William Butler Yeats（1865一1939）
1923年获奖作家
风格几乎是无意识的。我知道自己试图做的事，却不大知道究竟做成了什么事。当代的抒情诗，即使是那些打动我的诗，如《激流的奥秘》、《多洛斯》，也显得过于冗长；然而爱尔兰人对急流的喜爱也许不过是一种不痛不痒的表现，但倘若彭斯读了汤姆逊和柯珀的诗作，也说不定会有同样的感受。英国人的头脑是善于思考的，丰富周密的；它也许能记住泰晤士山谷。我打算写短小精悍的抒情诗或诗剧，其中的每一段言词将是精练而又紧凑的，由戏剧性的张力糅合在一起；我怀着更加坚定的信心这样去做了，因为英国的青年诗人在当时的危急时刻是凭着情感写作的，但是他们那传统的、行动迟缓的思维几乎立即又恢复了。然后，在这样的情况下，英国的诗歌追随了我开创的风格，而我却竭力使诗歌的语言与激情洋溢的、正常的言语相一致。我想用我们自言自语时使用的那种语言来写作。正如我对待我们的生活或任何生活中的事件那样，因为在这样的生活中，我们可以暂时看到自己。有时，我把自己与贫民窟里的疯老太婆相比，我听过她们咒骂人和回忆往事时说的话。“你好大的胆子，”我听到过一个老太婆这样说起某个想象中的求爱者，“瞧你这副病像，连个安身之地都没有！”假如我大声说出自己的想法，她们也许会怒气冲冲，又粗野庸俗。我只是在好久以后，才形成了自己喜爱的语言风格。我开始形成自己的语言风格，是大约20年前的事，当时我发现，我必须寻找的不是华兹华斯所认为的那种常人使用的词语，而是一种气势磅礴、热情奔放的词句，是句点与诗节的完全一致。因为需要一种热情奔放的句法来表现热情洋溢的主题，我便迫使自己接受了与语言共同发展起来的传统韵律。艾兹拉·庞德、特纳、劳伦斯的自由诗令人赞叹，可我却写不出来。我常常失去自我，成为郁郁不快的人，就像那些疯老太婆一样。在翻译者仍然为节奏犯愁的时代，《圣经》的翻译者，托马斯·布朗爵士，某些从事希腊语翻译的译者，创造出了一种介乎散文体和诗歌体之间的形式，这种形式对于非个人的冥思似乎是颇为自然的；但是一切属于个人的东西瞬即就会迂腐，它必须放在冰块或盐块中。一次，我因生肺炎而处于一种神志昏迷状态，我口授了一封写给乔治·摩尔的信，告诉他要食盐，因为盐是永恒的象征。当我神智清醒后，就记不清那封信的内容了。不过我准是表达了现在说的那种意思。假如我在抒写个人爱情或悲伤时使用自由诗的形式，或使用在其一切词态变化中不使内容发生变化的任何节奏，我就会充溢着自我蔑视，因为我自高自大，莽撞轻率，因而可预料到读者会不感兴趣。我必须选用一种传统的诗节，即使我有所改动，也必须让人看出是传统的那种诗节。于是，我把自己的情感赋予牧羊人，放牧者，赶骆驼者，学者，弥尔顿派的柏拉图主义者或雪莱派的柏拉图主义者，以及帕尔玛画的高塔。如果你与我谈起独创性，我就会对你大发雷霆。我是一大群人，又是个孤独的人，我什么也算不上。古老的盐是最理想的保鲜物。莎士比亚剧中主人公通过外貌，或通过形式玄妙的台词，向我们传达了他们那突然开阔的视野。传达了他们在走向死亡时的狂喜：“她从此就该离开人世了”、“成千上万次吻，这可怜的最后一次”、“让你暂时与幸福分手吧”。他们变成了上帝或女神，鹈鹕。“我怀里的婴儿”，但一切都一定是冷冰冰的；没有哪位演员在扮演克莉奥帕特拉时哭泣过，即使是头脑浅薄的舞台监督也不会想到这样的事。超自然之物出现了，冷风吹拂过我们的双手，吹拂在我们脸上，温度下降，而且因为这种冷酷，我们遭到了新闻记者和低级戏客的憎恨。这样或那样的事件中也许蕴含着令人痛心的悲剧，然而整个剧作中却毫无悲剧的气氛。我曾听到格莱戈里夫人在拒绝上演一部送到阿贝剧院的现代剧时说：“悲剧对于死者来说必须是件快乐的事。”这对于抒情诗、歌谣、叙事诗来说也并无二致，无论是学者还是公众，他们一代代地歌唱或诵读一部作品，并不是因为其中包含着痛苦。他们为其悲剧而歌唱的女嫔相必须以永恒的形式从历史中解脱出来，她是四位玛莉中的一个，节奏既古老而又熟悉，想象必须翩翩起舞，必须超越情感，进入原始的冰冻中。使用“冰”这个词恰当吗？一次，我学着父亲写来的信中的一句话夸口说，我要写一首“如同拂晓那样寒冷而又热烈的”诗。
