《温馨家族》便是对“在为人父母的游戏中你永远不可能取胜”这一观念的各种变异大做文章。史蒂夫·马丁扮演了一位世界上最认真负责的父亲，他的孩子最后还是要接受心理治疗。贾森·罗巴兹则扮演一位世界上最不负责任的父亲，他的孩子后来还是回到他的身边，然后背叛了他。黛安娜·威斯特塑造了一个母亲形象，她试图为孩子做出一切安全的人生决定，但是孩子却比她更知道自己该怎么办。天下父母都能做的事情就是，爱他们的孩子，供养他们，当他们摔倒时把他们扶起来。但是，要想赢得这场游戏是不可能的，它没有输赢。《小餐馆》回响着这样一个思想：男人无法和女人沟通。芬威克（凯文·贝肯）无法面对女人说话。布吉（米基·洛克）对女人喋喋不休，但只是为了把她们骗上床。埃迪（史蒂夫·加顿伯格）不肯与未婚妻结婚，除非她能通过一个橄榄球知识的测验。当比利（蒂姆·达利）面临和自己所爱的女人的感情问题时，他打开了自己的防线，向她道出了心里话。一旦他终于能够和女人交流时，他却离开了朋友——这个结局和故事中所有其他结局构成矛盾，增加了一层反讽意味。
多情节勾画出某一特定社会的形象框架，但是，与静态的非情节不同的是，它将小故事编织在一个思想周围，所以这些群像充满了生命力。《为所应为》描述了大城市种族主义的普遍性；《人生交叉点》刻画了美国中产阶级的灵魂失落；《饮食男女》绘出了一幅父女关系的三联画。多情节赋予了作家两个世界的精华：它捕捉了文化和社群的精华，并提供了足以抓住观众兴趣的叙事动力。
当主情节的激励事件必须推迟时，则可能需要一个伏笔式次情节来开始故事的讲述。
一个迟到的主情节——《洛奇》、《唐人街》、《卡萨布兰卡》，在前三十分钟留下了一个故事真空，这个真空必须由次情节来填补，一则为了保持观众的兴趣，二则为了让观众更多地了解主人公及其世界，以便对激励事件做出一个全面的反应。伏笔式次情节对主情节进行戏剧性解说，使其解说性内容以一种流畅的间接方式被观众吸收。
次情节可以用于为主情节制造纠葛。
这第四种关系是最重要的：利用次情节作为一个额外的对抗力量源。例如，在典型的犯罪故事中安插爱情故事：《午夜惊情》中，弗兰克·凯勒（阿尔·帕西诺）爱上了海伦（艾伦·巴金）。在追踪她那变态的前夫时，他冒着生命危险保护他所爱的女人。在《黑寡妇》中，一个联邦特工（德博拉·温格）迷上女杀手本人（泰莉莎·拉塞尔）。在法庭戏《大审判》中，弗兰克（保罗·纽曼）爱上了劳拉（夏洛特·兰普林），一个敌对律师事务所的间谍。这些次情节增加了人物的深度，使观众从主情节的紧张或暴力中得到一种轻松或浪漫的调节，但是，它们的首要目的是要让主人公的生活更加艰难。
主情节和次情节之间重心的平衡必须小心控制，不然，作者便有失去主要故事焦点的危险。伏笔式次情节若误导观众混淆类型，则尤其危险。例如，《洛奇》开篇的爱情故事便处理得非常小心，于是，我们知道我们将要看到的是一部体育类型的影片。
而且，如果主情节和次情节的主人公不是同一人物，那么必须小心谨慎，不要让次情节的主人公产生太多移情作用，以致喧宾夺主。例如，《卡萨布兰卡》有一个政治剧次情节，涉及维克多·拉兹洛（保罗·亨雷德）的命运，还有一个惊险片次情节，以乌加特（彼得·洛）为中心，但是，这两个次情节都做到了见好就收，以保证情感的聚光灯始终照在里克（亨弗莱·鲍嘉）和伊尔莎（英格丽·褒曼）之间爱情故事的主情节上。为了收敛次情节的发展，其中的有些成分——激励事件、幕高潮、危机、高潮或结局——都可以保留在画外。
