全书各章中写得富于新意的是第二章和第四章。在第二章《中西戏剧观比较》中，作者指出，西方戏剧理论偏重于哲理性，因而它研究和探讨的往往是戏剧内部带有普遍性、根本性的问题，它揭示的种种规律，也往往具有一定的超时空的性质，到了今天仍被我们援引。而中国的戏剧理论则偏于具体问题，是实践型的，戏剧理论的重心在演出和观众这两点上，有着一定的时空限制，到了今天，许多著作也就只有史料价值了。作者还认为，把西方戏剧美学思想的核心归纳为“模仿—写实”，而把中国戏剧美学思想的核心归纳为“虚拟—写意”，是值得商榷的。“虚拟—写意”的说法只能说明中国戏曲的表演形式，却不能说是剧本文学的特色。中国戏剧文学从内容上看也是“模仿—写实”的，我们不能说他是“表现性的艺术”。
就中国戏曲总体来说，是再现与表现、虚与实的完美的结合。西方戏剧是模仿—再现的一元化原则，中国戏剧是再现与表现的辩证统一原则。西方写实的演剧观力图在舞台上再现生活现象的真实，同时也表现生活的内在本质的真实，或者仅仅侧重前者（如自然主义），而中国的写意的演剧观则通过对生活的外在真实的虚拟化和变形，来求得生活内在本质的“真”。作者还从表演艺术方面对以斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳为代表的世界三大表演体系做了比较，认为中国的演剧艺术不但强调“以情动人”，也强调“以美悦人”，前者和斯氏的“体验艺术”的主张相通，即在内在感情（内心动作）上要与角色贴近，后者则要求演员的表演不能生活化，而要高度艺术化，一唱一白、一招一式都要符合美的形式，这又和斯氏的主张不同，再次表现出了中国戏剧艺术无处不在的艺术辩证法。
如果说斯氏是希望通过演员、角色、观众三者的合一来达到感动观众的目的，布莱希特希望通过三者拉开距离来达到促使观众思考的目的，那么，中国的演剧观则一方面要求三者缩短距离以感动观众，另一方面又要求三者拉开距离，但这不是启发观众思考问题，而是要给观众艺术的美的享受。在第四章《中西戏剧情节结构的比较》中，作者对中西戏剧的“团块状结构”和“链线状结构”作了较深入的阐发。虽然这一看法并非作者首次提出，但对这个问题的阐发却是较为细致和深入的。作者指出，中国戏曲的许多特点，都是由链线式的结构决定的。因为是线式结构，所以不像西方戏剧那样讲冲突、讲碰撞、讲对峙，而是讲曲折、讲波澜、讲起伏；因为是团块状结构，西方戏剧首尾骤起急收，不求纵向延伸而求横断面的复杂丰富，把时间、地点、故事集中向中心聚缩碰撞。
作者进一步将中西戏剧的这两种不同的结构放到中西的艺术系统中来考察，认为中国的国画也是线条的艺术，而西洋画则也是色块的艺术，都与各自的戏剧艺术相通。作者指出，中国戏曲的线性结构重写意、重表现、重虚拟而失去的真实感，在情节结构按自然时空自由铺展上得到补偿。而西方戏剧团块结构重写实、重再现、重模仿而获得的逼真感，是以“三一律”的人工构合和过分的拘谨为代价的。作者的这些比较分析和结论对于读者认识中西戏剧的不同特征，都有启发。
90年代后，比较戏剧研究的成果明显增多，研究也趋向深入。1990年，上海的知识出版社出版了李肖冰、黄天骥、袁鹤翔、夏写时等四人主编的《中国戏剧起源》一书，在80—90年代的比较戏剧研究中，有一定的承前启后的意义。该书汇集了20世纪头八十年间海内外学者关于中国戏剧起源问题的重要论文十七篇。其中，有数篇文章认为中国戏曲起源于印度或受印度戏剧影响，有的涉及中外戏剧的起源比较。迄今为止，该书仍是研究中国戏曲起源问题的不可多得的参考书。
