这里强调“自然而然”的比较，但又不能只是“一时的幻想”。在《李白与哥德》一文中，梁宗岱将这两位诗人相比，是因为“我第一次接触哥德底抒情诗的时候，李白底影像便很鲜明地浮现在我眼前。几年来认识他们底诗越深，越证实我这印象底确切。”而为了“证实我这印象底确切”，所以才将他们进行加以比较。这样的比较正是陈寅恪所批评的“荷马可比屈原，孔子可比歌德，穿凿附会，怪诞百出，莫可追诘”的比较，但对梁宗岱着这样的诗人而言，是“为要印证我对于创作和文艺品的理解”而进行的比较，并非一无价值。至少也有助于他人“对于创作和文艺品的理解”。和一般的平行比较一样，梁宗岱指出这两位诗人有两点相似：他们的“艺术手腕”和他们的“宇宙意识”。结论是：“总之，李白和哥德的宇宙意识同样是直接的，完整的：宇宙的大灵常常像两小无猜的游侣般呈现给他们，他们常常和他喁喁私语，所以他们笔底下——无论是一首或一行小诗——常常展示出一个旷邈、深宏，而又单纯、亲切的华严宇宙，像一勺水反映出整个星空底天光云影一样。”这显然是诗意的、印象的结论。
由于强调“自然而然的比较”，梁宗岱的纯粹以比较为中心主题的文章，除了《哥德与李白》及将法国和德国两位诗人相比较的《哥德与梵尔希》外，几乎没有。但他写的大部分谈诗论艺的文章，如《论诗》《象征主义》《屈原》中，都有一些比较的文字。有时候，他的比较是顺便提及，有时候，他的比较则是阐述某一论题时所必需。这种情形在《象征主义》一文中最明显。在这篇文章中，梁宗岱指出，“象征主义，在无论任何国度，任何时代的文艺活动和表现里，都是一个不可缺乏的普遍和重要的元素”，所以有必要“先从一般文艺品提取一个超空间时间的象征底定义原理”。
他认为文艺学的“象征”不同于修辞学上的“比”，而与《诗经》中的“兴”颇为近似，并引用《文心雕龙》对“比”和“兴”的定义和瑞士思想家亚美尔（Amiel）所谓“一片自然风景是一个心灵的境界”的说法，举《诗经》“昔我往矣，杨柳依依”篇，谢灵运、陶渊明的诗为例，论证“所谓象征，只是情景底配合，所谓‘即景生情，因情生景’而已”。不过情景间的配合有“景中有情、情中有景”与“景即是情，情即是景”的区别。“景即是情，情即是景”才算是象征的最高境界。然后，梁宗岱又对照英国批评家卡莱尔（Carlyle）和歌德的观点，引述波德莱尔、中国诗人林和靖、日本俳人松尾芭蕉等人的诗句，说明所谓“象征意境底创造，或者可以说象征之道”，是“契合”而已，换言之，象征之道以“契合”一以贯之。
梁宗岱带着诗人的才情、灵气和悟性的中西比较，虽成果不多，涉猎不深，也不够系统，但别具一格，成为此时期中国比较文学研究、比较文学评论中的一种独特类型。
与朱光潜、梁宗岱一样有着留洋经历、一样有着扎实的国学与西学修养的钱钟书（1910—1997），也以他自己的方式踏入了比较文学园地。与朱光潜、梁宗岱一样，他的研究兴趣主要是在中西诗歌领域，但与朱光潜的逻辑化、体系化的研究不同，钱钟书更倾向于以札记、随笔的方式，信手拈来地做中西比较，在这一点上有点近似梁宗岱。但他是个极重文献的研究家，对文献的引用不厌其烦，这与梁宗岱的径直爽快的评论风格又形成对照。这一时期，钱钟书除了用中文和英文发表了几篇文章，如《中国固有的文学批评的一个特点》（《文学杂志》1卷4期，1937）之外，在学术研究方面的主要作品是以品评中国古典诗歌为中心的随笔札记集《谈艺录》。
