1950—70年代的翻译文学研究及翻译文学理论，在很多方面是上一个时期的承续。新中国成立后，党和政府对社会主义计划体制下的翻译工作给予了高度的重视，做出了明确的部署。1954年，茅盾在全国翻译工作会议上强调“文学翻译工作必须有组织有计划的进行”，将世界古今名著有计划地高质量地翻译过来，“必须把文学翻译工作提高到艺术创造的水平”，并提出加强翻译批评与研究。从1954年到60年代前半期，随着文学翻译事业的有序繁荣，翻译文学研究和翻译文学理论也较为活跃。虽然当时并没有人自觉地把翻译文学理论研究看成是比较文学的一部分，但现在看来，这一领域作为跨文化、跨语言的文学研究，在此时期的比较文学研究中，是最有活力、最有影响的一个部门。
这一时期的翻译文学理论研究中，承接着1920—40年代，就一些基本理论问题继续进行了讨论和争鸣。包括严复提出的“信达雅”翻译原则，关于直译与意译的翻译方法，关于文学风格的可译性与不可译性问题，关于文学翻译的艺术本质，关于“翻译学”能否建立，关于翻译批评等一系列问题，都有所涉及。
其中，关于“信达雅”问题，和上一个时期一样，此时期仍有不同的意见。如郭沫若在《谈文学翻译工作》（1954年）中说：严复“曾经主张翻译要具备信、达、雅三个条件，我认为他这种主张是很重要的，也是很完备的，翻译文学作品尤其需要注意第三个条件，因为译文同样应该是一件艺术品”。而陈殿兴在《信达雅与翻译准确性的标准》（俄文教学》1955年第5期）则完全否定“信达雅”的理论价值，认为它是“不完备的，不科学的”，认为应根据原文的性质来确定翻译的标准。
关于文学作品的可译与不可译的问题，在1920—40年代，周作人、林语堂、朱光潜等翻译家及翻译理论家，都认为文学作品，特别是诗，是不可译的。到了50年代，翻译理论界就这个问题继续展开讨论和争鸣，并把讨论的侧重点由诗歌等文体上的可译性，上升到文学风格的可译性问题。1959年，周煦良（1905—1984）发表了《翻译与理解》（《外语教学与研究》第7期）一文，强调理解在翻译过程中的重要性，并认为“译司汤达，还他司汤达；译福楼拜，还他福楼拜”之类是欺人之语，因为风格是不能翻译的。
他说：“在通常情况下，它（指风格——引者注）好像只是在无形中使译者受到感染，而且译者也是无形中把这种风格通过他的译文去感染读者的，所以既然是这样的情形，我看，就让风格自己去照顾自己好了，翻译工作者大可不必为它多伤脑筋。”周煦良的风格不可译的看法，曾在当时引起了一些争论，上海外文学会还召开了由周煦良主持的讨论会。反对者认为，风格的可译性就如一个人模仿他人走路，不但可以模仿，而且可以模仿得像；赞同者认为，风格的翻译还不是一个简单的模仿走路的问题，翻译的媒介是语言，风格的翻译等于用铅笔或钢笔临摹水墨画，是无法模仿出原作风格的。赞同风格不可译的张中楹在《关于翻译中的风格问题》（《学术月刊》1961年第7期）还举出中外文艺史的例子，认为中国的韩愈和苏东坡的文章，英国的麦考莱和贝德的文章，其风格后人都有不少赞赏和模仿，但是，“在中国到底有多少人学得像韩愈和苏东坡？在英国到底有多少人学得像麦考莱和贝德？这问题无从回答，因为我们不知道，同时，也没听到过。
足见风格不易模仿，因为风格之不同，如人心之各异，而人心之各异，正如人面之各殊。这样说，在同一语言的领域里，尚且不易模仿一个作者的风格；在翻译方面，把原作译成另一种语言而要保持同一种风格，这是更不易做到的工作”。可译性不可译性问题是翻译，尤其是文学翻译中的一个古老的悖论，具有很大的理论价值。1950—60年代的讨论是上一时期的承续，并在80年代后得到了更深入的探讨。
关于直译与意译的问题，与上一个时期相比，此时期翻译家和翻译理论家的意见比较趋于一致。茅盾、金人、林汉达、林以亮、水天同、焦菊隐、巴金等人，都不主张将二者对立起来，甚至认为“直译”、“意译”之争是无意义的。如水天同（1909—）在《培根论说文集·译例》（商务印书馆1951年）中说：“夫‘直译’、‘意译’之争盲人摸象之争也。以中西文字相差如斯之巨而必欲完全‘直译’，此不待辨而知其不可能者也。”林汉达在《英汉翻译原则方法实例》（中华书局1953年）中认为：“翻译只有两种：一种是正确的翻译，一种是错误的翻译”，不必讲什么直译意译。他指出：“真正主张直译的人所反对的，其实并不是意译，而是胡译或曲译。同样，真正主张意译的人所反对的也不是直译，而是呆译或死译。我们认为正确的翻译就是直译，也就是意译；而胡译、曲译、呆译、死译都是错误的翻译。”
