一
风格是一个作家存在的标志之一。大作家总是以其独特的风格跻身于他界文学之林，因此，研究一个作家的风格，是了解这位作家必不可少的途径，正如雨果所说：“拿走这什简单而微小的东西：风格，那么从伏尔泰、帕斯卡尔、拉封丹、莫里哀这些大师身上，还将剩下什么呢？”一句话，有无独特的风格，是衡量一位作家是否取得重大成就的条件之一。
普鲁斯特极为重视风格问题。他援引过布封的两段话：“存在于优异风格中的一切智力的美，构成风格的一切关系，都具有一样的实在性……也许比可能构成文字内容的实在性更为可贵”；“思想内容在一个作家身上总是表面的，而形式是实在的。”这两段话强调属于形式的风格能体现作家的思想的美，与内容相比更为实在。他后来重申这一观点：风格“是天才最真实的表现，远远超过作品本身的内容。”
什么是风格？普鲁斯特指出：“风格，对作家来说，就像色彩对画家那样，不是一个技巧问题，而是一个观察的问题。它是世界向我们显现的方式中存在的质量差异的显示，这种显示不可能通过直接的、意识到的方法实现。”风格不是—个技巧问题，这是他一再重复的观点。他把风格与色彩相比，突出其重要性。画家如何运用色彩，这与他对客观世界的感受有关，同样，作家对如何表现自己的风格，与他对客观世界的感受相关。他在这次访问记中还说：“风格……是观察的品质，是我们每个人看到的、而别人看不到的特殊世界的显现。”这里有一个艺术家的天赋问题。普鲁斯特认为世界向艺术家呈现，艺术家理解世界时，不是通过直接的方法，也不被艺术家意识到，其中有着复杂的过程。普鲁斯特意识到，风格同作家的思想有密切关系，他说：风格表明“智力和精神的劳动所达到的程度”，只有表达的美……才能衡量它在诗人的头脑中形成的深度”。普鲁斯特意识到，风格不是外在于作品的，它深深地扎根于作家的创作本质中，作家的作用是要服从自己内在的需要……忠实地体现自己对世界的观察，不掺杂不纯粹的因素，诗人就像“一种抄写人，在自然的口授下，记录它的秘密或多或少重要的一部分，艺术家的首要责任就是不能自说自话地对这神圣的使命添加任何东西”。诚然，所谓要服从这神圣的使命，并不是完全抛弃作家的自主性，作家还得有所选择。普鲁斯特在一封信中说：“至于风格，我竭力抛弃纯粹智力口授的一切，抛弃一切修饰、装饰以及几乎是故意寻找的意象……以表达我深刻的、真实的印象，尊重我的思想的自然进程。”这句话的意思是，作家的风格是通过他表达自己从外界获得的深刻而真实的印象，按照他思想的自然轨迹，并排除一切造作的、不属于他本人的习惯用语而体现出来的。这句话也表明了风格同作家的思想有着不可分割的关系。普鲁斯特还指出：“风格的美是思想提升、发现和结合意外分开的事物之间的必然关系的可靠标志。”
风格与作家使用的语言也有紧密关系。他赞成罗斯金的话：“一个大作家……应该彻底了解他的词典，能够紧紧抓住某个词，这个词经过多少岁月，所有大作家也运用过。”普鲁斯特举出雨果的例子，认为“阅读维克多·雨果的作品，给人这个印象，他是一个出色地了解他的语言的作家。随时随地，每种艺术的技术词汇都运用准确的意义。”他以《致凯旋门》一诗以及《静观集》的诗歌作说明。罗斯金表达思想的层次反映了这位美学家的思维方式，也显示了他的语言风格和独特的个性。普鲁斯特有深切的感受，并做出了细致的分析：“我相信可以在最后一个句子中列出多至七种安排。事实上，罗斯金将一个句子排列在另一个句子旁边，使所有的主要思想——或者意象一活动起来，发出光辉，它们在他的讲演中有点混乱地出现。这是他的方法。他从一个思想过渡到另一个思想，表面上没有任何秩序。但是，实际上，引导着他的想象遵循着他深深的亲缘关系，这种关系由不得他，强迫他接受一种高级的逻辑。以致最后他处于服从一种秘密的安排，这种安排最终显露出来，回过来给整体强加一种秩序，使他出色地一层层达到最后这个光辉顶点。”他欣赏罗斯金层层递进的分析性句子，这种句子能显现细腻的、丰富的、富有逻辑性的语言风格。