从另一方面而言，如果在创作剧本的过程中，你的次情节似乎要求更强的关注和移情，那么你就必须对总体设计进行重新考虑，并将你的次情节变成主情节。
如果一个次情节并没有从主题上与主情节的主控思想构成矛盾或回响，如果它并没有为主情节的激励事件铺设伏笔或为主情节的动作制造纠葛，如果它只是自顾自地往前跑，那么，它会将故事从中间分割，并毁灭故事效果。观众明白审美统一性的原理。他们知道，每一个故事成分之所以出现于故事之中，是因为它们能够与其他每一个成分发生某种联系。这种联系，无论是结构性的还是主题性的，都将作品熔铸成一个整体。如果观众找不到这种联系，他们的心神就会游离于故事而去有意识地试图找到一种牵强附会的统一性。如果此举失败，观众就会坐在影院里迷惑不解。
根据畅销小说改编的精神分析惊险片《第一死罪》中，主情节是一个警察中尉（法兰克·辛纳屈）追捕一个连环杀手。在一个次情节中，他的妻子（费·唐纳薇）却躺在医院特护病房，只能活几个星期了。侦探追捕杀手，然后回来照顾他濒死的妻子；追捕杀手，为妻子念书；继续追捕杀手，再一次回到医院探望病妻。用不了多长时间，这种反复交替的故事设计便点燃了观众强烈的好奇心：这个杀手什么时候会到医院来？可他始终没来。相反，妻子自己死了，警察抓到了杀手，主情节和次情节没有任何关联，而观众则陷入一片令人郁闷的迷惑之中。
然而，在劳伦斯·桑德斯的小说中，这一设计以强烈效果大获成功，因为，通过文学描写，主情节和次情节在主人公的脑海中互相纠葛：警察一方面对变态杀手穷追不舍，一方面又急欲给予妻子更多的临终慰藉，二者互为冲突；与此同时，一方面眼看着自己所爱的女人忍受着死亡的煎熬已令他痛苦不堪、恐惧不已，而另一方面，为了追捕残酷无情而又狡诈多端的变态狂，他需要进行清醒而理智的推理。这两个方面亦构成强烈冲突。小说家可以进入人物的心灵，以第一人称或第三人称用散文描写直接刻画其内心冲突。银幕剧作家却不能。
银幕剧作是一门变精神为物质的艺术。我们为内心冲突创造视觉关联——不是用对白或叙述来描述思想和情感，而是用人物选择和动作的形象来间接而不可名状地表达内心的思想和情感。因此，小说中的内在生活必须在银幕上重新发明。
在改编曼努埃尔·普伊格的小说《蜘蛛女之吻》时，银幕剧作家伦纳德·施拉德尔也面临着类似的结构问题。主情节和次情节再一次仅仅在主人公的脑海中互相纠葛。事实上，次情节只是路易斯（威廉·赫特）关于蜘蛛女（索妮亚·布拉加）的幻觉。这是一个被他偶像化的人物，其形象来自他依稀记得却被他大加润色的电影。施拉德尔通过将幻觉转化为戏中戏从而把路易斯的梦幻和欲望视觉化。
即使如此，这两个情节还是没有构成因果互动，因为它们发生在现实的不同平面上。不过，通过次情节的故事映现出主情节，却可以将二者联系起来。这样处理给予了路易斯在现实中演出其幻觉的机会。至此，两个情节在路易斯的心灵构成冲撞，观众可以想象其内心汹涌的情感斗争：路易斯在生活中会不会干出蜘蛛女在他的梦境中干出的事情？他是不是也会背叛他所爱的人？而且，这两条情节线与爱情意味着自我牺牲的主控思想构成反讽，加强了影片的主题统一性。
