在对李冯的戏仿小说进行研究的时候，就有学者指出了这样一种阅读经验：“当读者正沿着李冯铺设的情节大道顺畅前行时，突然发现这条大路中断了，李冯诡秘地拐入了一片交错的小径，使你失去了原先叙事的踪影，展现在眼前的景色虽然新鲜，却令你大惑不解：叙述评论、事实报道、剪贴的片段、不连贯的情节、抒情和议论……它们常常令你猝不及防地出现，使你茫然失措。”南月《小说的另一种声音》，载《南方文坛》1997年02期。李冯的长篇小说《孔子》截取了孔子周游列国时的一段旅程，通过不同的人的视角展开叙述，小说充满了多重的声音，孔子及其弟子颜回、子路、子贡、有若、公西赤、冉求、宰予、曾点、曾点的儿子曾参等多角度地审视和评价了那次著名的旅行，一种巴赫金式的复调结构出现在小说内部，各个人物之间充满了小型对话，而每个部分之间也形成一种新型的对话方式，甚至作者李冯同暗含的读者之间也存在着对话，并将这种对话明确化。可以说，以往的传统小说尽力为读者描绘一个真实的世界，而戏仿小说从一开始便揭露出小说的虚构性，并且将揭示小说的这种虚构特征作为自己的新特征。在阅读方式上，由于小说各部分之间所具有的共时特征，《孔子》一书的三个部分《他们》、《曾参》、《子贡》完全可以打乱顺序来阅读，读者无论从哪部分开始阅读都可以，这种小说没有传统小说的线性叙述模式，不受严格的各部分之间的逻辑顺序限制，读者的阅读更为轻松、自在。
李冯的小说不受历时叙述模式的限制，而是几条线索同时撰写，因而对于读者的阅读而言，毫无逻辑顺序可以遵守，读者可以从第一部分读起，也可以从第二部分读起，也可以先读最后一部分，再回过头来读第一部分，总之，这种阅读的顺序是任意的，完全根据读者的喜好而定，如果非要从头到尾阅读的话，读者会产生一种常常被反弹回的感觉，这种镶嵌于文本中的倒叙方式在短暂的回溯后最终还得前进。这种阅读感受是一种关于地震余震式的感受模式，即相关情节会在你几乎已经忘了的时刻重新降临，就像余震一样往往在你刚刚进入正常状态，快要忘了的时候却突然到来。比如《庐隐之死》中，关于对石评梅的回忆及她那把藕荷色的绸伞就多次出现，这种出现不是作为一种意象而出现，而是作为一种共同回忆而出现在不同的人物的叙述声音之中。恰如李冯自己在小说中所写的那样：“于是在她的笔下，时间倒流了，我们不得不又回到了这篇小说的某个部分；于是我们便又看到了庐隐下课后，雇了车去到石评梅的住处，经过了那座四周放着木头假枪戟的破亭子和那株大槐树，来到了枝叶交覆阴影下挂着淡绿色纱幔的石评梅的窗下。我们看到了她俩在那儿饮酒吟诗，吃掉了石评梅的几盆白菊花……”于是，读者又不得不回到小说的开头，从而产生强烈的倒转感。张钧在论及他阅读李冯的小说《孔子》时的体验时说，《孔子》是一部怎么读都可以的作品：你可以把它当作一部小说来读，也可以当成一种想象中的灵魂自叙传来读；可以从头读起，也可以从中间开始，甚至可以从结尾读起。他强调说，如果你选择从头至尾的传统读法，可能就会遭遇被不断反弹回来的时间效果。张钧本人则选择了一种我们这里称作互文读法的方法，把1962年中华书局的《论语译注》和李冯的《孔子》进行对读。也许正如张钧所指出的那样，《孔子》本身就是互文性的产物，李冯并没有否认在创作《孔子》之初曾受到过约瑟夫·海勒的《上帝知道》的影响，而《上帝知道》本身是以《圣经》为摹本，文学创作的互文性就在这一连串的影响下诞生了。而对于当前的文本《孔子》，我们还可以将它与日本作者井上靖的《孔子》、杨书案的《孔子》、李零的哲学孔子和于丹的心灵鸡汤式孔子进行更为宽泛的互文解读。
互文作为一种解读方法在国外早已风行，2004年介绍到国内的英国学者马尔科姆·琼斯的《巴赫金之后的陀思妥耶夫斯基——陀思妥耶夫斯基幻想现实主义解读》指出了陀思妥耶夫斯基就试图劝说读者采用的一种方法，即互文解读的方法。他指出，陀氏的文本是通过与其他文本的呼应才变得圆满的，对于陀氏作品的解读理应借助于对其他文本的解读。琼斯说：“通过不断地暗示其他文本，陀思妥耶夫斯基刺激读者把那些文本拿过来当做阅读其作品的模式或者参照物。就像朱莉娅·克丽斯特娃所言，‘互文性’与这样的文学影响无关，但却和个体文本被解读的方式有着密切的关系，而且也只能通过从其他文本中获得的体系来解读。”洛朗·坚尼说：“互文性的特点在于，它引导我们了解一种新的阅读方式，使得我们不再线形地阅读文本。我们可以将互文的每一处相关参考进行替换：要么把此类地方只看成是并无特别之处的片段，认为它仅仅是构成文本的一个部分而已，从而把阅读继续下去；要么去找相关的原文。”
