综上所述，西方美学思想主要体现在四个方面：一是以鲍姆嘉通、康德、黑格尔等为代表的古典美学，其根本特征在于为艺术的存在提供了一种形而上的价值关怀。二是以叔本华、尼采等开启的西方现代美学思想，其根本特征在于对生命存在的非理性阐释与展开，审美使生命由此获得了另一种意义，三是审美直觉主义。四是有关马克思主义美学思想。这四种美学思想在中国现代文论话语的生成中奠定了其美学基础。
二
在中国，由古之“艺”到今之“艺术（Ａｒｔ）”的观念转换，大致也经历了与从“文”到“文学”观念类似的发展演变。一般而言，在中国传统文化中，“艺”有技艺与道艺之分。道艺指儒家的“六经”，又专指“六艺”：礼、乐、射、御、书、数。技艺则包括各种术数、方技、博弈、书画等。在中国传统文化的知识分类中，《旧唐书·艺文志》中才单独列出“杂艺术”，并将其划归到传统文化经、史、子、集分类中的子集，但其内容只是一些博经弈谱。到《新唐书·艺文志》中，“艺术”成为一个独立的名称，其内容包括有书、画谱。《明史·艺文志》中又增加了琴谱。所谓“文”、“艺”并称，始于《新唐书·文艺传序》。正是在此基础上，本来倾向于技艺的“艺”在“文”的介入下，完成了由技艺向道艺的观念转换。而这种观念的转换为晚清－五四时期有关“文”与“艺”向“艺术（Ａｒｔ）”的现代性转换奠定了基础，从而与从“文”到“文学（Ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ）”的现代性转换共同构成了中国现代文论话语生成的两大基点。
在某种意义上，可以说“文”与“艺”是相互疏离的。“文”强调一种文化精神的承担，是对现世生活的一种终极关怀，而“艺”尽管有技艺与道艺之分，但就其实质而言，更多的却是指一种“技艺”。因此，尽管古人亦用“美”来论说文学艺术，然而这种“美”与其称为一种“学”，不如说它整个是一种生活趣味，在其作为儒家文化精神的补充的一种现世情趣之时，其实并不具有如西方美学观念般有一种来自于传统的学理支撑。这种现世情趣的背后没有如西方强大的宗教与形而上学关怀的价值基础。当然，这并不意味着中国传统文化里欠缺对所谓“美感”的寻求与言说，以及在中国传统文化视野里的属于自己的精神支撑。问题的症结在于，中国传统文化里的“美”并不具有当今学界所谓“美学（Ａｅｓｔｈｅｔｉｃａ）”的学理内涵与文化视野。因此，以中国古代文论中之“美”的言说与西方文化视野中的“美学”相比较，或者说相等同，是甚为荒谬的。说到底，中国传统文化中其实并无“美学（Ａｅｓｔｈｅｔｉｃａ）”。尽管如此，我们仍然有必要对中国传统文论中的“美”进行考察与辨析。
从词源学的意义上看，“美”的文字符号起源与中华民族特有的审美文化意识、审美文化心态有着非常密切的联系，因此，对“美”的文字符号的词源梳理有助于厘清中国古代的美学思想。
“羊大为美”说在当今学界极具代表性。此说以许慎的《说文解字》为基础，认为“美”字的本义是味美，美即甘：“美，甘也，从羊，从大。羊在六畜主给膳也。美与善同意。”（《说文解字》卷四）宋人徐铉曰：“羊大则美，故从大。”（同上）清代段玉裁、纽树玉、桂馥、王筠、朱骏声等文字学大师都赞成许说。
对此，朱光潜曾明确指出：“汉文“美”就起源于羊羹的味道，中外文都把“趣味”来指“审美力”。”本文以为，这种理解其实是一似是而非的判断。然而却恰恰表现出西方美学传入中国语境后不可避免的中西有关“美”的话语模式与意义建构的切换。“趣味”在中国传统文化里不仅是指一种情感取向，而且这种取向具有一种可意会不可言传的中国传统文化的诗性特征，可以说是纯粹感性的。而“审美力”作为“审美判断”的体现，却是背靠“美学”而表现出的感受性，有情感的因素，甚至也可说是以情感取向为主要特征，但正如西方美学的建构——即上文所述鲍姆嘉通、康德、黑格尔等的论说——所表明的，“美”其实蕴涵着一种形而上的价值关怀，即便表现为感性形式，也是“理念的感性显现”。“理念”就是这种形而上的价值关怀的精神支撑。一旦无视这种终极关怀的存在，美学的视野就不复存在。在某种意义上，这也正是当今学界面对后现代思潮中所谓“生活艺术化”、“艺术生活化”等现象不能不对“美学的视野”进行重新思考的根本原因所在。当然，朱光潜先生之所以作出这样的理解，主要与他对西方现代美学思想中以克罗齐、柏格森为代表的审美直觉美学有关。日本学者笠原仲二根据许慎的说法得出结论：“中国人最原初的美意识，就起源于“肥羊肉的味甘”这种古代人们的味的感受性。”应该说这种理解是符合中国有关“美”的观念的发生实际的。考察中国传统文论话语对文学之“美”的言说，常常以“味”为其核心，如钟嵘《诗品》、司空图《二十四诗品》等对中国传统诗歌的诗意言说，其根本原因当在于此。这是一种只可意会不可言传的审美感受。如果说西方传统美学思想因其强大的理性和思辨传统，而能够成为一个庞大的理论体系，那么中国传统特有的对“美”感把握的只可意会不可言传性则注定中国既有的有关“美”的思想是不可能具有其学科依据的。它对“美感”的言说只能是散漫的，完全依凭直觉及文化精神去感悟，不可能有理论体系性。“味”作为中国传统“美学”中的一个核心范畴，正是这种特征的体现。