在《蜘蛛女之吻》的设计中，还有另一个具有启迪意义的例外。原则上来说，主情节的激励事件必须发生在银幕上。但是，在该片中，激励事件直到幕中高潮时才被披露。在幕后故事中，被关押在法西斯独裁者监狱内的同性恋囚犯路易斯，被叫到狱长办公室，狱长向他提供了这样一项交易：一个左翼革命家瓦伦丁（劳尔·朱力亚）将要和他关在同一监房。如果路易斯对他进行刺探并获取有价值的情报，狱长将会给予路易斯自由。观众由于不知道这笔交易，一直等到影片过去了一个小时，当路易斯为了生病的瓦伦丁去找狱长要药和菊花茶时，才发现这个主情节。
对许多人来说，这部影片的开头是那样的枯燥乏味，他们几乎要愤而离去。那么，为什么不按照常规，以激励事件作为开篇，就像小说一样，从一开始便把观众牢牢抓住？因为，如果施拉德将路易斯同意刺探一名自由战士的场景放在影片开头的话，那么观众将会立即恨上主人公。在迅速开篇和主人公的移情作用之间必须取舍时，剧作家选择了后者，于是违背了小说的设计。小说家可以利用内心叙说来获得移情，但银幕剧作家却知道，他必须首先让观众相信路易斯是爱瓦伦丁的，然后才能揭示出路易斯跟法西斯的交易。这是一个明智的选择。如果没有移情，影片将会成为一部具有异国情调的空洞的摄影习作。
当面临那些不可调和的选择时，如进度VS移情，明智的作家会对故事进行重新设计，以保留其精华。你可以自由地打破或篡改常规，但只能出于一个原因：为了用某种更加重要的东西来取代它。
场景设计
本章将集中论述场景设计的各个组成部分：转折点、伏笔/分晓、情感转变和选择。第十一章将对两个场景进行分析，以说明节拍——即不断变化的人物行为——是如何构成一个场景的内在活力的。
◎转折点
一个场景即是一个缩微故事——在一个统一或连续的时空中，通过冲突而表现出来的、转折人物生活中负荷着价值的情境的一个动作。从理论上说，一个场景的长度或景点几乎没有任何限制。一个场景可以无限小。在适当的上下文中，一个场景可以由一个单一的镜头构成：一只手翻过一张扑克牌便可以表达重大的变化。相反，十分钟的动作，跨越战场上十几个地点，所表达的东西也许要少得多。无论景点或长度如何，一个场景必须统一在欲望、动作、冲突和变化周围。
在每一个场景中，人物追求一个与其当前时空有关的欲望。不过，这个场景目标必须是他的超级目标或故事脊椎的一个方面。所谓故事脊椎是指从激励事件一直延续到故事高潮的那条贯穿着故事始终的求索之路。在场景中，人物通过在压力之下选择采取一个或另一个行动来追求他的场景目标。但是，从任一或所有冲突层面却产生出一个在他意料之外的反应。其效果是，在期望和结果之间裂开一道鸿沟，把他的外在时运、内心生活或二者，在观众所了解的押上台面的价值里，同时从正面转向负面或从负面转向正面。
场景导致细微而又意义重大的变化。序列高潮是一个导致适中逆转的场景——这种变化的冲击力要大于场景。幕高潮是一个导致重大逆转的场景——这一变化的冲击力又大于序列高潮。因此，我们绝不会写一个平铺直叙，只是纯粹静态展示的场景；相反，我们都想努力达到这一理想：创造这样一个故事设计，让其中的每一个场景都成为一个细微、适中或重大的转折点。
