒体、制造媒体产品、对无所不在的信息有主体意志和独立思考的能力。上海复旦大学新闻学院博士张志安、沈国鳞则认为，媒介素养是指人们对各种媒介信息的解读和批判能力及使用媒介信息为个人生活、社会发展所用的能力。
我们可以看出，媒介素养的提高依赖于相关媒介知识的掌握，依赖于广大受众对媒介的理智思考与批判解读。媒介素养的提高，有利于受众了解媒介如何运作、媒介如何传递意义、如何组织起来的，更有利于解读当前消费社会中，影像文本的操作模式和背后所隐含的消费动机，才不至于在“符号社会”和影像世界中迷失自己。