1950年代后，随着外国现代语言学理论的传入，在翻译实践中探求规律性、精确性，在翻译研究中强调科学原则，成为这一时期一些学者的追求目标。他们试图将语言学理论和模式应用于文学翻译，并努力寻找两种语言转换的规律。围绕着翻译是科学还是艺术这一问题，一篇《翻译是艺术》的文章拉开了论争的序幕。1950年，唐人在《翻译是艺术》（《翻译通报》第1卷第4期）中旗帜鲜明地提出了“翻译是艺术”这一命题。他反对“翻译是技术”的说法，指出：“若把翻译认作是单纯的技术，就是把翻译比作是照相，是机械地把原来的人物反映出来。然而事实上绝不是这样。一个翻译者在翻译上的用心与用手同一个绘画者是一样的。若绘画是艺术，翻译也应该是艺术。”总的看，在论争中“艺术论”派占绝对优势。在此前后，在翻译主张和翻译理论中具有鲜明艺术论倾向的，就有朱生豪、傅雷两大家为代表的几乎全部文学翻译家；力主翻译是科学的，只有董秋斯（1899—1969）一人。董秋斯在唐人之后提出了相反的看法，他反对“神而明之、存乎其人”、“不受任何理论约束”的“艺术”论，而主张“翻译是一种科学”。他写道：
早就有人说过，翻译是一种科学。这是什么意思呢？这是说，从这一种文字译成另一种文字，在工作过程中，有一定的客观规律可以遵循。并不完全靠天才或者灵感，如某些人所说的。这规律是客观存在的，不是某些人凭空想出来的。要发现它和通晓它，就得向与此有关的客观事务作一番调查研究工作。那就是说，我们首先得考察各种语文的构造、特点和发展规则，各学科的内容和表现方式，各时代和各国家的翻译经验。然后把这三样东西的调查研究所得结合起来，构成一个完整的理论体系。翻译界有了这样一种东西，就等于有了一套度量衡，初学的人不再浪费许多的精力去摸索门径，也不至不自觉蹈了前人的覆辙。从事翻译批评的人也有了一个可靠的标准。
主张将翻译看成是一门科学的董秋斯，自然地也主张将翻译作为一门独立的学科来看待，即应该建立“翻译学”这样一个学科。这一主张在1950年代由他首次提出，是此时期翻译理论研究中的新现象。他提出，要为建立翻译学做一些基本的工作，“经过一定时期的努力，随着全国翻译计划的完成，我们要完成两件具体的工作，写成这样两部大书：一、中国翻译史；二、中国翻译学”。现在看来，这是一个有远见的而且是具有一定可行性的设想。可惜在当时由于时代、政治等种种原因，应者寥寥，实施更难。1950年代的“反右”运动直到1960—70年代的“文化大革命”运动，翻译学理论建设缺乏最起码的语境和条件，但建立“翻译学”的主张对1980—90年代的中国翻译界产生了深远影响。
二、傅雷的“神似”论钱钟书的“化境”论
在此时期的翻译文学理论建构中，最值得注意的成果是“神似”论和“化境”论。
“神似”来源于中国传统文论和画论。和“神似”相对的范畴是“形似”。“形似”和“神似”是在“形”、“神”这两个基本概念基础上生成的。“形”，又称“形貌”，“神”又称“神韵”、“传神”等。“神似”与“形似”，原本是中国传统的文论和画论范畴，指的是在呈现和表现描写对象时的忠实程度。神、形问题在中国先秦哲学中就有讨论，但尚未涉及文艺领域。魏晋以后，文艺创作中注重神、意、风骨、气韵。南齐画家谢赫认为人物画不应求形似，应讲究“气韵”；东晋画家顾恺之更提出“传神”说。后来形神说由画论而及诗文论，到了现代有些翻译家和理论家借鉴这两个传统概念，来表达翻译文学中的艺术追求。“神似”的提出及其阐发，也成为20世纪中国翻译文学理论建构中最富有中国特色的理论现象之一。
20世纪，最早论述翻译中形、神问题的是茅盾。1921年，他在《新文学研究者的责任与努力》中首先提出形神问题；并在同年发表的《译文学书方法的讨论》一文中加以详尽论述。同时，郭沫若、闻一多在论及诗歌翻译时提出要译“风韵”、“精神”和“气势”。郭沫若在1920年提出了翻译中的“风韵译”，他说：“诗的生命，全在它那种不可把捉之风韵，所以我想译诗的手腕于直译意译之外，当得有种‘风韵译’。”（《歌德诗中所表现的思想·附白》，原载《少年中国》第1卷第9期）。1922年，郭沫若在《批判〈意门湖〉译本及其他》中将文学翻译的境界分为“字面、意义、风韵”三个层次，与后来陈西滢提出的“形似、意似、神似”三个境界用语不同，而涵义一致，而且都强调“风韵译”最为重要。
