孔子曰：“辞达而已矣。”不仅外交辞令，即一切辞，亦皆以达此心。心统性情，性则通天人，情则合内外。不仅身家国天下，与吾心皆有合，即宇宙万物，于吾心亦有合。合内外，是即通天人。言与辞，皆以达此心。孔子曰：“言之无文，行而不远。”言而文，则行于天下，行于后世，乃谓之文学。何谓文？此涉艺术问题。故文学亦即是一种艺术。”对中国传统知识中“心”的内涵与外延，吴兴明先生在其博士论文《中国传统文论的知识谱系》中有较详尽论述。在他看来，心之言域于中国传统文论的知识质态而言，有两个重要性：首先，“心”的未开化状态成为中国传统知识独特质态的直接原因，一方面固然由于中国传统文化精神（无论儒道）皆以一种心性论为基础，更重要的是其表现出与西学中有关“心”的论说迥异——西学中“心”之论域是充分逻辑化、分析化建构的，背靠逻各斯，因而具有强烈的理性化特征。其次，从代表性上看，中国传统知识的“心”之系列又是这种知识在品质特征上最显着的标本。因此，本文在此不能不强调的是，在晚清－五四语境中，中西知识谱系的切换，在语词对应的同时其实就是以西学学术背景中的学理划分将中国传统文化中的这种整体生命世界切割为一种条分缕析的知识本身。例如，当“良心”作为西学中Ｃｏｎｓｃｉｅｎｃｅ的译词时，很显然，它便与根基于中国作为整体的“心”之基础上的“致良知”、“致良心”中的良心不是一回事了。在切换之后，所谓“良心”就成为这样一种概念：
良心，Ｃｏｎｓｃｉｅｎｃｅ，伦理学范畴，良，本然之意，又纯一之意。今科学上，则为知、情、意中包含之道德意识。分别善恶，为知；对之生好恶之感，为情；择定决行，为意。
故论良心者，有生成说与经验说。其实存于先天，而倾向于经验，以次发展。分言之，即良知良能，而为人心之真根本。
从这里我们不难发现，中国传统文化中一个极为重要的概念“良心”被纳入到西学有关知、情、意的划分中，然后被分而论之，从而对“良心”作为中国传统文化之“心学”所具有的整体性难免有或多或少的肢解与割裂。所谓“分别善恶，为知；对之生好恶之感，为情；择定决行，为意”即是这种割裂的体现。当然，由于中国传统文化中“心学”立足于人心的整体性意义，故在此切换中，仍然特别强调“良知良能，而为人心之真根本”。
与此相对应，“意志”作为晚清时对中国与西方美学相交汇时的一个关键词，也出现了大致相同的切换。当时的理解是“意志，心之生活，分为知、情、意三方面。意志，即意也，为心之能动方面总称，故又称动能。旧说，皆以知觉为心之基本作用。而有创主意说者，则谓意志为心之根本作用，及终极之实在。代表者叔本华、康德等，为今日极有势力之学说。又与执意同意”。由此可见，晚清时学界对叔本华、康德的会解与接受具有两个基础：一是随着中国传统文化作为一个自足完整系统的瓦解而开始以西学的思想观念、知识体系来切换中国传统文化的相关内容；二是“意志”与“心”之相通，为西方意志美学在中国的接受与影响奠定基础。
四
对西方美学思想在晚清－五四时期中国现代汉语语境中的接受与影响，有学者曾将其从三方面进行展开，即“把美学置于“借思想文化以解决问题”的总体倾向中、新文化运动的启蒙与西方启蒙美学的“视域融合”、以中国传统“艺术心性论”会解西方美学”。本文对此表示认同。这里要强调的是特定历史文化语境对此“视域融合”及所谓““艺术心性论”的会解”的意义建构中中国传统文化作为一种精神存在的作用。从其基本论述可知，尽管这种观点是建立在晚清－五四时期的特定语境基础上，但是这一语境其实是不能与中国传统文化作为一个整体的文化精神相剥离的。或许正是因为此，该论虽然有着许多精辟独到的观点，却或多或少对中国传统文化建立在“心性”基础上的整体性有着一种不应有的忽略。