《谈艺录》写于1939年至1942年间，1948年由开明书店出版。全文用文言文写成，文字较为古奥，其间有夹杂一些英文引文，引述资料显得堆砌、繁复、琐屑，非专业读者读通不易。《谈艺录》由九十一则札记，后又增补十八则“补遗”。以唐代以降的中国诗为话题，对诗人、诗派、风格、轶闻趣事等加以品评，都是一些片断性的文字，篇与篇之间没有必然的逻辑联系，没有多少术语概念，没有理论命题，更没有体系的构建，结构比较松散，内容比较驳杂，行文比较自由散漫，这些都使得《谈艺录》颇似中国传统的诗话。进入现代之后，这种传统诗话式的写作与研究方式几乎无人为之了。但这种写法似乎很适合钱钟书那种不赶时髦不从众，自由洒脱的学术个性、因而用起来显得得心应手，更重要的，《谈艺录》并非传统意义上的诗话，因为其中夹杂了大量的外国文学、外国文化的旁证材料，古今中外旁征博引，为传统诗话所不及。正是由于这样的原因，研究比较文学的人，有理由把它视为比较文学的成果。
钱钟书在谈论某一中国话题的时候，必以西洋相近、相似或相对的材料作为佐证或旁证，以强调他在序中所说的“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂”的世界文学整体观。例如第一篇《诗分唐宋》，谈到诗分唐宋，就举出德国的席勒也把德国的诗分为两宗；在第四篇谈到“退之以文为诗”时，就说：“西方文学中，此例綦繁”，遂举出英国的华茨华斯、法国的雨果、德国的希来格儿、俄国的许克洛夫司基的相关言论；在第十五则中，谈到诗人李长吉《高轩过》篇有“笔补造化天无功”一句，指出这种说法“在西方，创于柏拉图，发扬于亚里士多德，重申于西塞罗”。
第三一则《说圆》，为了说明中西皆以“圆”作为一种理想状态来评诗论艺，引用了西方的蒂克、李浮侬、哥德、缪赛、丁尼生、斯密史、雪莱、柯尔律治等人的诗作或文评，指出“求之汉藉……此类语意数见”，并列举了从晋代谢眺到清代曾国藩等约十几人各类文章中的诗文评语，以使“圆”的解说得以“圆”满；第八八则谈到《沧浪诗话》中“诗有别才，非关书也”，就举出法国诗人“魏尔伦谓“舍声（musique）与影（nuance）而言诗，只是掉书袋耳”为佐证，同则引儒贝尔（Joubert）云：“诗中妙境，每字能如弦上之音，空外余波，袅袅不绝”，说这正与“沧浪所谓‘一唱三叹’、仲昭所谓‘味之臭，响之音’”相似……就这样，钱钟书在谈论、分析、赏析中国古诗、中国古代诗话时，常常顺便谈及西方，引述了西方哲学、美学、文学家，从柏拉图、亚里士多德到康德、黑格尔、歌德、尼采、海德格尔，乃至当时盛行的精神分析、形式主义、结构主义、新批评，超现实主义、接受美学、解构主义等代表人物的言论与著作，人数达数百。
钱钟书这样做的目的，正如他在初版序中所说：“凡所考论，颇采二西之书，以供三隅之反。”所谓“二西”，指的是古代中国人心目中之“西”（印度）和现代中国人心目中之“西”（欧美），他广泛征引“二西之书”为的是与中国古典文学现象“交互映发”，收举一反三之效，以更好地揭示出中西文学的某些共通的东西。
二、中西现代文学的影响研究
除了上述的在神话、诗歌领域展开的中西传统文学比较研究之外，还有中西现代文学关系的研究，即中西文学的传播与影响的研究。这又包括两个方面，第一个方面是中国古典文学对西方近现代文学的传播与影响，第二方面是西方文学对中国现代文学的影响。