1992年，蓝凡的《中西戏剧比较论稿》由上海学林出版社出版，标志着80年代中外戏剧比较研究的良好的开端。《中西戏剧比较论稿》是蓝凡历时十四年写成的力作，就研究的广度、深度而言是空前的，在80—90年代的比较戏剧研究中，也是分量最重、成绩最突出的一部专著。全书立足于中国传统戏曲，论题的范围包括戏剧文学在内的戏剧艺术的各个方面，在研究中所采用的基本方法是比较文学的平行研究法，重在中西戏剧的异同对比，目的在于通过比较，凸显中国戏曲的民族特色及在世界戏剧艺术中的独特地位。鉴于中国戏曲和西方戏剧的不同程度的综合性特点，蓝凡在研究中注重揭示中西戏剧的哲学、美学基础，注意寻求中国戏曲艺术的深层的文化意蕴。全书共分十二章。
其中，第一、二章为总论部分，旨在提纲絜领地从本体哲学上阐释中西戏剧的差异性与相通性。第三章以下为分论，对中西戏剧的各个方面进行比较阐述，有不少论述是有新意的。如，在第二章中，作者指出中国戏曲的“一行多用”、“一曲多用”、“一景多用”、“一服多用”的概念和实践，体现“道生一，一生二，二生三，三生万物”的哲学观念；中国戏曲艺术在形式美上的处理，遵循的是以“一”求“多”，由共性见个性，从统一中见出变化的规律；而西方戏剧艺术以“多”见“一”，由个性见共性，从变化中求出统一的规律。这是中国戏曲与西方戏剧之间最根本的内在差异。在第三章《戏剧舞台表演特性》中，作者指出虚拟表演是形成中国戏曲相异于西方戏剧的独特的表演风格。而这种虚拟的表演与西方戏剧中的“无实物表演”并不相同，它有自己的特有的表现手段和反映生活的美学方式。它的两大美学特征就是求美和求情。在第四章《戏剧舞台的时空观》中，作者指出，无论何种样式的西方戏剧，其舞台时空都是纯粹物质的、可见的。
而中国戏曲舞台的时空却不独立存在，它与演员的唱做念打共存。
在第五章《虚拟表演和舞台时空成因》中，作者指出西方戏剧的舞台表演是纯表演性的，舞台的时空表现为“I”级传递：舞台时空环境→观众；中国戏曲舞台表演为“II”级传递：舞台时空环境→剧中人物→观众。西方戏剧采取“正观”的审美方式，即审美主体直观角色表演和舞台物质设置以感知时空，中国戏曲则采取“反观”的审美方式，即审美主体观看演员的表演，才反过来感知表演的功能和舞台的时空。在第六章《戏剧演唱风味》中，作者认为“韵味”是中国戏曲声乐艺术的独特的美学性格，它与西方歌剧的声乐要求全然不同。
西方的歌剧或歌唱，最高的美学效果是“美声”，中国传统戏曲的演唱最高的美学效果是“韵味”。在第七章《戏剧表演体系》中，作者指出，中国戏曲表演是一种“神形兼备”的舞台表演，表演者自始至终很清楚自己是在舞台上演戏，演员不化入角色，而只是融入了对角色的评价和感情，因此，作者表示不能同意此前焦菊隐、朱光潜、黄佐临等学者专家用西方的“体验”和“表现”来界定中国戏曲的表演属性，认为中国戏曲根本上不存在西方戏剧意义上的那种“体验”（斯坦尼斯拉夫斯基）和“表现”（布莱希特）。中国戏曲形成了自己的表演一派，可称为“神形学派”，其特点是以“形”写“神”，“钻进去”获得内心体会，再“跳出来”寻找合适的外部动作（程式表演），两者达到高度融合。第八章《戏剧导演风格》中，作者认为，中国戏曲中的导演常常是兼职的，甚至常常是编、导、演三者兼于一身。其作用是“教率”，即“场上指导，局外指点”，是“教”与“率”的结合。
