作者一方面指出中国古代小说是“以极需想象的神鬼怪异来开始小说的发展历程的”，指出志怪小说是中国小说的起点，但却又认为“中国小说在中世纪的发展已经显示了它与生俱来的现实主义性。看看西方小说的发展呢？它们似乎没有这样明确的倾向”。并说：“当我们认为现实主义是中国小说胚胎中核心胚芽时，在西方却不是唯一的”，因为西方小说还有“浪漫主义风格”。这样的结论由于缺乏深入的论证而显得乏力。又如，作者说：“中国第一部现实主义杰作《金瓶梅》，也是世界第一部现实主义杰作。”但是，作者知道早于《金瓶梅》数百年的古代日本有一部以写实手法创作的《源氏物语》否？如果也“用西方的现实主义理论检验它”，《源氏物语》是“现实主义”的吗？如果是，那么10世纪就已问世的《源氏物语》，算不算是“世界第一部现实主义”小说？
书中写得较为扎实和较有新意的是第一编中的第四、五、六章，及第四编的第十五、十六章等。如第五章《罪案小说：强调明断与全力解迷》，作者总结的中国的公案小说的基本的结构模式：事由—告状—诉讼—判案；西方推理小说的基本的结构模式：案件—侦破—阐释。认为在中国的封建的司法制度下，公案小说反复强调的，就是清官的明断，并围绕着清官的明断，努力揭示清官的道德风貌。而西方的推理小说突出的是侦探的解迷，而解迷取决于科学思维和科学知识。“公案小说表现了古代贤人政治的理想，侧重于对读者的道德教育；推理小说是近代科学精神的产物，侧重于对读者的智力启迪”。在第六章《鬼怪小说：镜中世界与梦中世界》中，作者比较了中国与西方的鬼怪小说，指出：“西方，鬼是异物。认为它是非理性的，因此也不必对它的非理性的行为做出人情的分析。作者更大的愿望是写出它的超现实、非理性来。
中国人正因为笃信鬼神，以与人一致来表现叙述的真实可信性。通过鬼的故事，中国希望对人生有更深的认识与感受；西方则认为这种现象是无法认识的。超自然，非现实，不可解释，三者是西方鬼怪小说的共同观念。”在第十五章《人物刻画：白描与酷肖》中，作者总结道：“中国古典小说强调传神，西方现实主义小说要求写出杂多而整一的人物。在技法上，中国古典小说主要是白描，西方小说强调逼肖。就其塑造的人物的美学风貌而言，中国古典小说的人物，更具有直观性、暗示性、模糊性，西方小说中的人物，更具有逻辑性、系统性、明晰性。”
《世界文学格局中的中国小说》作为三人合作的著作，因各人的学术研究的方向、特长不同，各章的学术水平不免参差。除以上指出的外，整个第二编《世纪之交的选择》（含第十一至十四章）因篇幅与材料的制约而显得一般化。更重要的问题是，作者虽然力图从“世界文学”的大格局中来看中国小说，但在具体的论述过程中，“世界文学”却常常被置换为“中西文学”。整部书所论述的实际上是“中西文学格局中的中国小说”，除中国之外的东方文学没有能够进入作者的视野，因而某些需要以真正的“世界文学”为视野才能得出的宏观结论，却只以“中西文学”一言以蔽之，就很容易失之可靠。
例如，20世纪50年代后，世界推理小说创作的中心由英国转移到了日本，并且，“推理小说”这个名称本身就是日本人创造的。若要在“世界文学格局”中看中国的公案小说，完全不提日本的推理小说恐怕是不周全的；讲“抒情小说”，日本古典小说的最大特征是其情节淡化和抒情色彩，谈中国的“抒情小说”也应该将日本小说拿来作参照；谈到“鬼怪小说”，涉及“鬼怪”最多的是印度文学，日本、朝鲜的“鬼文化”和“鬼文学”也相当丰富，但作者却完全未把这些东方国家的相关文学现象作为参照。应该意识到，在比较文学研究中，要做出有价值的、可靠的理论概括，具备真正的“世界文学”的视野是多么的必要。
除上述的几种专著外，1980—90年代有关学术期刊上发表的关于中西小说比较研究的文章约有五六十篇。其中发表文章两篇以上的作者有李万钧、何焕群、张世君、黄永林等。其中，关于中西小说的题材类型比较的文章最多，涉及的题材类型主要有中西历史小说、武侠小说与骑士小说、公案小说与侦探小说、鬼怪小说，还有性爱小说题材、流浪儿题材、妓女题材等。许多文章往往由于题目过大，而流于泛泛之论，甚至重复已有的观点与材料。有的文章选题的角度较为新颖，观点也有启发性。如阎奇勇先生的《中西小说主题演变的文化现象》（《山东师范大学学报》1997年第6期）一文，对中西小说主题演变的不同轨迹和规律做了概括与探讨，指出中国古代近代小说与现当代小说总的主题之间有一个巨大的断裂，即从政治伦理的主题转变为人的解放的总主题，而西方的近代小说与现当代小说的总主题是持续发展的，中西小说主题的总的趋向都是向着人道主义及对人类的终极关怀的方向发展的。