我用无韵体做诗，感到颇不满意。我的《凯斯琳伯爵夫人》稍带有中世纪色彩，刚好适合这种韵律，但我们的英雄时代在《绿头盔》的谣曲节奏里则更胜一筹，这或许是我自己的设想吧。有些我在戴尔德拉和卡丘莱思身上感受到的东西，这些东西摒弃了文艺复兴及其特有的韵律；我在舞蹈剧中创造出一种以抒情节奏改变无韵诗的形式，主要理由就在于此。当我用无韵体诗来表达并分析自己的种种情感时，我就站在这一个历史时刻，这时本能及其传统的歌舞以及总的和谐便成了过去的往事。我虽已被抛出鲸鱼的腹外，但仍然记得其肋骨外边传来的声音和摆动，就像保罗·福特的谣曲中的女王一样，我嗅到了海鱼的气味。诗歌的对位结构，用罗伯特·布里奇使用的措词来说，使过去和现在融为一体。……使我和我的听众为之动情的是一种生动活泼的语言，它没有任何规律，只是绝不能驱除这种幽灵般的声音。我在受到启示的时刻，既头脑清醒又昏昏入睡，在感情自我放纵时又有着自制力；这时没有韵脚，没有敲鼓的回声和舞步的回声，因为那些东西会扰乱我内心的平衡。孩提时有一次跳舞，我写了一首诗，其中有一行优美的诗句：“他们用双手想抓住天空的睡眠”。倘若我坐下来思考一年，我就会发现，要不是由于某种音节的限制，以及对某种省略的抛弃或接受，我就非得醒着，要么就睡着不可。
凯斯琳伯爵夫人能以一种被我放松了的无韵诗来表达，这种诗体是为她的需要而用的，几乎快要让我搞得不协调了，因为我把她当作是中世纪的人物，因而把她同总的欧洲运动联系在一起了。戴尔德拉和卡丘莱恩以及爱尔兰传说中的其他人物仍然遗留在鲸鱼的腹中。
（顾明栋译）
艺术与思想
我刚开始写作时，曾公开宣称赞同阿瑟·哈莱姆在论丁尼生的文章中阐述的那些原则。哈莱姆写评论时，丁尼生不过刚写了早年的一些诗作。丁尼生是济慈和雪莱这一诗派的一个典范；济慈和雪莱与华兹华斯不同，他们没有在自己的诗歌中吸收一丁点来自一般思想的东西，而是根据世界在他们那敏感的感官上留下的印象而从事创作的。他们属于唯美主义一派（他是不是唯美派这一词的发明者？），不可能十分流行，因为他们的读者若不具备类似的敏锐感官是无法理解他们的诗歌的，因此不得不离开他们转向华兹华斯或别的诗人，这些诗人屈尊俯就于道德格言，或某种为世人所接受的哲学，以及许多甚至常识都可理解的事物。华兹华斯的天赋不亚于其他诗人，即使是哈莱姆也承认他的才能。我们并没有听说过加里利的玛丽之美胜过更为流行的玛丽，然而无疑，我们也许可以认为华兹华斯有点不太好的名声。
我抛弃一切细节描写，发展了这些原则，目的是不要把画家的事务窃为己有。的确，我总是在发现某种可以摒弃不要的艺术或科学：我受到鼓励。因为我注意到我周围的画家都在把文学逐出绘画，甚至逐出他们的大脑。但是当我从那些快感中获得我可以得到的一切时。它们却使我感到不满足了。需要精确记录的种种印象似乎并不像是那些粗枝大叶的老作家的手艺活。在人们想象中，这些作家不是为了某个情妇而争吵，就是骑马出游，或是围着酒店的炉火饮酒作乐，他们是些生气勃勃的人。克拉肖④可以在最不具个性的狂喜中唱颂圣特里萨，而且似乎绝不是那种得不到民众同情的书斋人物，也不是一个脱离实体的思想，然而在他那个时代，那种似乎十分丰富多彩、动人心弦的生活早已随着维永⑤和但丁叫人遗忘了一半。