这种普遍意见还体现在乔纳森·卡勒1975年的著作《结构主义诗学》(Structuralist Poetics)一书中。他提出的五种逼真其实就是五种文本解读方法，其中就包含互文解读法。原文是这样说的：“首先，存在着这么一个社会性文本，它被当成了‘真实的世界’。第二，在有些情况下，很难与第一种文本区分开来的是一个广泛的文化性文本：即被众人分享的知识，它被参与者视为文化的一部分，因而可以被更正或者修改，但仍然可以充当一种‘自然’。第三，有一些文本或者某一种流派的传统，它们属于一种特别的文学和人工的逼真。第四种逼真或许可以被称为对人工逼真的自然态度。这种逼真的文本，通过清晰地引用和暴露第三种逼真来加强它自己的权威性。最后，有一种特定的互文性逼真，属于合式即一个作品把另一部作品作为其基础或出发点，并一定在与另一个的关系中被同化。”后两种逼真就是互文性。
互文性的阅读方式虽然在西方被正式提出，但类似的阅读体验以及对这种阅读经验的总结在中国文论中也较为常见。举一个简单的例子来说，叶维廉早在撰写于1984年的一篇文章《秘响旁通——文意的派生与交相引发》里就指出了一种类似于互文的阅读体验。在这篇文章一开头他就说：“打开一本书，接触一篇文，其他的书的另一些篇章，古代的、近代的、甚至异国的，都同时被打开，同时呈现在脑海里，在那里颤然欲语。一个声音从黑字白纸间跃出，向我们说话，其他的声音，或远远的回响，或细语提醒，或高声抗议，或由应和而向更广的空间伸张，或重叠而递变，像一个庞大的交响乐队，在我们肉耳无法听见的演奏里，交汇成汹涌而绵密的音乐。”接着，他举了一个例子，即我们在阅读司空图的《二十四诗品》第一首《雄浑》的时候，由“大用外腓”里的“大用”马上想到了其来自庄子的《人间世》，接着我们又想起庄子的另一篇文章《山木》：
庄子行于山中，见大木，枝叶盛茂，伐木者止其旁而不取也。问其故，曰：“无所可用。”庄子曰：“此木以不材得终天年。”夫子出于山，舍于故人之家。故人喜，命竖子杀雁而烹之。竖子请曰：“其一能鸣，其一不能鸣，请奚杀？”主人曰：“杀不能鸣者。”
明日。弟子问于庄子曰：“昨日山中之木，以不材得终其天年，今主人之雁，以不材死；先生将何处？”庄子笑曰：“周将处乎材与不材之间。材与不材之间，似之而非也，故免乎累。若夫乘道德而浮游则不然。无誉无訾，一龙一蛇，与时俱化，而无肯专为：一上一下，以和为量，浮游乎万物之祖，物物而不物于物，则胡可得而累邪！”
叶维廉接着指出，阅读过程中的秘响是交互引发式的，由“大用”到“无所可用”再到庄子的故事就是这种体现。他接着说，这种秘密的回响其实还不止这些，在庄子的同时，我们还想到了陆机的“收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞”，想到刘勰的“寂然凝虑，思接千载……视通万里……神与物游……”。还不止这些司空图之前的诗论、画论中的话，司空图之后的杨廷芝解诗品，顾翰的补诗品，曾纪泽的演诗品等统统都聚集在读者的脑子里，在这里秘密会通。文由此文引申到了彼文，这种文的文义就开始派生了。正如叶维廉在文章的最后又强调：“一首诗的文、句，不是一个可以圈定的死义，而是开向许多既有的声音的交响、编织，叠变的意义的活动。”这种活动与互文阅读体验类似，眼前看的此文，心里想起彼文，文总是指涉着不在场的他者之文，这种文本间的指涉关系即是互文。它丰富我们的阅读体验，也丰富了文本身。
互文性给传统阅读方式带来极大的挑战，这种方式使读者不再拘泥于线性阅读方式，读者在阅读时具备了更大的主动性，可以依据自己的喜好来进行阅读，比传统的阅读更为随意、轻松、自在。但是，互文性的阅读方式对读者的能力提出了更高的要求，对于文本与文本间关系的体察要求读者要有丰富的阅读经验才能洞察，冰冻三尺非一日之寒，这种经验源于读者平日的积累，只有具有丰富经验的读者才能更好地体察文本与文本之间的互文特点。中国传统诗论中的“收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞，思接千载，视通万里”等说法就是对这种阅读体验的形象描绘。
互文性的局限及国内研究的不足