二
普鲁斯特就是一个具有特殊风格的大作家。可以说，他的风格完全迥异于其他法国作家。在他之前和在他之后，还没有哪一个法国作家像他那样去驾驭文字和表达思想。普鲁斯特的宏篇巨著《追忆逝水年华》问世前后，起初人们不理解，继而人们对普鲁斯特的风格感到惊异和不习惯，被他的长句所困扰，被他的意识流手法所迷惑。但不久，批评界就给予普鲁斯特以应得的地位。随着时间的流逝，人们几乎众口一辞地赞叹普鲁斯特所特有的风格。归根结底，普鲁斯特在文学上取得重大成就与他独树一帜的风格密不可分。换句话说，普鲁斯特在风格上所焕发出的光彩，正是他的文学成就的一部分。普鲁斯特的风格早已成为普鲁斯特研究者所注目的论题。
简言之，构成普鲁斯特的语言风格的基本要素是：繁复重叠的长句，和谐多彩的句型；前者为主要特色，后者如众星拱月，起着平衡和多变化的辅助作用。两者相得益彰，不可或缺。繁复重叠的长句与细腻曲折的感情宣泄相适应，而和谐多彩的句子与优美、柔和、自然、机智的表达方式相合拍，这正是普鲁斯特的文字在感情色彩上表现出来的风格特点。
《追忆逝水年华》中有大量繁复重叠的长句，它们往往长达十余行。繁复是指结构而言，或者是副句有好几个：条件副句、愿因副句、状语副句等等，不一而足；或者连接穿插着关系从句；或者有插入句，并用破折号、冒号、分号来延长句子。重叠是指表达的意思而言。普鲁斯特经常从一个想法引申到其他想法上去，有时分几个句子来表达，有时在一个长句中涵盖一切。这就像一棵树的主干伸出众多的枝柯一样，形成繁茂的枝叶，蔚为大观。与此相应的是，普鲁斯特喜欢采用长段落，几页不分段是常见的。
为了叙述的方便，这里只举一例。我们不打算引用过长的句子，以免占据过多篇幅，而是举出能说明普鲁斯特的长句特点的句子，作一剖析，以阐明这种长句的作用。
“忽然，我止住脚步，惊得无法动弹了，仿佛眼前的景象不仅呈现于我们的视觉，还要求更深入的感应，支配我们的整个身心。一位头发黄得发红的少女，神态像刚散步回来，手里拿着一把花铲，仰着布满雀斑的脸在看我们。她的黑眼珠炯炯闪亮，由于我当时不会、后来也没有学会把一个强烈的印象进行客观的归纳，由于我如同人们所说的，没有足够的‘观察力’以得出眼珠颜色的概念，以致在很长一段时间内，每当我一想到她，因为她既然是金黄头发，我便把记忆中的那双闪亮的眼睛想当然地记成了深蓝色：结果，也许她倘若没有那样一双黑眼睛——这使人乍一见便印象强烈——我恐怕还不至于像当年那样的特别钟情于她的那双被我想成是蓝色的黑眼睛呢。
“我望着好，我的目光起先不是代替眼睛说话，而只是为我的惊呆而惶惑的感官提供一个伏栏观望的窗口，那目光简直想扑上去抚摸、捕捉所看到的躯体，并把它和灵魂一起掠走；接着，我非常担心我的外祖父和我的父亲随时都可能发现这个姑娘，会叫我到他们那边，让我离开她，于是我的目光不自觉地变得乞哀告怜，竭力迫使她注意我，认识我！”