因此，中国戏曲在本质上并不完全具备西方意义上的那种导演。在第九章《戏剧结构观念》中，作者对前人已总结的中西戏剧结构的线式结构和板块结构做了进一步细致的阐释。在第十章《戏剧语言性格》中，作者指出，西方戏剧语言是以形式与内容完整统一的信息源传递给观众的，中国戏曲语言却让观众从形式着手，再领略内容，故中国戏曲观众讲究品味，推崇演唱上的韵味，甚至可将一段唱腔从剧中抽出来单独欣赏，出现了在欣赏中内容与形式分离的现象。在第十一章《戏剧悲剧论》中，作者认为，中国没有西方意义上的悲剧，只有悲剧色彩的苦情戏。他从悲剧冲突、悲剧角色、悲剧结构、悲剧形态和悲剧价值等五个方面分析了中国式的悲剧与西方悲剧的不同。在第十二章《戏剧喜剧论》中，作者认为中国并不存在西方意义上的喜剧，而是一种带夸张的喜剧色彩的笑戏。
西方喜剧基本上属于讽刺类型的喜剧，喜剧是生活的否定性形态。而中国的喜剧基本上是生活的肯定形态，喜剧角色属于正面人物，是一种歌颂性的嬉笑剧。蓝凡的中西戏剧比较从戏剧的本体哲学，到戏剧舞台艺术（他称为“勾栏哲学”），到表演和导演艺术（他称为“氍毹美学”），再到戏剧剧本的情节结构、戏剧语言和戏剧的悲剧、喜剧形态，对中西戏剧做了全方位的、从宏观到微观的比较分析，既融会了已有的研究成果，借鉴了已有的结论，也对前人的有关观点和结论做了修正，提出了自己的见解。总体上看，《中西戏剧比较论稿》是一部文风扎实、内容丰富、观点和资料可靠并具备相当可读性的比较戏剧研究的大作，在20年来的比较戏剧研究中应占重要的位置。后来者的研究要全面地超越本书，并不容易。
此后出版的周宁的《比较戏剧学——中西戏剧话语模式研究》（上海社会科学院出版社1993年）一书，试图从更宏观的角度对中西戏剧进行比较研究。本书是作者的博士论文。指导教授朱栋霖在序文中，对本书做了肯定的评价。他写道：“这是一部具有较高理论品位的比较戏剧学专著”，“周宁提出，中西戏剧存在着两种各自具有内在一致性的话语模式，一种是叙述性的话语模式，一种是展示性的话语模式。应该说，这一基本论点并非周宁首创。周宁的成功之处是，他以叙述学的研究方法，结合形态分析，对中西戏剧的传统模式——从话语结构、类型到语词与动作之间的关系，时空与剧场经验以及戏剧文本的视界结构等——进行了系统的理论阐释”。周宁在该书的《导言》也强调：“叙述与展示这一对概念，是本书研究的出发点。
本书通过这一对前提性观念的比较研究，试图揭示出中西戏剧模式的异同，并将这两种戏剧传统作为互补的形式，纳入世界戏剧的整体格局中。”“在叙述与展示的概念中，包含了中西戏剧传统历史与逻辑的分歧点与同一性，其中涉及到的种种戏剧创造过程中的异同现象，都可以以这两个概念为基本假设得到合理的解释。”看来，《比较戏剧学》的写作意图就是使中西戏剧比较研究更具宏观性、更为理论化、模式化，系统化，故将此书命名为“比较戏剧学”，似乎包含着使此前的“教程”、“论稿”等提升为“学科”的意思。应该说，在借用西方理论阐释中国戏剧方面，作者是付出了心血和劳动的，这是本书的优长之处和特点。但现在整体看来，在中西比较研究的各个角度和方面，作者只是重复和强调了已有的观点，而尚未有属于自己的独到见解，在系统性和整体性上也未能总体超越《中西戏剧比较教程》特别是《中西戏剧比较论稿》。尤其令人遗憾的是作者对两个核心概念——“叙述”和“展示”，一直没有给以清楚的内涵与外延的界定，从而影响了本书在理论上的严密性与科学性。