关于中国古典文学在西方的传播与影响，较早展开的是中国文化与英、法、德文学关系的研究。1929年，陈受颐（1899—1977）发表《十八世纪欧洲文学里的赵氏孤儿》（《岭南学报》一卷一期），以英法两国为中心展开论述，是较早一篇相关的文章。此后，他又在《岭南学报》发表《〈好逑传〉之最早英译》（1930）、《鲁滨孙的中国文化观》（1930）、《十八世纪欧洲之中国园林》（1931）等文章，是中西文学传播与影响研究的示范性的好文。1931年，翻译家方重（1902—）在《文哲季刊》而2卷1号上，发表了篇幅两万字的长文——《十八世纪的英国文学与中国》，这是作者留学英国留学时的博士论文的核心部分，也是我国第一篇研究中国文化在英国（也旁及法国）的传播与影响的文章。作者通过丰富的第一手材料，勾勒出中国文化影响英国的轨迹，认为中国文化影响英国文学，主要表现为英国文学采用中国题材。这在1740年前是准备时期，1740年到1770年是全盛时期；中国材料被广泛运用于戏剧、小说及散文方面，其中以哥尔司密士的《世界公民》最有代表性；1770年后中国影响及中国题材开始衰微。
与陈受颐、方重同时和稍后，另一位学者、翻译家范存忠（1903—1987）在中英文学关系的研究上也有所开拓。1931年，范存忠发表《约翰生·高尔斯密与中国文化》（《金陵学报》2卷2期）。到了1940年代，又发表了《十七、十八世纪英国流行的中国思想》（上下篇，原载中央大学《文史哲季刊》1941年第2—3期）、《威廉·琼斯爵士与中国文化》（原载《思想与时代》第四十六期），《十七、十八世纪英国流行的中国戏》（原载《青年中国》1卷1期）等几篇文章，较系统地解释了中国文化在英国的传播及对英国文学的影响。这些成果及此后的有关研究成果在1991年被汇入《中国文化在启蒙时期的英国》一书中（详见本书第六章（第二节））。
1945—1946年间，英汉双语翻译家杨宪益（1914—）在《新中华复刊》等刊物上发表了一系列文章，后又出版论文集《零墨新笺》（中华书局1947），对中国古代笔记、小说及历史典籍做了正本清源的考证和大胆的推论，同时涉及中西文学关系史。例如在其中的《中国的扫灰娘故事》一文中，杨宪益认为，欧洲与近东有三百多个类似的故事传说，所以记载于《酉阳杂俎》中的中国扫灰娘的故事，恐怕来自于西方。又如关于安徒生童话中的皇帝的新衣的故事，在一千年前中国的《高僧传》中就有记载，因此推断这个故事来源于印度，后传入中国。这些文章大多为读书札记，有关论题未能充分展开论证，但对后人的研究却有不少的启发。
在中德文学关系研究方面的开拓者，是陈铨（1905—）。陈铨既是中国现代文化史上著名的“战国策派”的代表人物，也是德国文学及中德关系研究的专家。1932年他在德国撰写了一篇研究中德文学关系的博士论文，1936年该论文的中文版《中德文学研究》由商务印书馆出版。
据说后来台湾也出版了这个本子，改题为《中国纯文学对德国的影响》。这是一部专门研究中国“纯文学”——包括小说、戏剧、抒情诗三项——在德国的翻译、介绍、影响与接受情况的著作，篇幅虽不长，共十万字，但内容很精炼、丰富、精彩。全书分为绪论、小说、戏剧、抒情诗、总论共五章，运用大量第一手资料，系统地梳理了自1763年（该年法国人的杜哈德的《中国详志》在欧洲出版）以来，至二十世纪前半期，近二百年中国纯文学在德国的传播与影响的历史。其中谈到了歌德与中国小说的阅读与评价，认为“歌德凭他的直觉的了解力，是第一个深入中国文化精华的人”，认为席勒所改编的剧本《图郎多》，剧中主角图郎多虽然是“中国公主”，但实际并没有多少中国的成分，但席勒“极力想造成中国的空气，却是非常明白的事实”。