这是小说中著名的一段文字。主人公回忆起在花木丛中希尔贝特的倩影，这个少女深深吸引住情窦初开的少年。这是一幅美丽的图画山楂花的疏离中，夹杂着茉莉、三色堇、韭菜兰和紫罗兰，色彩缤纷的花卉令人目不暇接，可是，主人公并没有止住脚步。突然，一个少女出现在眼前，一种从未有过的力量使他止住了脚步。紧接着，主人公在复活这个眼前景象时，竭力恢复原有的感受。他第一次有“爱情的惊讶”的感觉，他感到一种欢悦，他的意志被解除了武装，这段经历具有普鲁斯特的特殊方式：作家的支撑点落在直接的眼前现实上，并竭力进行合乎科学的分析思考，但他需要超过理性的观察。一个双重禽义的词“视觉”透露卅他的思维的本能活动。这是心理学的词汇，又带有神秘色彩；这种含混和朦胧是普鲁斯特所喜欢的。由此而过渡到“更深入的感应”，这关系到“我们的整个身心”。这正如玛德莱娜小点心碰到上颚以后引起主人公对童年、贡布雷、斯万的爱情等等的回忆一样，视觉引起了人物深入一层的思索。随后，作家进一步写出视觉看到的客观事物的细部。“头发黄得发红的少女”同她父亲有关，斯万也是这种头发；希尔贝特像“刚散步回来”，手里拿着花铲，一副纯真少女的模样。至此，主人公的观察十分细致而准确。然而，少女纯真只是表面的，小说其后作了相反的描写，主人公得出这种印象只说明了他本人的纯朴而已。
上面几个句子为下面的长句做好了铺垫。这个长句不算标点符号，约180个汉字。句子由“她的黑眼珠炯炯闪亮”开始，紧接着提出了几个理南，以证实观察者的观点；句子中有两个“由于”、一个“因为”（法文中是同—个字），并写出条件；“每当”和提出一个解释，“结果……”；最后，原文以一个不谐和音“金黄的”结束前半句。可见，这个长句的前半句逻辑性是很强的；用“足够……以致”的句型沟通下文，使句子获得平衡，又减弱了给人过长的感觉。这样，“每当”这一从句成分便不致过于累赘。虽然句子富于逻辑性，但是主人公的观察仍然建立在错觉之上。这种正反的比照行文具有跌宕起伏、引入思索的兴味，让读者忘却长句的哕嗦。至于突然用了一个不谐和音，则是为了与结尾“蓝色的”相呼应，造成一种对称。古典散文家拉布吕耶尔、圣西蒙以及福楼拜都擅长这种方法，目的是使文字具有对称美。令人注日的是，后半句使用了一个冒号和两个破折号。冒号起连接作用，将长句的意思往深入推进一步，补充说明那双黑眼睛。破折号中的文字属于插入语，表示对一般人起作用的印象，而这种印象对主人公却起不了作用。
仔细琢磨，这个长句有一种淡淡的挪揄意味。观察者好像在自我解嘲地叙述自己的错觉。问题就在于他没有获得眼珠的颜色的概念，却对眼珠的闪光产生深刻的印象，将黑色幻化成深蓝色。作家强调的是主观感受，而不是客观事实。这是一种下意识的感觉，然而却能起到改变事实的作用。主人公之所以产生错觉，也有一定根据，因为有金黄头发的人往往眼睛是蓝色的，所以他的错觉并非荒诞不经。想当然固然不对，也是情有可原。诚然，这种错误有点可笑，因为“既然”并不是颠扑不破的真理，主人公的推理并不符合事实。在普鲁斯特笔下，意思的表达非常委婉，令人感到一种幽默意趣。普鲁斯特充分利用了法语结构严密、表达清晰的特点，在严密安排各种句子成分的基础上，将思想感情的微妙变化，曲里拐弯表达出来，达到淋漓尽致的地步。