将中西戏剧作为一种文化现象进行比较研究的著作，是郭英德（1954—）的《优孟衣冠与酒神祭祀——中西戏剧文化比较研究》（河北人民出版社1994年，“中外比较文化丛书”之一）。在该书序言中，作者认为对戏剧文化的研究可以有两个角度，一是戏剧与文化的关系，二是戏剧文化自身的特性，而本书的研究属于后者。他从“文化层”的观念出发，对中西戏剧文化的表层至深层的结构，其中包括戏剧的起源与形成、戏剧观念、戏剧文体、戏剧形象、戏剧文类、戏剧传播、戏剧功能、戏剧交流等，分章进行逐层比较分析，并提出了一些自己的见解。其中，新见较多的是第一至第三章。在第一章《中西戏剧起源与形成的比较》中，郭英德认为在戏剧的起源问题上，中西方更多是其类同性，而不是差异性。这主要表现为中西古典戏剧都有着“两度起源”。
中国上古戏剧到战国后期就夭折了，汉代以后，又重新开始积聚各种戏剧因素，并逐渐形成新的戏剧形态。“中国戏剧在中古时期的发展，与其说是沿着上古时期已经开辟的康庄大道跑下去，毋宁说重新开始！”而在西方的情况也惊人的类似，古希腊戏剧的传统到了中世纪也断裂了。中世纪欧洲戏剧与古希腊戏剧相比，几乎没有什么共同之处。这就是中西戏剧的“两度起源”的情形。接着作者分析了其中的原因，认为首先是由上古时代的以图腾宗教为中心的社会形态与中古民间世俗化的岁时节令、杂祀仪典的社会形态的不同造成的。上古戏剧是娱神，中古戏剧是娱人。关于“为什么希腊戏剧趋向成熟而中国古剧则沦于夭折”的问题，作者认为这与各自的社会政治制度、思想文化观念与艺术审美精神有关。
儒家的思想观念不利于上古的戏剧因素得以凝聚和升华，而中庸平和的艺术精神实质上也是“非戏剧精神”。在第二章《中西戏剧观念比较》中，作者认为中国传统的戏剧观念是以戏剧与演出和观众的关系为出发点的，而西方传统戏剧观念是以戏剧艺术与生活的关系为出发点的。在戏剧特征论方面，中国传统戏剧观念注重于向外探讨戏剧艺术与其他文学样式的共通特性，而西方戏剧观念偏好向内探求戏剧艺术自身的本质特性。在第三章《中西戏剧文体比较》中，作者指出，中西传统戏剧文学虽然多为“诗剧”，大多采用“剧诗”的形式，但却有本质的不同。西方戏剧文学是从叙事体诗和抒情体诗的“亲本”中脱胎而出的戏剧体诗，中国戏曲却与叙事体诗、抒情体诗的“亲本”藕断丝连。二者在表现对象和表现方式上有着不同的审美取向。
在表现对象上，西方传统戏剧以行动（情节）为主，中国古典戏曲则以“人情”为主；在表现方式上，西方传统戏剧文学恪守“无我”的艺术原则，而中国戏曲则贯彻“有我”的艺术原则。主观情感的直接抒发和作家自我的公开介入，成为中国戏曲文学不同于西方戏剧文学的突出特征。在戏剧传统的形态方面，西方戏剧强调理性因素，多侧重于外在型的冲突形态；中国戏曲突出感性因素，多倾向于内在型的冲突形态。作为明清文学史和中国戏曲研究专家，郭英德对中国古典戏曲很熟悉，能够在西方戏剧的比较参照下，使中国古典戏曲的许多特征得以提炼和凸显。全书文字洗练，语言本色，行文要言不烦，是一本值得一读的比较戏剧研究的好书。