张世君女士在《中西小说庭院模式与旅程模式比较》（《外国文学研究》1992年第2期）一文中认为，16—18世纪，是西方小说的初创期和中国小说的繁荣期。此时期的中西小说分别出现了具有民族特色的“庭院模式”和“旅程模式”；所谓“旅程模式”是以流浪汉小说为代表的漂泊冒险的模式，所谓“庭院模式”是以家庭生活为中心的模式。刘建军在《中西长篇小说结构模式比较谈》（《北方论丛》1992年第1期）一文中，认为中国长篇小说的结构模式有以《水浒传》为代表的“链条型”结构，以《三国演义》为代表的“辫型结构”，以《西游记》为代表的“串珠型结构”，以《儒林外史》为代表的“花瓣式结构”，以及《红楼梦》和《金瓶梅》的网状结构；而西方长篇小说则呈现出“流浪汉小说式”、“巴尔扎克小说式”和“现代主义小说式”三种基本结构模式。周锡山的《论中国古典小说在世界文学史上的地位和意义》（《辽宁师范大学学报》1992年第4期）一文中，通过中国小说与西方小说的宏观比较认为，中国是世界上最早产生小说并达到高度繁荣的文学大国，中国也是世界上小说种类最多的国家，在内容上也有许多伟大和独特的贡献。
（第四节）中外戏剧比较研究
一、中外古典戏剧的比较研究
中外古典戏剧的比较研究，特别是中西古典戏剧的比较研究，在我国已有近百年的历史。20世纪初，王国维最早运用比较文学的方法对中西悲剧做过比较，五四前后，陈独秀、胡适、张厚载等也发表过有关中西戏剧比较的言论和文章，20—40年代，许地山、余上沅、赵太侔、程砚秋、焦菊隐等，将中国的比较戏剧研究逐步推进。80年代中期以后，中外比较戏剧的研究在沉寂了多年后开始恢复，1980—1986年间，有关学术刊物上每年都有几篇中外戏剧的研究文章。如黄佐临的《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧观比较》（《人民日报》1981年8月12日）、李晓的《中西开放结构的比较研究》（《戏剧艺术》1985年第4期）、李万钧的《从中西戏剧对比看我国戏曲发展的趋势》（《戏剧艺术》1985年第4期）、夏写时的《论中国演剧观的形成——兼论中西演剧观的主要差异》[（《戏剧艺术》1985年第4期）、饶凡子的《中西戏剧起源、形成过程比较》（《学术研究》1987年第5期）、程朝翔的《悲剧中的人物——中西悲剧英雄的比较》（《北京大学学报》1987年第5期）等。
1987年，在夏写时、陆润棠先生的组织下，香港中文大学比较文学组举行了比较戏剧学术研讨会，邀请了大陆和台湾的学者参加研讨。
1988年，中国戏剧出版社出版了由夏写时、陆润棠主编的《比较戏剧论文集》，该书编选了上述研讨会上发表的论文及此前已发表的重要的比较戏剧的文章20多篇。夏写时在《前言》中，正式提出了建立“比较戏剧学”这样一个学科的问题。他写道：“近几年来，中外戏剧比较研究渐成风气，一门新的学科——比较戏剧学，经若干有识者的开拓，其轮廓已越来越明朗化了。”他认为比较戏剧与比较文学当为内容部分吻合的平行学科。在比较戏剧学创建初期，不可避免的要沿用和借鉴比较文学的基本原则和方法。然后再逐渐形成比较戏剧特有的基本原则、范围和方法。
现在看来，《比较戏剧论文集》的出版及夏写时先生的《前言》，一定程度地标志着80年代后我国比较戏剧的复兴及学科意识的强化。书中所收集的论文，也代表了改革开放后至1987年我国比较戏剧研究的突出成果。如戏剧评论家刘厚生的《关于东方戏剧的几点认识》对东方各国的传统戏剧及其程式化、综合化的特点做了理论上的概括。夏写时先生的《论中国演剧观的形成——兼论中西演剧观的主要差异》一文，认为中西演剧观的主要差异在于：西方的演剧观是写实的演剧观，中国的演剧观是传神的演剧观；西方演剧观思考的中心是舞台形象创造过程中演员与角色的关系，无论是体验派、表现派或其他流派都是如此，而中国演剧观思考的中心是舞台形象创造过程中形与神的关系，传神境界是中国艺术家追求的最高境界。
苏国荣教授的《戏曲比较研究在我国的发展概貌》一文，对20世纪我国的中西戏剧比较研究的学术史，做了简明扼要的梳理和总结。黄天冀教授的《“旦”、“末”与外来文化》一文，通过丰富的史料钩沉和梵语、汉语及中亚地区各种文字的对比分析，指出元杂剧中的女主角的称呼“旦”和男主角的称呼“末”，都是从印度传来的外来语，从一个侧面揭示了中国戏曲所接受的外来影响。
