这种偷窃之说在古代也不乏知音。“向古人诗中做贼”一语即出自《北齐书》卷三七《魏收传》：“收每议陋邢(邵)文。邵又云：‘江南任昉，文体本疏，魏收非直模拟，亦大偷窃。’收闻乃曰：‘伊常于沈约集中作贼，何意道我偷任昉？’”(亦见《北史》卷五六《魏收传》)这岂不恰恰证明文学史上的确有这样的创作之风吗？钟嵘《诗品》也早就指出“大明、泰始中，文章殆同书抄”的现象了。刘勰在《文心雕龙·指瑕》中曾涉及文人做贼的问题，说：“若掠人美辞，以为己力，宝玉大弓，终非其有。全写则揭箧，傍采则探囊。”意思是说，掠取他人的言辞终非自己所有，全抄是明目张胆打开箱笼的抢劫，摘抄则是摸袋袋，并认为这种偷窃行为如果偷窃的是年代久远的作品还问题不大，如果是同时代的则成了“文抄公”式的盗贼。以黄庭坚为首的江西诗派正是这样创作的。王若虚曾经这样批评黄氏：“鲁直论诗，有‘夺胎换骨’、‘点铁成金’之喻，世以为名言，以予观之，特剽窃之黠者耳。”(《滹南诗话》卷一)冯班也说这是“宋人谬说，只是想向古人集中作贼耳”。钱钟书曾批评王安石的创作说：“每遇他人佳句，必巧取豪夺，脱胎换骨，百计临摹，以为己有；或袭其句，或改其字，或反其意，集中作贼，唐宋大家无如公之明目张胆者。本为偶得拈来之浑成，遂著斧凿拆补之痕迹。”
在西方，文艺复兴时期的理论家也宣称要大胆地向古人作贼：“仔细地偷呀！”“青天白日之下做贼呀！”“抢了古人的东西大家分赃呀！”直到近代20世纪的T·S·艾略特也说：“小诗人依葫芦画瓢，大诗人偷梁换柱。”雷里斯在《删除线》中说：“当我感到自己无力写出值得留诸纸上的只言片语时，我宁肯抄书，把期刊上剪下的文本或插图粘贴在笔记本或活页的纸上。”博尔赫斯在《虚构》里说：“抄袭的概念不存在：我们认定天下文本一大抄，作者名无固定，时不具体。”从上可见“东海西海，心理攸同，南学北学，道术未裂”。
江西诗派的黄庭坚把杜甫推为初祖，主张向老杜学习。他在《答洪驹父书》中说：“老杜作诗，退之作文，无一字无来处；盖后人读书少，故谓韩杜自作此语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”这段话后来成为江西诗派的纲领性话语，被后世所追捧。老杜被黄庭坚推向巅峰地位，黄庭坚常常以他为榜样，心慕手追。宋胡仔《苕溪渔隐丛话》卷四十九说：“近世学诗者，率宗江西，然殊不知江西本亦学少陵者也。”陈师道也说：“豫章之学博矣，而得法于少陵，故其诗近之。今少陵之诗，后生少年，不复过目，抑亦江西之意乎？江西平日语学者为诗旨趣，亦独宗少陵一人而已。”元人方回在《瀛奎律髓》里说：“山谷法老杜，后山弃其学而学焉，遂名黄陈，号江西派，非自为一家也，老杜实初祖也。”都指出了黄庭坚学习老杜，在诗学理论上主张无一字无来处的“点铁成金”式的脱胎换骨的创作方法。
脱胎换骨的说法是惠洪提出来的，他所说的胎即前文本、前经典、前典故。惠洪《冷斋夜话》引山谷语云：“诗意无穷，而人之才有限，以有限之才，追无穷之意，虽渊明、少陵，不得工也。然不易其意而造其语，谓之换骨法；窥入其意而形容之，谓之夺胎法。”无论点铁成金还是脱胎换骨，都是指从旧文中萌发新意，主张回归传统，从传统中取经，使当前的文本与前文本构成一种互文关系。另外，古代文论中的“稽古日新”这一概念也包含了借用前人而又对前人加以超越的创新精神。清毛先舒《诗辩坻》卷一《总论》：“始于稽古，终于日新。”清刘熙载也说“诗不可有我而无古，更不可有古而无我，典雅，精神，兼之斯善”(《艺概·诗概》)，就是在充分肯定前人的基础上追求自我创新的文学主张。