第二个长句不是纯概念的分析，而是主人公的感情的描画。前半句运用了两个意象。第一个意象将目光写成观望的窗口，第二个意象将目光拟人化，去抚摸和捕捉少女的身躯，要把她的灵魂也一起掠走。显然，这是少年钟情的目光，那种急切、入迷、想占有她的心态写得跃然纸上；意象是新颖的，表达方式也不同寻常。两个意象是用同位语的形式并列写出来的，保持均衡，后半句用分号连接起来，写出主人公微妙的心理活动：他很想多看看希尔贝特，于是不由得担心他的外祖父和父亲把他叫走，而且他还想发挥主观努力，用目光示意，希望希尔贝特注意他，记住他。这种曲折的心理运用了别致的句法来表达；丛句中又夹着两个分词从句，末尾用副词结构（“于是我的目光”）再引出一个关系从句。就像层层开花似的，向上绽开一个又一个花蕾。
这两个长句是逐层递进，向纵深发展的。第一个长句在心理的层次上分解，句子结构注意逻辑因果关系；第二个长句在心理的层次上开掘，句子结构或用排比，或层叠累积。它们虽有不同，却构成一个整体。这是在一个具体的场景中展示的人物内心世界。无数个这样的内心世界便组成了《追忆逝水年华》的整个大厦。
这种层层叠叠、曲曲折折、枝蔓丛生、结构严密的长句不是偶然产生的。其一，它适合于对内宇宙的描绘。人的观念和感情千变万化、细腻曲折；人的思路往往不是单一的，而是复杂的，有时从一个主要想法会派生出各种想法，有时各种想法会纷然杂陈，有时会同时出现矛盾的两种想法，有时会突然悟出道理，思想获得升华……要恰如其分地表现出这种种现象，长句恐怕是一种有效的表达方式。它优于短句的地方是它的容量大，能表达出思维的复杂层次。应该指出，前人的心理描写多半采用短句，其特点是从不同的角度、不同的侧面去描写入的内心活动。而普鲁斯特则力求在一两个长句中写出完整的心理活动过程，他在文字上的创新很大程度表现在这里。其二，长句适宜于意识流的表现手法，这种手法往往表现为意识的涌流，其中有理智的意识，也有潜意识或无意识。这些意识有的互有联系，有的是跳跃式的，互不连贯，但它们结合在一起，就像大树的千枝万叶，既杂乱无章，又有一定的比例和平衡关系。长句就能起到兼容并蓄、杂而不乱、丰富多彩的作用，很好地承担这一任务。况且，普鲁斯特的意识流手法首先与同忆相连，他记叙的是以往发生过的事在他头脑和感官中产生的印象、感觉、意念等，而且这些现象是经常性的，因而作者要进行归纳、对照、组织，这不是一时一地偶然产生的一次印象、感觉和意念，故而普鲁斯特要常常采用长句，以求充分而全面地表达自己的思想。
长句带来的势必是缓慢的节奏，缓慢到令一般不习惯的读者难以忍受。法国批评家沙尔·杜博斯曾以普鲁斯特的缓慢节奏与托尔斯泰的快速节奏作一比较，说得深中肯綮：“对矛盾的复杂性的感觉构成托尔斯泰根本的先天性特征；而且正是这种矛盾的不断存在令他意识到极快的内心活动，在托尔斯泰本人和他的人物身上，感觉的相继而来，形象的排列而过，都是以这种速度进行的。为了使这种内心活动发展迅速，就必须同时感知这种复杂和矛盾，必须一眼就抓住这两种特性，托尔斯泰正是在这方面迥异于普鲁斯特。在普鲁斯特身上，对复杂性的感觉确实是出色的，对矛盾的感觉也属于敏锐之列；但第一种感觉在他身上是完全自发的，而第二种感觉用他的说法来讲是‘次生’的，这是推理、或者至少是思索的结果；因此，倘若在这些领域普鲁斯特是最伟大的作家之一，那么在伟大作家之中，他无疑是节奏最慢的。正如奥尔特加·伊·加塞正确地指出的那样：‘阅读普鲁斯特的作品时，我们不断地感到要止步，仿佛他不让我们随心所欲地往前，仿佛作者的节奏不如我产的轻快，要在我们的匆忙中加迸持久的渐慢速度。’这是因为这渐慢速度就是普鲁斯特的节奏，根据维尔农·李普对我指出的见解，正是这一点，我们觉得普鲁斯特是一只‘冷血动物’。相反，可以看出，托尔斯泰的天生节奏是渐速；在他的作品中，——他能得心应手地掌握自己的方法，这不是其中一个微不足道的特点——为了写出生活，他本能地采用生活的节奏：这种轻快的节奏虽然并非一直走向加速，却就是我们大多数人的节奏。然而，托尔斯泰的节奏天生是渐速的，而普鲁斯特和他在这方面构成理想的对照之一，经过强光投射到不同形态的天才之上，这些对照对批评家来说是宝贵的。”
