《先锋叙事中的项羽及其他——〈史记·项羽本纪〉和〈重瞳〉的互文性阅读》探讨了潘军的《重瞳》与《史记·项羽本纪》之间的互文关系。在潘军的中篇小说《重瞳：霸王自叙》里，作者尽其所能对项羽这一历史人物进行了戏仿性的描写，项羽本人的声音常常出现在作品中来直接驳斥历史对他的成见。小说中出现这样一段话：“我要感谢太史公，是觉得他把我的故事大致说得不错，但那还是一鳞半爪，而且许多地方不是那么回事。这就是我今天要出来说几句的原因。”潘军笔下的历史人物具有反历史的特征，而绝对不是简单地重复历史。他的小说既是在原文本基础上的再创作，又是对原有文本构成反面补充。这类对历史题材的颠覆与戏拟，目的在于打破人们头脑中已然形成的常规，打破长期以来的历史强加给人物的人为规定性，让人物自己站出来为自己辩护。例如在《重瞳》中，潘军这样写道：“我要讲的是我自己的故事。我叫项羽。这个名字怎么看都像个诗人，其实自己早就觉得是个诗人了，但没有人相信。我不是奇人。我不是你们印象里的那个‘力能扛鼎’的大力士，我的身高也没有八尺，非但不是，我自觉修长而挺拔的身材还散发着几分文气。”先锋小说中的项羽与传统历史中的项羽差别很大，在潘军的笔下，项羽被塑造成一个具有诗人气质的军人，一个洋溢着诗情、有着浪漫情怀、厌倦战争的性情中人。显然，他在这个人物身上寄托的是一种当代人的情怀，他分明是借了历史的躯壳传达现代的精神。正如他的朋友在看完小说后所说的：“这个项羽不是死了两千多年的古人，而是我们中间的一个，昨天才刚刚告别人间。”《重瞳》中充满了众多声音的对话，潘军的声音、项羽的声音、隐含的读者的声音、司马迁的声音等形成了多重的复调。作者“借古人酒杯、浇自己块垒”，用现代精神激活一段历史故事，对其进行互文分析无疑是恰当的。这类作品在历史元素的基础上加上现代与后现代文化的因子，对历史进行大胆重写，寄托了当代人的精神情怀，这无疑使作品具有当代性的重要原因。而作者也因此反对将《重瞳》看作历史小说。在他看来，历史只是一个外形，里面浇铸的全是现代的因子，因而用一种属于互文性的广阔视野来分析这类文本往往会达到良好的效果。
这一时期，最为重要的批评家是陈晓明。他在2004年出版的《无边的挑战：中国先锋文学的后现代性》中就探讨了先锋文学的互文性特征。他指出，所谓的先锋派指的是20世纪80年代步入文坛的一个作家群落，包括苏童、余华、格非、孙甘露、叶兆言、北村、马原等。他在该著作的第三章“多形的话语：先锋小说的叙事变奏”中指出，先锋派的文本是开放的文本，文本与文本之间充满互文、参照与影响。在马原的系列文本中，出现了姚亮和陆高这两个人物，他们任意穿梭于多个文本之中，从而使文本卷入与多个文本的参照之中。作者还指出，在马原的《冈底斯的诱惑》和《虚构》等作品里，都有其他文本的影子。接着，他援引了巴特关于复数的文本理论，指出小说文本的互文性特征：“一篇绝无仅有的文本是无法存在的，正如能指的播撒活动必须以无数未曾在场但已经存在的更多的能指为前提，任何一则文本的背后都已经存在一片无形的文本的海洋，每一文本都从那里提取已被读过和已被写过的段落、片断、片语只字。”陈晓明认为孙甘露是向传统挑战的最为极端的一个，“他的每一次写作都是一次‘反小说’的语言智力游戏，在把小说的叙事功能改变为修辞风格的同时，孙甘露最大可能地威胁到了小说的原命题”。互文性批评与解构主义在一定的程度上有同质和类似性，正如有学者指出：“本质上，解构批评就是一种互文性消解批评。”