与欧洲不同，中国古代的戏剧理论，偏重于戏曲艺术的音乐、辞章，而不重视戏剧文学，即剧本的结构布局的研究。除了明末王骥德的《曲律》，特别是清初戏剧家李渔的《闲情偶寄》外，极少专门论述剧本的结构问题。在这种情况下，对王骥德、李渔的剧本结构理论加以研究和阐发，对于弘扬中国古代戏剧文学理论，丰富世界戏剧文学理论遗产的宝库都有意义。1989年，中国戏剧出版社出版了南京大学李晓的硕士论文《比较研究：古剧结构原理》，填补了中西传统戏剧结构理论比较研究的一个空白。该书以王骥德、李渔的理论为出发点，以宋元明清的戏曲作品为解剖对象，在西方戏剧理论的参照下，对中国古代戏曲的结构原理做了系统的分析和阐发。
作者从王骥德的《曲律》中论述结构章法的文字开始，认为王骥德所说的“意”即剧作者的主观意图，这相当于现代西方的戏剧结构术语——“基础观念”（rootidea），而李渔提出的“立主脑”，其精神实质也在于此。作者在具体作品的分析中，归纳了中国古典戏曲的四段式结构，即开端、发展、转折、收煞。并认为中国古典戏剧基本上不存在西洋戏剧中的结构高潮，存在的是顶点的情绪高潮。
认为祁彪佳的《远山堂剧品》中提出的古剧结构类型“全记体”，与现代学者顾仲彝所概括的古典戏曲的“开放式”结构是同一意义，并概括出了开放式结构的特征。认为在西方的古典戏剧中，也有开放式的结构类型，但在西方的开放式结构里，主动作线与次动作线是错综交杂在一起发展的，次动作线各有着完整统一的动作，有着相对的独立性；而在中国古典戏曲作品中，主动作线是一条能量极大的主动轴，次动作和次要人物由它带动起来，不能脱离主动作线而独立存在。
在主动作的悲欢离合的运动中，展现广阔的生活画面。在分析了开放型结构类型之后，作者进一步对中国古典戏曲的特殊的结构类型做了分析，划分了五种特殊的结构类型，即：一、定位式；二、串珠式；三、对比式；四、回顾式；五、缀合式。因该书立足于中国古典戏曲作品的研究，“比较”仅仅是作者在论述有关问题时所具有的视野与方法，因而对中西戏剧的比较研究展开不够。虽然作者未能在中西比较中提出更多的独创的结论，但他在理论上的上述总结和梳理，对于读者从剧本结构的侧面认识中国古典戏曲的特质，还是有帮助的。
1980年代后期中西戏剧比较研究的最突出的成果，是饶凡子主编的《中西戏剧比较教程》（广东高等教育出版社1989年）。该书是作为高等学校文科的教材，由广东暨南大学中文系的饶凡子、徐顺生、何焕群、李青、丁小伦、郑敏等多人合作撰写。作为教材，该书内容涉及中西戏剧中纵向和横向的各个方面。
前六章是中西戏剧的专题性、综合性平行比较研究，包括中西戏剧的起源、形成过程的比较，中西戏剧观的比较，中西戏剧主题的比较，中西戏剧情节结构的比较，中西悲剧的比较，中西喜剧的比较；第七、八章分别是中西戏剧名家和名作的个案性的微观的比较研究；第九章是新时期十年戏剧与西方现代戏剧的影响与接受关系研究。书后附有“参考资料索引”，对1926—1988年六十几年间发表的有关中外戏剧研究的中文资料做了编目整理，为读者查阅相关材料提供了方便，也在资料方面使本书的学术性得以加强。在我国，半个世纪以来，由于时代和政治的种种原因，大学文科的教科书长期以来形成了严重的陈陈相因的模式化倾向。一般地说教材只是归纳、编排已有的研究成果，没有或很少有独到的学术品格。
但《中西戏剧比较教程》却与一般的教材不同，因为它几乎无“陈”可“因”，它是开创性的成果。此前学术界的中西戏剧的比较研究的成果积累较为有限，要在这种情况下写出一本教材，并非易事。时至今日，《中西戏剧比较教程》即使作为一部专著来看，也仍然有着较多的学术独创和较高的学术价值。特别是前六章的宏观比较研究，对中西戏剧特质的比较和归纳，尽管借鉴了有关的研究成果，但有些概括还是相当精炼和恰当的。
例如在第一章《中西戏剧的起源、形成过程的比较》中，作者指出，西方戏剧起源于酒神祭典，中国戏剧的起源是多源的；西方戏剧起源于娱神，是民族宗教行为的戏剧化，中国戏剧起源于娱人，基本上是民间的娱乐活动；西方的戏剧是剧作家的戏剧，剧本是整个戏剧的灵魂，中国戏剧是多种艺术因素的结合。中国戏剧成熟的过程，就是歌唱、舞蹈、对白、武术等多种艺术逐渐成熟并融会的过程，这个过程的全部复杂性，就是造成中国戏剧晚出、晚熟的重要原因。