慢节奏是普鲁斯特的风格特征凝聚而成的。他同托尔斯泰在心理描绘方面形成慢与快的对照，固然在于这两位作家的心理素质有所不同。托尔斯泰是一个感情容易冲动的作家，他也这样明快地去表现人物的心理活动。而普鲁斯特是个喜欢沉思，经常蛰居于内室之中的作家，他乐于周密而详尽地刻画人物的内心活动，往往围绕某种情感长篇累牍地加以分析。另一方面，从创作方法来看，托尔斯泰和普鲁斯特也是迥然不同的。托尔斯泰是现实主义大师，他对人物的心理活动的描绘服从于人物性格的塑造和情节发展的需要，心理描写只是他翅造人物的一个重要手段。普鲁斯特是意识流巨匠，他把全部注意力都放到描写人物的内心世界上，他的小说不注重情节发展，这就造成他的小说发展缓慢，停滞不前，在描写人物情感上兜圈子。所以，慢节奏同他的创作方法密切相关。
有的评论家认为，他的慢节奏就像天鹅在水中闲逸地游弋，又像肖邦的长乐句和贝多芬的《第五交响乐》结尾的“崇高而无尽的乐句”，是异常优美的。
三
运用长句是普鲁斯特在语言中的显著特点。然而，《追忆逝水年华》并非都由长句组成，这部长篇的句型丰富多彩。普鲁斯特对历代作家的语言下过一番苦功夫去研究，分别写过许多仿作，力图探索表达的奥秘。
他喜欢夏多布里昂，模仿其风格的轻灵自如。他认为梅特林克的句法“很可怜”，于勒·勒梅特尔的文字太“松散”，法朗士“写得好，但思考差”，布尔热的形式“蹩脚得令人难受”，亨利·德·雷尼埃的句子平衡、对称，形容词之间联系紧密，圣伯夫的鉴赏力和描写都很精细，圣西蒙观察细致、材料织织紧凑，勒南句法单纯，而米什莱爱用讲演句子。巴尔扎克对普鲁斯特有很大影响，普鲁斯特在《人间喜剧》的肩发下，力求表现广阔的社会图景。他高度评价巴尔扎克的天才，又与巴尔扎克保持距离，注意文字的纯正。龚古尔兄弟出于对艺术品和花卉的爱好，喜欢插入长句，重复某些字句的写法，对普鲁斯特都产生了直接影响。普鲁斯特曾写过《福楼拜的风格》一文，对福楼拜在语言上的创新和成就进行了深入的分析，指出福楼拜对动词、对未完成过去时……现在分词及副动词创造性理解都是值得赞赏的。他还从福楼拜的《固有思想词典》中搜集切口、某些社会圈子的特殊语言和新创造的特殊表达方式，运用于自己的小说描写中。上述他对罗斯金的句子的分析也反映了他对语言的研究。可以说，普鲁斯特是博采众长，以丰富自己的语言艺术。
普鲁斯特的修辞手段及句子结构在继承传统的基础上，有不少创新，他的成就是令人瞩目的。下列几点只是荦荦大端。