1929年，陈西滢（1896—1970）在他的《论翻译》一文中认为“信”的关键是在“形似”之外做到“神似”，他把翻译家比作画家和雕刻家，提出了“信”的三种不同境界，即，以“神似”为最高，“意似”次之，“形似”为最下品。译文只有做到“神似”才能说是得到了原文的“神韵”。换言之，文学翻译最高的艺术境界就是“神似”，是翻译文学最高水平的体现。1933年，林语堂（1895—1976）在《论翻译》中也强调文学翻译必须“传神”，强调“译者不但须求达意，并且须以传神为目的。译成须忠实于原文之字神句气与言外之意”。他提出在“字义”之外还有一个“字神”。他所说的“字神”及“传神达意”，主要指的是字面意义之上的，或字里行间的微妙涵义。也可以说是情感意义上的、审美意义上的，亦即文学意义上的东西，文学翻译只有传达出这种“字神”来，才能“传神达意”。后来，多语种翻译家王以铸在《论神韵》一文中也提出了与林语堂大致相似的看法，他把林语堂所说的“字神”称为“神韵”。
到了1951年，翻译家傅雷（1908—1966）在此前关于“神似”的论述的基础上，进一步明确地提出了文学翻译中的“神似”主张。他也像陈西滢那样以绘画来比喻文学翻译。他写道：
以效果而论，翻译应当像临画一样，所求的不在形似而在神似……两国文字词类的不同，句法构造的不同，文法与习惯的不同，修辞格律的不同，俗语的不同，即反映民族思想方式的不同，感觉深浅的不同，观点角度的不同，风俗传统信仰的不同，社会背景的不同，表现方法的不同。以甲国文字传达乙国文字所包含的那些特点，必须像伯乐相马，要“得其精而忘其粗，在其内而忘其外”。即使最优秀的译文，其韵味较之原文乃不免过或不及。翻译时只能尽量缩短这个距离，过则求勿太过，不及则求勿过于不及。倘若认为译文标准不应当如是平易，则不妨假定理想的译文仿佛是原作者的中文写作。那么原文的意义和精神，译文的流畅和完整，都可以兼筹并顾，不至于再有以辞害意，或以意害辞的弊病了。
1963年，傅雷又在致罗新璋的一封信中，对“神似”问题做了进一步的阐述：
传神云云，谈何容易！年岁经验愈增，对原作体会愈增，而传神愈感不足。领悟为一事，用中文表达为又一事。况东方人与西方人思想方式有基本分歧，我人重综合，重归纳，重暗示，重含蓄；西方人则重分析，细致曲折，挖掘唯恐不尽，描写唯恐不周：此两种mentalite（精神面貌）殊难彼此融洽交流。同为metaphore（隐喻），一经翻译，意义即已晦涩，遑论情趣……愚对译事看法实甚简单：重神似不重形似……
第一要求将原作（连同思想、感情、气氛、情调等等）化为我有，方能谈到迻译。
傅雷关于“神似”的理论主张，既是自己翻译经验的总结，也是中国翻译文学史的总结。他特别强调的是中西语言文化的差异，认为在这种巨大的差异下，文学翻译不能以“破坏本国文字的结构与特性”来机械地追求与原文的相似，而应该用地道的中文，传达出原作的精神，这叫“化为我有”。但这并不是不要“形似”。他在50年代初致香港翻译家林以亮的信中指出：“我并不是说原文的句法绝对可以不管，在最大限度内我们是要保持原文句法的。”对傅雷颇有研究的罗新璋先生在《翻译论集·我国自成体系的翻译理论（代序）》（商务印书馆1984年）中综合研究了傅雷的总体译论和翻译成果后，依然认为傅雷是主张形神并重的：“所谓‘重神似不重形似’，是指神似形似不可得兼的情况下，倚（畸）重倚（畸）轻，孰取孰弃的问题。这个提法，意在强调神似，不是说可以置形似于不顾，更不是主张不要形似。”
钱钟书在1964年发表的《林纾的翻译》是此时期翻译文学理论、翻译文学研究中最重要的一篇论文。该文以林纾的翻译为中心，论述了翻译理论，特别是翻译文学理论中的一系列根本问题，并提出了“化境”论。他首先从汉代文字学者许慎对“译”字的训诂说起，认为在许慎对“译”字的解释中，“把翻译所能起的作用（‘诱’），难以避免的毛病（‘讹’），所向往的最高境界（‘化’），仿佛一一透示出来了”。由此，他写道：
文学翻译的最高标准是“化”。把作品从一国文字转变成另一国文字，既能不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原有的风味，那就算得入于“化境”。