首先，所谓“借思想文化解决问题”的思想模式，主要是指“把“言非同西方之理弗道，事非合西方之术弗行”的“西化”理路置于“借思想文化解决问题”的思想模式下，是中国学者引进西学的一个结构性倾向”。而“这种“借思想文化解决问题”的途径，其根底在于中国传统思想模式中的道德心智一元论。正是思考问题的这同一个模式，使得从固守传统到反传统的巨变进行得很容易。而汉语学术界对西方美学的引进，就是被置于这种“借思想文化解决问题”思想模式的总体倾向中，在这样的思想模式下引进，在这一思想模式下接受西方美学的影响”。本文以为，所谓“借思想文化解决问题”的观点在中国现代文论话语的实际生成中实有其片面之处。考察晚清时期中西文化碰撞与交汇中中国现代文论话语的生成走向，大致体现为以梁启超为代表的文学功利主义倾向与以王国维为代表的文学审美主义倾向。具体而言，梁启超以“群治”与“新民”为归宿的文学观念在汲取了传统文论中能够为我所用的因素基础上，同时又赋予这些传统以强烈的西方色彩。尽管其创造性和现代性最终落实到政治功利上，但却经由文学得到体现，并对传统诗教所谓“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”的中国正统文学观形成冲击。考察中国传统文学的发展，古代作家其实只以文学抒发忧国忧民的情怀，却并未要求文学分担拯救民族危亡的责任。因此，以梁启超为代表的功利主义文学观在尽可能发掘传统本身的丰富性的同时，也引起人们对传统的反思和批判，从而在东方与西方、传统与现代的相互对立中起到缓解与沟通的作用。这样，在传统向现代的转换中便具有不容忽视的重要价值。
其次，随着西学的输入，西方审美的非功利性文学观念也在中国立足生根。王国维在立足于自身生命体验的基础上以叔本华、尼采和康德等哲学、美学思想为切入点，与中国传统诗学中强调意境的诗学观相融会所构筑的《人间词话》可以说在文学的另一极上形成与梁启超文学观念截然不同的文学观念。王国维特别强调：“人能于诗词中不为美刺投赠之篇，不使隶事之句，不用粉饰之字，则于此道已过半矣”，“诗人观物，须用诗人之眼，不可用政治家之眼”。在这里，文学就是文学，他以美学的独立价值为至高无上的追求，从根本上打破传统文学雅俗划分的界限，从而能赋予俗文学以纯文学的地位和价值，并使传统的小说戏曲文本获得了纯文学意义上的阅读和阐释。这与梁启超抬高小说地位的出发点与归宿虽然不同，但在突破传统文学观念的束缚方面，却有异曲同工之妙。当然，文学观念背后的理论支柱的决然不同最终决定了其不同的现代走向。正因为此，在精神实质上与后来的五四新文学观念一脉相承的梁启超的功利主义文学观在众多涉及二十世纪中国文学的论述中被反复强调，而王国维非功利的审美文学观则常被忽略，只是成为文学理论家们纯粹理论关注的对象。
尽管如此，梁启超和王国维作为中国现代文论话语生成中标志性的人物，他们所开启的中国文学与文论话语现代性的追求毕竟成为在此之后中国现代文论发展的两大源头。五四时期以及其后从“文学革命”到“革命文学”的发展路径主要以梁启超所开启的文学功利主义思想与以王国维所开启的文学审美主义路径的相互缠绕与排拒为基本走向。“总体上看，中国二十世纪文学是思想大于审美的文学。审美的质素是被压抑的，而思想的质素被机械地抬高了。但是文学的本质不是思想而是审美，文学并不能担当“经国之大事”的重任，梁启超所谓“一国兴必先兴一国之小说”的想法只是他对文学功利作用的幻觉，他浪漫主义地夸大了文学的功利作用，把文学提高到“新民”的高度，不是提高了文学的品味，而是抹杀了文学的审美属性……”，尽管此种观点不无偏颇，但却基本道出了中国现代文学发展过程中的实际情形。
如果说王国维的审美论在自我的人生体验基础上，根据自己以西方叔本华、康德、尼采等人的美学思想，以及传统士大夫的审美趣味融入西方审美理念形成“艺术即解脱，艺术即游戏，艺术无功利”的超越性审美观念，并与当时的功利主义文学观念分庭抗礼的话，那么，朱光潜则在译介克罗齐的直觉说、布洛的距离说、谷鲁斯的内模仿说等西方美学理论的基础上，结合当时的文学创作实践及传统文化精神，以“调和折中”的方法论建构了自己与中国化马克思主义文论话语迥异的审美主义文论话语。不过，需要指出的是，这套话语从创建之初到形成之时均不断地遭到挤压与排拒，因此，在以“中国气派”和“中国作风”的“民族形式”文论话语形成后，便注定走向衰落。