第一、大量运用未完成过去时。普鲁斯特已注意到福楼拜爱用未完成时，这种时态表示行动的延续。而普鲁斯特的运用未完成过去时，则往往表示重复性的状态。他的回忆经常不是指一次性发生的事，而是常常发生的事，或者表示综合性的叙述。有时他用“长期以来”、“每当”、“平时”这样的限定性词汇来表示，有时则以未完成过去时本身来表明这是重复性的事情。普鲁斯特这样写的目的之一，是要避免对一次性事件的回忆可能带来的失实，他认为只有多次发生过的事才能在头脑中留下准确的、不可磨灭的印象。但有的事件显然只发生过一次，这时，普鲁斯特就用综合性的叙述来描写，表明事件的进展一般说是如此的。例如上文引用的两段文字中，“我望着她……我担心……竭力”以及紧接着的下文“他们超过了我”，“我只能解释”，都用的是未完成过去时，这个场面显然是偶然发生的，而普鲁斯特一反常规，不用简单过去时表示一个个动作，却用未完成过去时，普鲁斯特扩大了未完成过去时，以表示他记录的是可能这样经过的情况。
第二、普鲁斯特喜欢将三个名词、形容词或动词并列使用，这种方法在小说中几乎随处可见。例如：“一个屋顶；反照在石头上的一点阳光，一条小路的气息……使我驻步流连。”这是三个名词并列。小说这样写风吹栗树叶引起的颤动：“但它的颤动小心翼翼，不折不扣，动作那么细密有致，却并不涉及其他部分，同其他部分并不融合，它独行其是。”前面三个形容词并列，后面三个动词并列。这样并列产生一种节奏美，根据夏多布里昂和福楼拜的经验，为了使散文能具有诗歌美，这是一种有效的修辞手段。在普鲁斯特笔下，这种手法符合细致的观察和表达内心活动的需要。而且，三个名词、形容词和动词足以代表和概括这种节奏和感受：“他们看到、原谅、支持我的梦想，”写的是主人公的双亲逐渐赞同斯万的名字产生的魅力，表达的则是主人公内心的激动，循序渐进，写出叙述者内心情感的节奏和细微感受，三个动词足以写出这种逐层深入的变化过程。这是一种简洁有力的表达方式。
第三、普鲁斯特常常改变正常的词序，将关键性的词置于意料不到的地方；它是句子的中心成分，整个句子的含义逐渐趋向这个顶点。“一秒钟之前，我还觉得餐桌上的冰冻甜食—一‘核桃冰淇淋’以及漱口盅之类的享受无聊透顶，邋遢可憎，因为我的妈妈是在我不在场时享受的；可现在，那间原来对我极不友好，禁止人内的餐厅，忽然向我敞开大，就像一只熟得裂开表皮的水果，马上就要让妈妈读到我的便条时所给予我的亲切关注，像蜜汁一样从那里流出来，滋润我陶醉的心房。”这个句子的中心词语是“向我敞开大门”，它位于句子中间，或者说在最高处。它表达了主人公对母亲依恋的感情，前半句像一道怀有敌意的屏障立在那里，随着后半句在母爱的温存下逐渐缩减和倒塌。动词能置于句子中间，形容词也可以放在句子中间：“他还站在我们面前，高大魁梧；穿着白色睡袍，缠着粉红和紫色的印度羊绒头中。”这是写主人公的父亲，高大魁梧这个形容词虽然有点突兀，却十分醒目，起到了不同寻常的效果。布封说过：“风格只不过是人们在自己的思想中安排的次序和起伏。”次序和起伏在句中的位置直接关系到语言风格，普鲁斯特深悉此中奥妙。他把中心词置于句子中央，两边的句子成分则有各种变化，这种句型是他独特的创造，能产生一种舒缓起伏、回荡不已的效果。
第四、普鲁斯特常常选用严格对称的词组，以造成一处平衡、匀称的语言美。“我强烈地体会到若能成为她的朋友该有多么美妙而又不可能，因此我在满怀期望的同时又充满绝望。”美妙和不可能，期望和绝望近似于反义词，能够表达出矛盾复杂的心理状态。有时，普鲁斯特在并列的形容词中也安排这种对称的词：在贡布雷的花园中，“不于的……冰冻的、含铁质的水果”，与“椭圆形的金色的胆怯铃声”相呼应。有时，普鲁斯特交叉使用词语，制造装饰性效果：“我之所以难过，是因为她虽然有些可笑之处，但毕竟是个好心肠的女人，并不是因为她是我的姨妈，即使她是我的姨妈，但我觉得她很讨厌，那么她死了我也不会难过：”这种重复因为有交叉，不仅不显得哕嗦，反而显得很和谐。再如：“盼望有姑娘出现的念头对于我来说固然给妖娆的自然增添回肠荡气的魅力，反之，大自然的魅力也让姑娘过于局限的魅力得到了扩展。”这种重复就像建筑中的某种装饰相隔一段距离重新出现那样，具有某种形式美，从音节效果来看，也起到和谐动听的作用。