在传统曲论中，也论述了互文性的手法之一——用典。例如王骥德《曲律》里这样谈论用典：“曲之佳处，不在用事，亦不在不用事。好用事，失之堆积；无事可用，失之苦寂。要在多读书，多识故实，引得的确，用得恰好，明事暗使，隐事显使，务使唱去人人都晓，不须解说。又有一等事，用在句中，令人不觉，如禅家所谓撮盐水中，饮水乃知咸味，方是妙手。”清李渔在《闲情偶寄·密针线》一节中指出：“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难。凑成之工，全在针线紧密，一节偶疏，全篇之破绽出矣。每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者欲其照映，顾后者便于埋伏。照映埋伏，不止照映一人，埋伏一事，凡是此剧中有名之人，关涉之事，与前此后此所说之话，节节俱要想到，宁使想到而不用，勿使有用而忽之。”其说法与互文性的拼贴之法颇为相似。李渔的缝衣论让我们联想到了西方学者特里斯坦·查拉将一种粘贴的理念运用于诗歌创作中。他说诗歌是这样写成的：“拿一张报纸。∕拿一把剪刀。∕在这张报纸里选一篇文本，长度和你要写的诗相当。∕剪下文本。∕然后仔细剪下这篇文本里的每一个词，把它们装进一个包里。∕把包轻轻地晃一下。∕然后依照字条从包里出来的顺序把它们一张一张地拿出来。∕精心地把它们粘起来。∕你的诗就成了。”这种同样走极端的做法，完全否定了文学的价值，认为文学如同洗牌，推倒重来即可成就新章。乔治·佩雷克在《当代法国小说家的权力和局限》中说：“布托尔(Butor)解释过，在每个作家的身边都围绕着众多存在或不存在、他读过或未读过的其他作家，这种拼接就是文学，在这个作家的脑子里永远有一块空地，将被他正写着的作品明显地填补。”
以上出现在中国传统文论中的思想资源及其在本质上与互文性思想的相通使互文性在中国的传播、嫁接、移植成为可能。这些思想作为西方文论进入中国的思想基础和土壤，保障了互文性在中国得以成功转换，并指导着中国的文学创作。抑或说，中国文论本身就富含了广泛的类似西方的互文性思想，而中国古代的拟作、类书、变文、续作、重写、诗词唱和等等在某种程度上就是一种互文性，只是它在中国的呈现方式不同而已。显然，互文性是一个大于拟作、续书与重写的概念，例如我国学者高玉海的《明清小说续书研究》、黄大宏的《唐代小说重写研究》其实就是对小说作出的互文性研究。当代的先锋派作家自以为拿着西式先进武器，却不知这种思想在中国有着多么久远的源头。福柯在《知识考古学》中曾说：“这是因为书的界线从来模糊不清，从未被严格地划分，在书的题目、开头和最后一个句号之外，在书的内部轮廓及其自律的形式之外，书还被置于一个参照其他书籍、其他本文和其他句子的系统中，成为网络中的结。”
我们以变文为例来说明这个问题。众所周知，变文题材多选自佛经故事，是佛经故事的一种俗讲。当然，在变文中也有一部分来自讲唱文学、历史故事和民间传说的。由此可见，变文是有它产生的根基的，这个根基即佛教故事、民间传说、讲唱文学等前文本，因而，变文总是处于与前文本的互文关系之中。正如我国学者赵振铎所说：“‘变文’的意义，和‘演义’是差不多的。就是说，把古典的故事，重新再演说一番，变化一番，使人们容易明白。”(郑振铎《插图本中国文学史》)变文本身是从佛经中节选出来的故事演绎而来，奇妙的是，在变文之后还出现了依据变文而衍生出的后代作品，如《大目乾连冥间救母变文》就被明代郑之珍铺衍至长达百出的《目连救母劝善戏文》；伍子胥、孟姜女、王昭君等变文，后来也被改编成多种戏曲。变文的互文性特征是目前学界没有注意到的一个问题，如果能够以互文性为视角，对其作研究整理也不失为主题学方向的研究范例。