尽管如此，在西方美学知识话语的视野内，有学者对中国传统美学思想进行了如下概括，即：“高度强调美与善的统一”、“强调情与理的统一”、“强调认知和直觉的统一”、“强调人与自然的统一”、“富于古代人道主义精神”、“以审美境界为人生的最高境界”，并且将其分为四大思潮：儒家美学、道家美学、以屈原为代表的楚骚美学和禅宗美学。应该说，就中国传统文化中对“美”的精神把握而言，这种区分自有其学理基础。不过，本文拟按照不同的文化形态将其分为各具特色又共存互补的三个部分，即儒家美学、道家美学和禅宗美学。长期以来，因对“美”
的理解侧重于对现实的超越，故而多以庄子为代表的道家美学思想作为中国的艺术精神，尤其是在徐复观先生将中国艺术精神定位于对庄子精神的发现之后，更是如此。这样，对儒家美学则有相当程度的忽略。对禅宗美学，则“较多的注意到了禅宗思想对中国古代美学和艺术思维的启示和影响，剖析了禅宗思想与美学思想、艺术思维的相似、相通之处，但对禅宗美学本身的诸多问题（诸如禅宗美学的性质是什么，它有哪些基本特征，有哪些主要内容，有哪些基本范畴，其美学逻辑建构是怎样的，其美学思想的历史发展线索是怎样的等等）还缺乏明确的论证和阐述”。其实，本文以为，儒家文化作为中国传统文化的主流与精神支撑，尽管现世实用性与现代美学精神有相当的不一致，然而其对人的内心超越的强调倒恰恰是道家美学与禅宗美学得以在中国这块古老的土壤里生根发芽、开花结果的精神基础。
当然，作为不同的文化形态，儒家美学、道家美学、禅宗美学相互之间在共存互补的基础上自然具有各自的审美特征。儒家文化以礼乐教化为核心，其具有的审美价值与特征亦与此密切相关。教化作为对人的现世性人文关怀，其最为突出的审美特征即是“道德心性论”。这种特征是建立在中国传统道德心智一元论基础上的，“表面上看来，心智一元论是反对实用、主张道德精神的决定性作用的，但中国传统的心智一元论是道德心智一元论，重视道德精神的决定作用，同时又包含着道德上的实用态度。也就是说，道德心智一元论包含着两个方面：一是强调心智道德的决定性作用，所以修身、立身，道德先行；另一方面，修身、立身和道德又是功能性的，必须用于治国、齐家、平天下，就是要学以致用”。这样，“这种道德心智一元论的思想模式有三个方面的必然判断：其一是道德心智的决定性、首要性和优先性的论断，把所有问题的解决都放在道德心性的优先解决上；其二是独断论和整体性的论断，认为所有问题都可以在道德心智上获致全盘的、整体的解决，通过心性的重新置换，所有的问题都可以迎刃而解，个人的思想是如此，一个民族的文化也是如此；其三是把所有的一切都归在道德人格的培养上的论断，“内圣而外王”就成了追求的最高人格理想，“朝闻道，夕死可矣”成为最完美的人生境界”。
至于庄子一脉思想所成就的艺术精神，在中国古代的六朝崛起，从此便形成了和儒家诗教截然相反的非正统传统，那些不能参与治国平天下的士人，便可放浪于艺术的天地，恣纵于山水之间，这就是鲁迅所说的“魏晋风度”。长期以来，由于人们对传统政教合一的儒家诗教功利性的艺术排拒，因此鲁迅所谓汉魏六朝乃“文学自觉的时代”、宗白华的汉魏六朝是“社会极为动荡，而美的成就极高”的论断遂成为论述中国文学艺术发展的至理名言。其实，在中国，文学艺术及其审美精神与方式就中国传统文化之儒道而言，表现出两种迥然不同的方式。儒家诗教固然有政教合一的政统一面，亦有以其价值理性关怀社会人生的道统存在。这种关怀以现代西方美学观念看来，其显明的功利性是与所谓审美格格不入的。尽管现代汉语语境中的“美学（Ａｅｓｔｈｅｔｉｃａ）”观念及相关的知识话语移植于西方，但是却不能纯然以其套用在中国传统文学之“美”的精神上。我们不能因为康德认为“美是超功利的”，而否决儒家以现世性关怀以及传统文化精神的承担而否认其审美价值。徐复观在《中国艺术精神》中对庄子艺术审美精神的强调而对孔子现世审美关怀某种程度的漠视，其原因当在于此。