第五、普鲁斯特对某些情节的开头和结尾精心构造了一些句子。例如，“那天晚上我的母亲就在我的卧室里过夜”，由此开始关于阅渎乔治·桑作品的叙述。“不久，维福纳河的水流被水生植物堵塞了”，于是开始介绍这条河，像当向导一样；“流出花园之后，维福纳河又滔滔转急”。这些句子非常普通，毫无雕凿痕迹。尤其是小说开卷第一句：“在很长一段时期里，我都是早早就躺下了。”在法文中，这个句子一共10个音节。它预示了带点儿忧郁意味的，像乐器慢悠悠地吹奏出喁喁私语的序曲。这种平淡朴实的短句其实与华丽多彩的长句相互衬托，能产生出色的效果。至于结束句的用语也往往很讲究。如开篇第一段的结尾是一连串的摹写：“陌生的环境，不寻常的行止，在这静谧之夜仍萦绕在他耳畔的异乡灯下的话别，还有回家后即将享受到的温暖。”前面是游子的孤独感受，最后突然转至回家，效果十分强烈。主人公夜里在当松维尔的花园里散步，归来时远望他居住的房间，只见里面灯火明亮，作者用“简直像黑夜中独有的一座灯塔”来收尾，十分警醒有力。有时，普鲁斯特为了制造某种气氛或效果，句子拖得很长，主语有一连串的附加语，而结尾戛然而止：“那是她真正的女主人，她在世时，尽打让人无法预料的主意，施加让人难以抵挡的花招，但她天生的慈悲心肠，容易动情，如今，这样的女王，这样神秘莫测、至高无上的君主离开了人世。”这句话隐含一点讥讽，原文的效果十分强烈。这样头重脚轻的安排引入注目，令人揣摩。全书结尾是个长句，在这个句子中，大写的时间出现了三次，仿佛在敲警钟，警钟发出回响一样：“倘若至少让我有足够的时间来完成我的作品，我不会错过给它打上‘时间’的印记，现今，时间的观念非常强有力的令我心悦诚服，我要在小说里描写人物，哪怕要让他们酷似鬼怪，在‘时间’中占据一个位置，这个位置较之在空间保留给他们的如此有限的位置更为重要，相反，既然他们像巨人一样，投身于往昔，同时接触到他们生活过的，如此遥远的年代一其间过去了多少日子——这个位置无限地延续到‘时间’之中。”时间的概念在《追忆逝水年华》中占有特殊地位，已见前述，现在它成为小说最后一句话的主要成分，而且最后一个词就是时间，真可谓鬼斧神工，令人叹赏。
在回答“你最喜欢的女人的品质是什么”这个问题时，普鲁斯特说：“柔美、自然、机智。”这些品质也可用于他对风格的要求。普鲁斯特的句子结构精美，意义明确，其中流露出柔和、自然、机智的特点，这正是他所追求的至境。他在给友人的信中说：“至于风格，我竭力拒绝纯粹智力支配的一切，所有浮夸的华丽辞藻、美化修饰和矫揉造作、设法觅到的形象……以便表达我的深刻而真实的印象，尊重我的思路的自然轨迹。”普鲁斯特在这里反对的是矫饰，主张表达要自然，但要反映出深邃的思想，容量要大，从而表达出睿智。从以上五个方面的归纳。可以看到普鲁斯特在《追忆逝水年华》中力求达到这个目标。同时，他也并非不注意语法，为了追求和达到语言美，他也是遵循某些语法准则的。但他反对以严格的语法规则去挑剔文学作品，认为达到“语法上的美”不等于毫无语法错误。即使是福楼拜也罢，尽管他在风格上花费了“艰辛的劳动和狂热的、坚执的不懈努力”。还是存在语法错误。因为有时为了表达的需要，可能出现某些违反语法规则的排列和现象。但这并不妨碍行文的柔美、自然、多变化、大容量。总之，普鲁斯特的语言继承了夏多布里昂的优美，巴尔扎克的丰富驳杂、福楼拜的精练和多变化，从而创造出一种具有无限表现力的、繁丽、柔美、自然、机智的语言，自成一格，独领风骚。