一、局限一：对意义不确定性的强调，从而使意义走向虚无
必须看到，互文性有其不可抹杀的合理成分，它是存在于人类文学中的基本规律的发现、总结和精确表达，其诞生后很快得到诸多学者的推崇，并广泛流行于中西学术界、文化界。但是正如神话故事中的“阿基琉斯之踵”和“力士参孙的头发”这一隐喻来自于弥尔顿取材于《旧约》的神话故事《力士参孙》，玛挪亚的妻子不生育，后按神示生下了力大无比的参孙，参孙后来因为娶妻不当与腓力士人结仇，腓力士人猛烈攻击犹太人，犹太人抱怨参孙，参孙于是让犹太人捆上自己并将自己交给腓力士人。当腓力士人联合数千人准备杀掉参孙时，参孙轻易地就杀死了一千人。后来，腓力士人收买了参孙的情妇大利拉，让她哄骗出了参孙力量的秘密来源，原来他巨大无比的力量来自于从未剃过的头发。于是，其情妇趁他熟睡的时候剃掉了他的头发，参孙力量顿失，软弱如常人，束手就擒。腓力士人剜了他的眼睛，用铜链锁住他的双脚，将他投在监狱里推磨。更为糟糕的是，他们在欢庆时故意拿参孙取笑、当众戏弄他以增加他的痛苦。有一次，参孙恳请拉他的童子将他扶到大厅的柱子跟前，他用尽全力将支撑着大厅的两根顶梁柱拉倒，于是大厅坍塌，他和数千腓力士人同归于尽。这里用他的头发来比喻事物本身所具有的弱点。阿基琉斯是荷马史诗中的英雄，据说他出生后，其母亲为了使他刀枪不入，把他浸入冥河的水中，但他的脚后跟被母亲捏住而未能求得保护，故他的脚踵即是他的致命之处。所隐喻的那样，任何东西都有其弱点，互文性的最大缺陷就是使意义担当逃逸，使意义逃逸到文本的深渊，处于一种不确定状态之中，无从追寻。正如蒂费纳·萨莫瓦约说：“人们之所以常常不太喜欢互文性，那是因为透过互文性人们看到了一个令人生畏的庞然大物……”
首先，从互文性我们看到了意义的不确定性，它不但解释不了意义从何而来，意义永远在于他者、在指涉不到的地方，意义在其他文本之中，意义无法确定，追逐不到。这样，就使它本身滑向了虚无主义。解构主义的虚无主义印象由来已久，早在1985年耶鲁大学国际及地区研究中心的俄国及东欧出版部出版《回顾俄国形式主义》的时候，该书的编者之一杰克逊就写道：“今天，在以巴黎为中心的后结构主义的氛围中，所有的东西，甚至这种思想本身，都在分解。雅克·德里达说：‘在没有超验的所指的情况下，意义这种游戏是无止境的。’当前的文学理论，至少是那些以最新奇的形式出现的理论，已经进入了虚无主义的阶段，而能和这种倾向相匹敌的力量尚未出现。”这段话大概代表了大多数人的意见，他们公认解构主义使意义坠入深渊，文学文本的意义变得虚无缥缈、漂浮不定。解构主义这种对于意义的态度正如国内的学者认识到的那样：“解构主义从来都不探寻文本的终极意义，即不回答文本的意义是什么这个问题，因为意义只是文字游戏中的副产品，它不断受到‘延异’的作用而飘无定所。”因而无法满足人们对于意义的追寻。
对意义的追寻始终是西方文论的重大主题，也是各色文论难以绕过的话题。阐释学就是解释意义从何而来的。伽达默尔在《真理与方法》中提出了一个著名命题：“对一个本文或一部艺术作品里的真正意义的汲舀是永无止境的，它实际上是一种无限的过程。”经海德格尔提出，伽达默尔加以阐释与修订的重要概念“前理解”探讨了读者之前拥有的知识结构、精神体验对当前文本意义把握上所构成的威胁。而艾柯也提出接受者从自身出发必然会产生一种误读：“我们周游、探索世界的同时，总是携带着不少背景书籍，它们并非是体力意义上的携带，而是说，我们周游世界之前，就有了一个关于这个世界的先入为主的观念，它们来自于我们自身的文化传统。……这些背景书籍的影响如此之大，以至于它可以无视旅行者实际所见所闻，而将每一件事物用它自己的语言加以介绍和解释。”
乔纳森·卡勒也十分关注意义问题，他曾对意义作过三重分析。他说：“我们不能只问‘意义’是什么。意义至少有三个不同的范畴，或者叫层面，即字的意义、一般言语的意义和一个文本的意义。”韦勒克强调读者对意义的参与作用。他说：“一件艺术品的全部意义，是不能仅仅以其作者和作者的同代人的看法来界定的。它是一个累积过程的结果，也即历代的无数读者对此作品批评过程的结果。”尧斯则说一部作品的历史意义是一个通过历代不同读者的理解的累积过程。他说：“第一个读者的理解将在一代又一代接受之链上被充实和丰富，一部作品的历史意义就是在这个过程中得以确定，它的审美价值也是在这个过程中得以证实。”