其实，作为中国传统文化的两大源泉，儒道互补同样体现于有关文学艺术的审美上。当然其具体形态有着相当的差异性，以“仁”为本的儒家在“礼乐”精神的倡扬中，其“情志合一”审美特征的基础应该说是一种“道德心性论”的体现，而以“与天地共生，与万物为一”为最高境界的道家美学因其特具的超越性，的确可名之为“艺术心性论”。但是这种“超越性”其实与西方美学中“美是非功利的、超功利的”之美学观念是不一致的。它仍然表现出一种对人的现世性关怀，只不过这种关怀的方式与儒家有着互补式的差异而已。这种关怀在中国文学艺术，尤其是诗赋中的表现尤具中国审美特色。因此，我们对中国有关“美”的思想的理解，与其以西方美学观念为标准，不如将其建立在传统文化之上。
禅宗美学是建立在禅宗思想的基础上，这样，禅宗的核心命题“道由心悟”就将““道”（禅）、“心”、“悟”等重要范畴有机地组合在一起，呈现出禅宗美学思想的逻辑结构，展示出禅宗美学是生命美学的丰富内容”。“禅宗美学作为一种体验美学，就是特别重视对人的内在生命意义的体验，对人生最高境界——一种随缘任性、自然适意、一切皆真、宁静淡远而又生机勃勃的自由境界的体验”。由此可见，禅宗美学的基础仍是建立在一种心性论上。不过，需要强调的是，禅宗美学的“心”“不是指如来藏自性清静心，而是指现实的、具体的人的当下之心，也就是活勃勃的生命流程”。
因此，本文认同如下对中国传统美学与艺术精神的概括：
“中华民族是一个极其热爱生命的民族，生命活力是中国艺术最核心的内容。体验着生命的是情感，传达着生命的是意象。意象圆融物我，是情感的理性化；线条抽象单纯，最能体现理性精神。因此，中国艺术精神的美学结构，就可以概括为这样由内向外的五个层次：最核心最内在最深层的是生生不息运动不已的生命活力；其次是天地同和、有节奏有韵律的情感律动；第三是主客默契、心物交融、情景合一的意象构成；第四是无偏、有节、尚中、美善合一的理性态度；最后是抽象、单纯、韵味无穷的线条趣味。它们分别对应着气、情、象、法、言五个范畴。”
三
尽管本文特别强调在中国现代文论话语的生成中中国传统文化精神的承继，但西方美学思想的影响是显而易见的。不过，正如上文所述，中西有关“美”的思想观念各自有其不同的发生与发展，因此，西方美学思想对中国传统美学的切换绝非术语、概念的一一对应。任何以西方建立在形而上学理论基础上的美学对中国美学思想的对应都是似是而非的。由此出发，本文要探讨的不是中西美学的范畴比较，而是通过对中国在特定语境中对西方美学思想的传统性会解与接受的精神考察，把握中国现代文论话语生成中西方美学思想所产生的影响。因为中国现代文学与文论中的“美”正是在这种语境中得以形成，它既不同于中国传统文作为一门学科，“美学”的名称是从日本引进的。而日本的这个词则是日本学者中江兆民于１８８２年翻译法国维隆（Ｖｅｒｏｎｅ）的着作Ａｓｔｈｅｔｉｑｕｅ时产生的。当然，有关“美学”观念，当时的中国虽受日本作为中介的影响，但主要还是直接取法于西方。由于中国传统学术领域中并无系统的“美学”，而同时又不乏有关美感的言说，因此自二十世纪初开始引进美学以来，西方从鲍姆嘉通到康德、黑格尔，再到尼采、叔本华的有关理性与非理性思潮下的美学观念、体系、范畴以及基本问题都很快在中国学术领域里似是而非地建构起来了。特别值得一提的是，至二十世纪二十年代，随着苏联美学和马克思主义美学思想的介入，中国的美学建构更显复杂。尽管如此，中国传统文化精神的主体性及特定语境的要求注定中国美学建构的背后是以中国传统文化作为支撑。具体而言，即在中国美学的建构过程中，中国传统文化思想模式中的儒家的“道德心性论”注定对西方美学的接受会被置于一种“借思想文化以解决问题”的总体倾向中，而以中国传统“艺术心性论”会解西方美学视野中的艺术精神。鉴于当今学界对此已有不少研究成果，而本文的题旨是对从中国传统文学中的“美”到西方美学意义上的“审美”的转换基础进行研究，故只侧重于对其背后的文化精神的分析。
如果说西方美学在西方学术的发展中作为一门学科的确定奠定了现代艺术的基础，那么中国的“心性”文化特征则将中国对西方美学的接受与发展打上了传统中国文化的烙印。由此可见，对中国传统文化中有关“心”的言说必然成为我们理解中西美学思想交汇及中国现代文论话语的生成中对西方美学思想接受的基础。这种艺术精神与儒家强调“诗言志”、“温柔敦厚”、“思无邪”（志、情、思在词源上都从心，当非巧合）的诗教心性的确大异其趣，然而其对“心性”的重视则是一致的。或许正是在此意义上，现代着名学者钱穆认为：“中国文学亦可称之为心学。