三、互文性与用典
用典是指引用典故，用典是一种创作心理机制，以联想为基本手段，在文中明用或暗用典故。在《汉语大词典》中，典故有两种解释：一为典制和成例；二为在诗文中引用的古代故事和有来历出处的词语。《现代汉语词典》的解释是“诗文中引用的古书中的故事或词句”。学界普遍认为，“典故”一词最初出现在《后汉书·东平宪王苍传》“亲屈至尊，降礼下臣，每赐宴见，辄兴席改，容中宫亲拜，事过典故”，后有《宋史·宋敏求传》“熟于朝廷典故”。但是，这里的“典故”的含义并不是我们要讨论的文学作品中用典的“典故”，而是指古代的典章制度。需要说明的是，本书所探讨的用典指后一含义，即诗文作品中的引用情况。
在中国虽然没有互文性的系统阐述，单从互文性所涉及的引用一点来看，却有着丰富的资源和五光十色的陈说。大凡古代文论中的“补假”、“獭祭”、“书钞”、“挦扯”、“书钞”、“掉书袋”、“点鬼簿”、“用典”等均与互文性中的引用有着家族性的相似。
与刘勰同时代的钟嵘反对用典，讲求直寻。他在《诗品序》中说：“至乎吟咏情性，亦何贵于用事？‘思君如流水’，既是即目；‘高台多悲风’，亦惟所见；‘清晨登陇首’，羌无故实；‘明月照积雪’，拒出经、史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”这里的补假指的就是用典，而即目、直寻、羌无故实、拒出经史说的就是不用典。獭祭，古人资书以为诗即为獭祭，可见獭祭即是过分地堆积故实与借鉴经典，也属互文的一种类型。獭祭最早出现于《礼记·月令》“东风解冻，蛰虫始振，鱼上冰，獭祭鱼”。宋人吴炯在《五总志》中说：“唐李商隐为文，多检阅书史，鳞次堆集左右，时谓为獭祭鱼。”后来元人辛文房进一步发挥说：“商隐工诗，为文瑰迈奇古，辞隐事难。及从楚学，俪偶长短，而繁缛过之。每属缀，多检阅书册，左右鳞次，号‘獭祭鱼’。”清人钱谦益在《〈艺林汇考〉序》中说：“勤学有食跖之能，临文无祭獭之瘁。”从以上可以看出，所谓“獭祭”是指写书时检阅书史，在屋子里将书翻摆得如獭祭鱼一样。
挦撦，亦作“挦扯”，指在写作中对他人的著作率意割裂与取用。宋刘攽《中山诗话》：“祥符、天禧中，杨大年、钱文僖、晏元献、刘子仪以文章立朝，为诗皆宗尚李义山，号‘西昆体’，后进多窃义山语句。优人有为义山者，衣服败敝，告人曰：‘我为诸馆职挦撦至此。’闻者欢笑。”这里指的是一种生吞活剥式的借用。大概是因为学问的本钱不够，作起诗来总是捉襟见肘。钱钟书说陈师道正是这样，他笑别人学杜甫学得不到位：“一句之内至窃取数字”，但自己也常常感到“拆东补西裳作带”，又说“拆补新诗拟献酬”。钱钟书说，陈师道的这两句话大概是他自己老实的招供。这与我们寻常人所说的挖东墙补西墙一样，皆由财力不足所致。
书钞，亦作书抄，简单地说，就是通过辑录资料而凑成的书籍。这就是古人所说的资书以为诗，古代的类书正是书钞孳生的现实土壤。这种辑录资料做法曾遭到刘勰的强烈反对。他在《文心雕龙·论说》中说：“孔融《孝廉》，但谈嘲戏；曹植《辨道》，体同书抄。”书钞在本质上已经不是互文性而是一种地道的剽窃。清代袁枚嘲笑抄书的人说：“天涯有客太冷痴，误把抄书当作诗。”