这种繁丽、柔美、自然、机智的语言风格具有深刻的文化内涵。首先，它反映了二十世纪人们复杂的思维方式。十九世纪末二十世纪初，非理性主义的哲学思潮获得发展，唯意志论、象征主义、神秘主义、直觉主义泛滥开来。非理性主义的特点之一是强调人的感情的自发性，而上述流派则从不同的角度去阐发精神的作用。唯意志论强调永不满足的冲动：象征主义重视主观和感性，要发掘内心状态；神秘主义宣扬与神冥会，强调静态；直觉主义提出内心的绵延时间，依靠直觉进入意识深处。这些理论在某种程度上主张深入到人的精神世界中，虽然在认识论上存在谬误，却促使文艺去发掘人的内心世界。各个流派的思维方式给文艺以深刻影响，过去那种单一而明晰的风格于是被繁复而深奥的风格所取代，《追忆逝水年华》就代表了这种现象。
其次，随着人们认识到人类情感的复杂性，也就要求相应的表现方式。德国心理学家和美学家里普斯在其代表作中曾指出情感的复杂性：“我也许还不只是感到欣喜或愉快，而且还感到不同寻常的刺激……我感觉到自己在抵抗或克服某些障碍，或许也屈服于某些障碍；我觉得仿佛在达到一个目标，满足我的追求和意志，我感到我的努力在成功，总之，我感到一种复杂的‘内心活动’。”柏格森在《时间与自由意志》中，则反复强调要表现感觉的丰富性：“衡量一件艺术作品的价值，主要不是依据启示的感觉对我们控制的力量，而是依据这种感觉的丰富性：换句话说，除了不同的强度以外，我们还本能地区别深度或高度……大多数的激情都充满着千百种感受、感觉和观念：每一种状态都是独特的……艺术家的目的在于使我们和他共享这种如此丰富、如此具有个性、如此新颖的感隋，并使我们也能领受他所无法使我们理解的那种经验……艺术家在感觉的范围内带给我们的观念越丰富，孕育的感受和感情越多，这样表现出来的美就越深刻、越高尚。”詹姆斯也指出：“必须去想象、创造、选择、组织对所创造的人物本身的感觉最为有用、最为有利的场面，那些他们最可能制造出并感受到的复杂情况。”柏格森和詹姆斯论述了文艺作品必须写出感受的丰富性，并以此衡量作品的价值。他们提出了一条新的艺术准则，据此，艺术家的注意力不在于描写客观世界，而在于描摹这个世界在人们内心产生的各种感情和印象。应该说，人的内心世界直至十九世纪末还是一个尚未得到充分探索的领域，这个任务落到了二十世纪的作家身上。而普鲁斯特创造出繁复重叠的长句以及丰富多彩的句型，正是为了达到这一目的。
再有，普鲁斯特的语言风格符合知识阶层对高雅、闲适的趣味要求。人类社会发展到二十世纪，物质文明已达到一个新阶段。随着科学技术的发展以及物质生活的改善，人们对高雅、闲适的趣味也产生了一种爱好。尤其是知识阶层，已经领略过各种朴素、平易或者单纯而华丽的文风，他们自然而然地企求—种与时代气息合拍的新风格的出现。这就是为什么当今的法国知识阶层都已习惯、并且极为欣赏普鲁斯特的语言风格，而且，《追忆逝水年华》译为西方各国语言后，也获得广大的读者，他们极易理解和赞赏普鲁斯特的语言，往往把他列人世界十大作家之列。普鲁斯特的语言风格符合二十世纪西方读者的趣味，这便是明证。
《外国文学评论》1992年第2期