《颠倒乾坤》：押上台面的价值是财富。受到《波吉与贝丝》的启发，比利·雷·瓦伦丁（埃迪·墨菲）在街上乞讨，冒充成一名必须靠滑板行动的截瘫者。当警察试图拘捕他时，一道鸿沟裂开，然后鸿沟变得越来越宽，因为两个年老商人——杜克兄弟（拉尔夫·贝拉米和唐·阿米奇）突然出面干预警察，把他救下。比利的乞讨已经导致他的世界做出了不同于他所期望的并比他所期望的更加强烈的反应。他没有拒捕，而是明智地选择向警察投降。切入：核桃木板装饰的办公室。杜克兄弟已经替他换上三件套高档西服，聘请他为产品代理人。比利的经济生活围绕这一轻松的转折点已经从乞丐变成了代理人。
《华尔街》：押上台面的价值是财富和真诚。一个年轻的股票经纪人巴德·福克斯（查理·西恩）要与亿万富翁戈登·盖克（迈克尔·道格拉斯）见面。巴德过着入不敷出的生活，但他的人格却一尘不染。当他提出合法的商业设想时，他的推销策略却引发了他未能预期的对抗力量，盖克驳回道：“告诉我一些我不知道的东西。”巴德突然意识到，盖克并不想做诚实的生意。他顿了顿，披露了自己父亲告诉他的一个公司秘密。巴德选择加入盖克的非法阴谋，围绕着这一强烈而具有反讽意义的转折点，他的内心本质从真诚逆转为罪犯，他的财富从少到多。
转折点的效果是四重的：惊奇、增加好奇心、见识和新方向。
当期望和结果之间裂开鸿沟时，它会令观众大吃一惊。世界的反应无论是人物还是观众都不曾预料。这一震惊的瞬间立刻引发出好奇心，观众想知道“为什么”。《颠倒乾坤》：这两个老头为什么要从警察手中救下这个乞丐？《华尔街》：盖克为什么要说：“告诉我一些我不知道的东西。”为满足好奇心，观众的记忆会飞速回溯，在已经看过的故事内容中搜寻，力图找到答案。在一个设计漂亮的故事中，这些答案已经悄悄而仔细地铺设好了。
《颠倒乾坤》：我们的思绪闪回到前面杜克兄弟的场景，我们意识到，这两个老头觉得生活实在太无聊，于是想利用其财富来玩虐待游戏。而且，他们准是看到了这个乞丐身上天才的火花，不然他们肯定不会把宝押在他的身上。
《华尔街》：盖克的“告诉我一些我不知道的东西”所引发的“为什么”可以立即由这一见解得到回答：盖克当然是一个亿万富翁，但他是一个骗子。几乎没有人能靠诚实劳动而变成巨富。他也喜欢玩游戏……一种犯罪的游戏。当巴德加入他时，我们的记忆马上飞向前面他在办公室的场景，我们意识到，巴德野心太大，而且过于贪婪——堕落的时机已经成熟。
观众那灵活而极富感知力的头脑在理解的一闪念之间找到了问题的答案。“为什么？”这个问题把他们推到故事的前面，他们所看过的故事内容立即重新组合为一个新的格局；他们对人物和世界有了深入的理解，挖掘出一层令他们满足的隐藏真理。
见解增加了好奇心。这一新的理解将问题放大：“接下来将会发生什么？”“这件事的结果将会如何？”这种效果尽管对所有类型同样适用，但在犯罪故事中却表现得格外生动明显。有人到衣橱想找一件干净衬衣，结果一具尸体倒了下来。这一巨大的鸿沟引发出一串连珠炮式的疑问：这个人是谁杀的？怎么杀的？什么时候？为什么要杀他？凶手会不会被抓住？作者现在就必须满足他所挑起的这种好奇心。从每一个价值变化的点开始，他都必须让自己的故事向着一个新的方向运行，以便创造出尚未到来的转折点。
《克莱默夫妇》：当我们看到一个三十二岁的男人不会做早饭时，这个场景便立即开始转折。“为什么？”这个问题，把我们送回到这个鸿沟裂开之前、刚刚过去几分钟的影片内容之中。我们以自己的生活经历和常识作为武器，开始寻求答案。