掉书袋、掉书语、掉书囊、点鬼簿，指的都是诗文中的引经据典。掉书袋一词出自宋朝马令的《南唐书·彭利用传》。文中说，彭利用“对家人稚子，下逮奴隶，言必据书史，断章破句，以代常谈，俗谓之掉书袋”。这里说的是书袋可以掉，而是掉错了对象，对仆人和不懂事的孩子罗列故实、堆垛书籍实在是件令人讨厌的事。但是，历史也是十分搞笑的，彭利用在这里掉不得，另一个人却掉得，而且掉得巧妙，被后世传为佳话。这个人就是郑玄，不但他本人掉，而且他的丫环也掉，几乎将掉书袋这种文人癖好日常化了。《世说新语》文学篇里记载：“郑玄家奴婢皆读书。尝使一婢，不称旨，将挞之。方自陈说，玄怒，使人曳箸泥中。须臾，复有一婢来，问曰：‘胡为乎泥中？’答曰：‘薄言往愬，逢彼之怒。’”能根据情景恰当地表达出自己的意思，并使旧诗文在新语境里掉出新意，可见郑玄丫环的学术功底之深。一人用《诗经·邶风·式微》中的诗句问道：“胡为乎泥中？”而泥中的丫环用《诗经·邶风·柏舟》的诗句“薄言往愬，逢彼之怒”来应答。同样是掉书袋，彭利用就不能对“家人稚子”掉，而郑玄的丫环可以大掉古人书袋，同样的事例，后人褒贬如此不一。可见，古人也有“打狗看主人”的偏好。
同样是掉书袋，也有掉出笑话来的。明人张岱《陶庵梦忆》里记有这样一则趣事：张岱去一个读书人家做客，天黑辞行，主人说：“不必着急，看了‘少焉’再走吧。”张岱不解，主人笑着解释道：“本乡有位乡绅，喜掉书袋，苏东坡《赤壁赋》中有‘少焉，月出于东山之上’。他就把‘少焉’当成月亮了。”这是因为知识的贫乏而闹出的大笑话。而明代高琦在《文章一贯法》里有做文章14法，其中干脆把“掉书袋”叫做“点鬼簿”——排列古人的名单。清代有一出名剧叫《临川梦》，剧中的一段词说：“掉书袋”就是将“许多穷老名士养在家中，寻章摘句，分门别类，凑成各样的新书，吓得有班鼠目寸光的时文朋友，拜倒辕门，盲目瞎赞”。这里面分明有了卖弄与炫学的刻意行为，与诗中正常出现的用典大有不同。可见，用典有个尺度问题，用得太多成了堆砌故实，好比良田让莠草占了先机，该长的东西却长不出来。掉书袋掉得恰当就是学问，就是水平，掉得太多就会阻碍文学良性的发展。对于掉书袋，也有前人意见不一致的情况，宋刘克庄在《跋刘叔安〈感秋八词〉》中曾批评陆游和辛弃疾诗作中的掉书袋。他说：“近岁，放翁、稼轩，一扫纤艳，不事斧凿，高则高矣，但时时掉书袋，要是一癖。”似乎并不欣赏稼轩词用典过多，而清人刘熙载则对辛弃疾词中运用古语倍加欣赏。《艺概·词曲概》说：“稼轩词龙腾虎掷，任古书中理语、瘦语，一经运用，便得风流，天姿是何敻异!”且不管古人书袋掉得如何，单从掉书袋这一简单的文人行径来看，其实质就是西方的互文性所说的引用，只不过是在中国非常强调引用的尺度问题。
随着时代的发展，“补假”、“獭祭”、“书钞”、“挦扯”、“书钞”、“掉书袋”、“点鬼簿”这些名词已渐行渐远，在古人引用的家族中只剩下了“用典”这个成员还在文学中常常与我们碰面。在此需要论述一下用典和互文的关系。
用典是一种特殊的引用，古代中国对它的划分十分细腻，基本上固定下来的、为今人所共知的一种区分就是用语和用事。刘勰在《文心雕龙·事类》中所说“凡用旧合机，不啻自其口出”，指的就是引用古事古语时，如果引用恰当，就如同自己口中说出的话，天然浑成，看不出引用的痕迹来。《颜氏家训》第九篇《文章》记邢邵评沈约语也说：“用事不使人觉，若胸臆语也。”古人认为这样的用典就做到了“熔百家而了无痕”、如水着盐，都是用事的最高境界。