这部书用大部分篇幅，详细具体地分析了有关中国文学作品的德文译本（也包括改编本、仿作等）在忠实性、艺术性等方面的特点。作者得出结论认为，中国纯文学传入德国虽然快二百年了，但一直还处在“翻译时期”，即一种外来文学影响本土文学的最初级的阶段。他写道：“固然这中间也曾经产生过少数仿效同创造的作品，然而翻译的作品还十二万分地不完全，再加上连翻译的人自己对于中国纯文学都还没有什么彻底的了解，所以就算有天才有见解的德国作家，他们也没有法子在这种错误遗漏〔甚多的〕少数翻译作品中去获得对中国文学的正确的知识。”又说：“至于德文里的大部分翻译，都是从英文或者法文转译出来，英文法文的译者已经就不高明，德译本的可靠性更可想而知。
一般译本里的绪言，大都是乱七八糟地瞎说。”他认为德文译者在中国小说作品的选材方面不适当，大都是《好逑传》、《玉娇梨》、《花笺记》之类的二三流的作品，比较重要的翻译有格汝柏的《封神演义》，孔的《金瓶梅》、《红楼梦》等。戏剧方面重要的译本有克拉朋的《灰阑记》、洪德生的《西厢记》、《琵琶记》。而在抒情诗方面，选择还大体适当，如《诗经》、陶渊明、李太白、白居易等，都有人翻译。由于陈铨对中国文学非常熟悉，对德国文学及西方文学也很内行，所以他对具体的德文译本的优劣得失能够细加指陈，评论与分析均能鞭辟入里。在史料的梳理与分析中，陈铨还能够恰如其分地从中德、中西比较文学的角度，对中国文学的某些特点做出令人耳目一新的概括。例如，在谈到中国戏剧的时候，他写道：“中国戏剧虽然也有对话，但是最重要的是跳舞音乐歌唱。换言之，就是戏子的艺术。在中国大家进戏园……乃是去看一个著名戏子的艺术。”在谈到《西厢记》的时候，陈铨认为这出戏的情节很无聊，中间不自然的故事，无谓的感伤，都令人发笑。但是，“中国戏剧家不是在写戏，而是在作诗。所以《西厢记》的艺术价值，完全在作者作诗的本事。《西厢记》是一本抒情诗集，在中国抒情诗里面，它要占很高的位置。”要得出这些结论，没有世界文学与比较文学的视野是不可想像的。
由于西方文学影响中国新文学还正处在“现在进行时”，西方文学对中国新文学的影响，常常不是以研究论文的形式，而是更多地出现在当时的中国作家作品及中国文坛状况的评论文章中。此时期最早关注外国文学对中国新文学之影响问题的，是周作人，他在1920年发表了《文学上的俄国与中国》（《国民日报·觉悟》1930年11月19日），指出俄国的社会文化背景与中国多有相似，因而中国的新文学也应如俄国文学一样，是社会的、人生的文学。茅盾在主持《小说月报》时期，则写了多篇文章，介绍品评写实主义、“新浪漫主义”、唯美主义、自然主义等现代文艺思潮，指出中国新文学与西方现代文艺思潮的关系，也具有比较文学评论的性质。
梁实秋写的《现代中国文学之浪漫的趋势》（《晨报副刊》1926年3月25、27、29、31日）一文，考察外国文学、特别是外国浪漫主义文学思潮“侵入”中国文学所引起的种种变化、并预测今后之走向。他指出，“现代中国文学，到处弥漫着抒情主义，对情感不加理性控制，导致“颓废主义”和“假理想主义”，还有“匆促的模糊的观察人生”的“印象主义”，指出新文学运动整体上看是“浪漫的混乱”。梁实秋对中国新文学的分析，虽带有美国白壁德理性主义的成见，但还是从一个侧面指出了中国新文学所受外来影响及其特征。李广田（1906—1968）《诗的艺术》（开明书店1944）一书，在评论当时的诗人及其创作的时候也作中西比较。例如在论冯至、卞之琳的诗歌创作时，指出了他们所受欧洲诗歌的影响，同时也指出了他们对西方影响的超越与自我独创。