英国著名小说家、批评家戴维·洛奇曾说过，互文性是英语小说的根基，这一范围还应扩大，互文性乃是一切小说的根基，小说家的正确态度是利用它而不是抵制它。传统中的旧神话和早期作品一直以来就影响着我们，当代文学创作都是在传统基础上的再创作，用旧的题材进行新的写作，融入新的因素使其与当代产生共鸣，可以说是互文性的基本要义之一。为此，小说的创作离不开互文性，互文性是一切作品的共性之一。洛奇还说：“因为我把写小说与学术生涯相结合已经近三十年了，毫不奇怪，我自己的小说越来越间涉各种文本。”“互文性是文学的根本条件，所有的文本都是用其他文本的素材编织而成的，不管作者是否意识到这一点。”“每个文本都是互文性产品，是用对别的文本的引喻和引用编织而成的。”戴维·洛奇说：“文本互涉不是，或不一定只是作为文体装饰性补充，相反，它有时是构思和写作中的一个决定性因素。”洛奇的观点很快在中国得到响应，作为后现代主义重要范畴的“互文性”对中国的先锋小说产生了巨大的影响。在先锋派创作中，不断有人尝试将美术、照片、图像等属于其他艺术门类的形式嵌入到文学文本中。海男的《男人传》、《女人传》中就有不少辅助性的图片；李洱的《遗忘》更是如此，他不但重构了嫦娥奔月的故事，还将大量的考据学知识、历史研究的模式印到文学文本之中；孙甘露在《请女人猜谜》中引入了另一文本《眺望时间消逝》；余华在《鲜血梅花》和《古典爱情》中借鉴中国传统的“才子佳人”和“复仇”模式。这些都与传统文本构成一定的互文关系。
王宁认为先锋小说是西方后现代文学在中国的变体。于晓威在《先锋小说完蛋的11个理由》中说：“先锋小说哪怕再谦虚和推让，也卸不掉头上的‘外国文学思潮的翻版’这一桂冠。”这段话虽然言辞激烈，把矛头直接指向先锋小说对西方的借鉴，指出了先锋身上的“外国文学思潮”影子，这其中自然包括互文性思潮在内。模仿有时是有好处的，至少它为当时处于迷茫的文学指明了另一条道路。正如《先锋小说完蛋的11个理由》的作者在列举了先锋小说必然遭遇完蛋的结局后，笔锋一转还是为先锋小说给出了一个正确的估价，这才是作者的目的所在。他说，在没有良好的后勤保障的情况下，先锋终于败下阵来，“即便这样，先锋还是胜利的。哪怕它会完蛋。然而，对人来说，又有什么事物和判断不会是最终完蛋的呢？在一片没有任何障碍或失去目标的地平线上，先锋的身影不管怎么说，还是温暖和激励了我们的双眸，他们孤独行进的勇气和堂吉诃德式的周旋，为文学扯出了一面风一样的大纛”。
互文性无疑是先锋小说最为重要的特点之一。格非的《青黄》、孙甘露的《信使之函》、徐星的《无主题变奏》等均具有互文性特点。
在当代先锋小说中出现了一种“文体互文”的现象，这种倾向与传统小说特征背道相驰。韩少功的《马桥词典》用词典的形式来写小说，在这部词典式小说中列出了150个关于马桥文化的关键词，在词条下凝缩了马桥人的历史、文化、日常生活及一个个生动鲜活的人物故事。这种以词典的形式传达小说的精神的新形式充满新意，是互文性在文体借用与交融上的运用。韩少功的《暗示》是用论文随笔式的笔法来写作，在小说文体中混合进了随笔、议论等其他文体，这样文体与文体之间的关系被前所未有地凸现了出来，一种新的互文产生了，那就是文体互文。值得注意的是小说之所以成为小说就在于它在语言运用、叙述形式、情节安排、人物塑造等方面的独特性，这种独特性固定下来成为一种标准，作为它衡量自身的尺度。这种文体与文体界限的打破，势必造成小说向“反小说”方向发展，从而迷失自我。在对小说的道路进行探索的时候，不得不对当代小说中出现的这种综合化倾向进行积极的思考，也许一种无法命名的作品正在前方等待着我们。此刻英国著名小说理论家、女性主义者伍尔芙的一段话在耳边响起：在未来将会出现一种无法命名的作品，“它将用散文写成，但那是一种有许多诗歌特征的散文。它将具有诗歌的某种凝练，但更多地接近散文的平凡。它将带有戏剧性，然而它又不是戏剧。它将被人阅读，而不是被人演出”。这位多才多艺的女作家曾经写出了一部《莎士比亚的妹妹》的作品，对这部作品人们可以从多种角度赏析解读，女性主义是最常见的解读角度之一，而互文解读也是不错的一个角度。这种作品便是文体互文走向极致后出现的一种后果，对于这种后果的价值如今还很难作出判断。学界惊讶地发现先锋小说中的“反体裁”、“超体裁”、“无体裁”，有了《马桥词典》，有了《遗忘》，当代批评家不得不承认“后现代主义小说就像一只巨无霸，以饕餮之口吞食了其他体裁独有的领域，使自己成了一种‘超体裁’的体裁，小说背离其原来的本体特征，离传统小说愈来愈远”。王一川将这种文体互文称作跨体文学。他在《我所期待的跨体文学——从〈凸凹文本〉谈起》中说，跨体文学“不应当仅仅出自一种创作愿望或理论主张，而应当根本上产生于一种特殊的美学压力：当作家痛感百年来种种现成文体模式已无法满足自身新的生存体验的表达需要，而几乎陷于走投无路的绝境时，就不得不求援于跨文体行动，在跨文体上寻找新突破和新创造。跨体实出于生存体验表达上的迫不得已。这表明，正是新的生存体验渴望形诸文体，在文体中使自身显示出新风貌，而不是纯形式主义意义上的‘为文体而文体’”。