在所谓“艺术心性论”的会解方面，则主要建立在以庄子为代表的艺术精神基础上。一般而言，这种艺术精神主要体现在以下几个方面：一是重视直觉在诗和艺术中的独特作用。庄子思想中提倡“以虚静推天地”、“以神遇而不以目视”、“朝彻而后独见”；到南北朝时，庄子哲学上的直觉转化为审美和艺术中的直觉，即“心以理应，物以貌求”、“神用象通”、“直寻”、“含道映物，澄怀味象”、“妙悟”等。二是在这种直觉中，达成物我冥合、物我两忘的自由境界。三是为了达成这种直觉所获得的自由境界，要求主体“虚一而静”、“虚静其心”、“心斋”、“坐忘”，要求养其内气，这样才能以清澈澄明之心与万物会通，才能获得直觉。四是在这种养心、“虚静其心”的功夫中，就含着“非功利性”、远离实用道德的修养过程，当清澈澄明之心达成时，其心物会通所获致的境界，自然是非功利的、非实用的纯然之审美境界，是一种“应目会心”、“迂想妙得”、“卧而游之”的“畅神”状态，而这种“畅神”状态就是自由。五是这种艺术精神以“心”为艺术创造的核心。中国古代思想家们认为天、地、人为三才，唯人能“参”天地。因为人有“心”，“心”可达于澄明之境，所以可以“映”、可以“味”。“心”本有道，故可以以道观道，以物观物，叫做“外师造化，中得心源”。庄子的“艺术心性论”对艺术之美的把握是一种建立在“虚一而静”、“虚静其心”、“心斋”、“坐忘”等“畅神”中的审美直觉。而这与西方的审美直觉有着相似的对“美”的把握特征。
所谓“艺术心性论”对西方美学的会解正是建立在上述对以庄子为代表的艺术精神的理解基础上。应该说从纯粹审美的角度出发，这种理解是符合实际的，并且就表面看来，以庄子为代表的“艺术心性论”以其审美的超越性的确更为贴近西方美学观念。基于此，有论者认为：“美学作为一门学科，中国原本是没有的，但却有着未被学科化的美学“范式”，尤其是庄子一脉思想中的宇宙观和“心性论”，是诗化的宇宙观和“心性论”，它直接滋养了几千年中国最优秀的艺术，并模塑了中国传统以“艺术心性论”为核心的美学和艺术精神。这构成了中国美学的基本“范式”，虽然它在传统中属于非正统的地位。当西方以康德为代表的、已形成学科的美学“范式”被引进中国时，恰恰是这个非正统的传统成为被引进的美学学科在本土的奠基之处。正是因为有这个奠基之处，中国美学在现代便迅速成熟起来，形成了现代中国美学的最基本的知识体系。这个知识体系是西方启蒙美学的“范式”与中国传统中庄子一脉思想所形成的以“艺术心性论”为核心的美学“范式”的具有创造性的融合。”本文以为，这种观点虽然有一定的创见，却存在着一个致命问题，即它以一种对艺术表现与美学理念的简单等同遮蔽了中西异质文化最为根本的文化观念的差异。美学与艺术的确可说是一体两面，有着共同的精神承担，但这种承担在中国和西方是迥异的。如果说在西方，这种承担可以概括为“理念”，那么在中国则可说是“道”。作为“理念的感性显现”的“美”之所以成为艺术的支撑是因为“理念”的存在。而作为“心性”体现的“艺术”则是因为“心性”的支撑。因此，所谓“西方启蒙美学的“范式”与中国传统中庄子一脉思想所形成的以“艺术心性论”为核心的美学“范式”的具有创造性的融合”的根基就在于“理念”与“心性”的对应。这才是问题的关键之所在。
五
长期以来，有关“理念”与“心性”的理解都被置于一种抽象的观念思辨中进行。本文之所以特别强调中国现代文论话语研究的“语境化”，其主要原因就在于任何一种意义的生成说到底都可说是特定历史文化语境的建构或赋予。正如维特根斯坦所言，一个词的确切意义只能在具体的语境里才能呈现出来。当然，这里的所谓“语境”不仅仅指作为话语模式与意义建构的特定历史文化语境，也指其背后作为精神支撑的文化背景。在此意义上，我们可以说，来自于西学的“理念”与源自中国传统文化的“心性”的所谓“创造性的融合”，究其实质绝非理学的同构，而是立足于实践的切换。