这一难题总是萦绕于我的脑际，但我将它置于一旁，因为新的程式是一个良好的转折，而条条道路却充塞着障碍；它使我们脱离政治、神学以及一切热情和雄辩的约束，史文朋⑥和丁尼生在他们的青春衰竭后，认为那些热情和雄辩是如此的令人陶醉；它使我们不受传统尊严的限制，这种尊严产生于古罗马的军舰中，而这种军舰又具有使画家恼火的学究气息。在那些会集于柴郡切西的一小群诗人中，我只喜欢哈莱姆的那种批评，我的喜爱是一种谦卑的喜爱（以普遍观点为基础的批评本身就是带有杂念的），也许我仅了解哈莱姆的文章，但大家都默不作声地遵循着一条对一切艺术都有影响的信条。因为威斯勒以美国人纯朴的自信告诉大家，日本绘画没有文学观点。然而由于我一直羡慕文艺复兴前的几个世纪，景仰我们的知识阶层带着各自不同的兴趣出现之前的那几个世纪，因此我就使自己的想象充满爱尔兰的流行观念，然后再从大英博物馆或斯莱戈的小屋中让人遗忘了的小说家那儿收集这些信念。我寻找到一种象征语言，它可以追溯至遥远的过去，与熟悉的人名以及著名的山丘相关，这样一来，我也就不会孤零零地置身于感官的种种隐晦的印象中了。我撰写了一些文章，推荐我的友人在教堂的墙壁上画圣母像，圣母头上裹着一条康纳马拉披风，在约瑟夫使徒的陪同下沿着康诺特的一条道路飞向埃及；要么就哀叹雪莱的《解放了的普罗米修斯》失去了丰富性或现实性，因为他在英格兰或爱尔兰没有找到他的高加索山。
然而，假使我们将这个问题整理一下。毕竟可以少花几个小时进行那种干巴巴的讨论。艺术是十分保守的，也十分崇敬蒙古平原上那些仍然将宗教象征符号织进地毯中的游牧人，那些织上去的符号年代如此久远，以至于没有任何意义了。这不可能成为削弱它们相互之间关系的联系，也不会削弱它们与使之对古代民族产生权威影响的宗教所发生的联系。它们不是激进分子，如果它们拒不与任何人发生联系，那只会是不与暴发户来往；介入他们变得富于反抗性，那反对的目标只会是现代的东西，是十分复杂的东西。我认为，在紧随文艺复兴而来的宗教改革之前，人们考虑的主要是自己的罪孽，而今天人们感到惶惶不安的却是他人的罪孽。而且这种不安的心情已经激发出一种充满了幻想的道德热情，因此艺术由于知道自己是圣洁的无赖兄弟，便无法从属于这样的党派。……我们害怕的是，一种新奇的热情也许会使我们忘记诗人那有限的职责范围和种种模仿（其实是卑躬屈膝和含糊其辞），那不会剥夺心灵自发冲动的位置，而且似乎总是略有所意识。几乎是肉体的意识。
我们知道流行的教育体系与我们的种种希望是无法相比的。但我们却不知道如何反驳这种体系，以便于避开一切思想。我们甚至不愿容许思想在我们的感官上留下印象，因为我们已经对种种思想极不信任了。然而艺术作品总是在以前的艺术作品的基础上产生的，每一部杰作都会成为某个特定民族的亚伯拉罕。当我们喜爱春日时，我们的个人情感也许就与乔叟在吉洛姆·德·洛里的作品中发现的情感混为一体了，他是从普罗旺斯诗歌中感到这种情感的。我们在庆祝干燥的五月时才怀有这样的热情，而较为接近天上的太阳使得这种热情趋于成熟。我们的一切艺术都反映在弥撒之中，这种仪式若非来源于野蛮的宗教仪式，是不会有权威性的，而那些仪式则是赤身裸体的野蛮人在多么危险的时刻受到的教育啊，教导他们的是那些神灵。古老的形象，陈旧的情感，由于有了某种新的灵魂的信念和激情才苏醒过来，焕发了生机，正如海涅谈起的众神一样，这些才是真正的杰作。独立的决心，对过去毫无眷念的决心，当它不仅仅是一种财产占有感，不是存账室里那种贪婪和骄傲时，才是文艺复兴所提倡的个人主义的结果，文艺复兴在给我们以个人自由时也完成了自己的使命。灵魂虽然也许不能使其形式失色或变化，却能接受那些古老的激情和象征，可以肯定，它们由于过于陈旧，因而不会成为专横的恶棍；由于举止十分得体，因而不会不尊重别人的权利。
我们最好也不容许将一种艺术与另一种艺术分开，因为在我们这个时代之前，尚未有哪个时代的艺术不是一种唯一的权威的、罗曼斯的神圣教堂，在这一切之后的一切力量，是一圈悬崖峭壁，是一片每一声呼唤都会引起回响的荒野。人们在开始作画，或者做诗，或者谱曲之前。为什么就一定不是一位学者，一位信任主义者，或一位仪式主义者呢？换言之，假如他有着坚定的头脑，为什么就应该将任何权力的手段置之一旁呢？
我自己与之心心相印的那些诗人竭力给小诗赋予一种自然流露的姿态，或某种自发产生的偶然富有情感的词语。与此同时，要写出像《李尔王》、《神曲》这些作品。仍然需要某种更伟大的时代，再一次生活在激情洋溢的幻想之中，这些宏大的世界就像一滴滴水那样是由自身的重量聚积而成的。
（顾明栋译）