李洱的《遗忘》可以说是一部互文的实验田，小说中的人物与历史中的人物形成一种互文关系，如后毅(夷羿)、嫦娥、罗宓(洛神)、冯蒙(逢蒙)，现实与历史构成了一种互文的对应关系，作品中充满了对历史人物的深情呼唤、对经典文本的历史钩沉。在写法上，作者更是运用了各种注释来考证、阐释历史传说，将各种不同的文本、图画剪贴在一起，不但文本与文本之间构成互文，文本与图像之间也构成了一种图文互文，从而使作品具有浓郁的互文色彩。作者本人对各类改写颇为关注。他说：“与其说我关心的是改写，不如说我关心的是对各种改写的改写。我关心日常生活中存在着的各种悖谬性的经验图景，各种复杂的对话关系，以及因对话所带来的质疑性的表达。”对话正是互文性强调的特质之一。
近年来备受关注的诗人王飞跃以一种互文的诗歌创作方式将古典诗歌与现代诗歌对接，吸引了人们的眼球。他的诗与现实跟得很紧，在形式上却拼贴了古典诗歌名作，被誉为向处于衰落的诗歌吹来一股清风。著名诗人柯蓝认为其《国粹精点》拓展了中国新诗的写作领域，是一部振兴中国诗歌的作品。例如：原著·刘长卿《弹琴》
告别稻菽麦黍稷
告别生存祖辈的乡土
来到国际化的都市
——泠泠七弦上
穿的不是料子是昂贵的名牌
住的是每平方米超万元的豪宅
吃的是鱼翅是日本料理韩国风味
——静听松风寒
“我在马路边捡到一分钱”
“路边有颗螺丝帽”
“新三年旧三年缝缝补补又三年”
——古调虽自爱
什么勤俭节约艰苦朴素
什么仁义道德天地良心
什么“喝水不忘挖井人”
——今人多不弹
例如描写年轻人出门打工，留守老人孤苦无依的诗：
原著·施肩吾《诮山中叟》
老伴仙逝已久
儿媳出门打工
孙辈也在外面自食其力
——老人今年八十几
好在生活尚能自理
一日三餐的稀饭
就着白砂糖还能下咽
——口中零落残牙齿
每年的3月12日
怀着一种苍翠的信念
艰难地荷锄而出
——天阴伛偻带咳行
嘴上却不停地唠叨
前人栽树后人乘凉
朝着目的地亦步亦趋
——犹向岩前种松子
原著·顾况《宫词》
尽是豪华高贵的座椅
尽是现代化的办公设备
休息室娱乐室健身房一应俱全
——玉楼天半起笙歌
往来的是巨富富贾
进出的是影星名模
穿梭的是宝马香车
——风送宫嫔笑语和
满腹经纶的在望穿秋水
身怀绝技的在挥汗如雨
勤耕苦读的难舒展愁眉
——月殿影开闻夜漏
可以领一代风骚
可以成一代天骄
那绮罗香呵蓬门至今未识
——水精帘卷近秋河
《星星》诗刊将王飞跃推为2006年度诗人，在编后语中写道：“我们在庞大的诗歌队伍里发现了诗人王飞跃，发现了王飞跃的《国粹精点》，从而更发现了中国诗歌一种新的动向。”对这类作品的文学价值的评判也许还需要评论界的慎重思考，但是这种古今文学对接而产生新文学的方法却是十分有趣和新奇的。
三、对传统阅读方式的影响
先锋派小说呈现出与传统小说不同的阅读方式，总体说来，这些不同于以往的特点表现在阅读方式的非线性、非历时性、根茎性、万花筒、无中心、无序列上。如孙甘露的《请女人猜谜》“用洗牌的方式编故事”。而李洱的《花腔》，“读者可以按本书的排列顺序阅读，也可以不按这个顺序。比如可以先读第三部分，再读第一部分；可以读完一段正文，接着读下面的副本，也可以连续读完正文之后，回过头来再读副本；您也可以把第三部分的某一段正文，提到第一部分某个段落后面来读。正文和副本两个部分，我用‘＠’和‘＆’两个符号做了区分。之所以用它们来做分节符号，而不是采用通常的一、二这样的顺序来划分次序，就是想提醒您，您可以按照自己对故事的理解，重新给本书划分次序。我这样做，并非故弄玄虚，而是因为葛任的历史，就是在这样的叙述中完成的”。
