首先，克莱默是一个工作狂，但是，许多工作狂在早晨五点，大家都还没有起床的时候，就能做出可口的早餐。而且，对这个家庭的家庭事务，他从未做出过任何贡献，但是许多男人也没做过贡献，而他们的妻子还是忠贞不二，尊重丈夫挣钱养家的劳动。我们更深的见解是这样：克莱默还是一个孩子。他是一个娇生惯养、被宠坏了的臭小子，他妈妈总是帮他把早餐做好。后来，母亲的角色便由女朋友和女招待来填补。现在，他已经把妻子当成了一个女招待/母亲。女人在克莱默的一生中已经把他宠坏，而且他也巴不得让她们宠着。从本质上而言，乔安娜·克莱默是在养着两个孩子，并因不可能建立一种成熟的夫妻关系而感到绝望，于是她抛弃了这桩婚姻。更有甚者，我们觉得她这样做是对的。新方向：克莱默成长为大男人。
《星球大战2：帝国反击战》的高潮推动了一个我所知道的最长的见解搜寻。当达思·维达（大卫·鲍罗斯/詹姆斯·厄尔·琼斯）和天行者卢克（马克·哈米尔）用光剑决一死战时，维达退缩着说道：“你不能杀我，卢克，我是你父亲。”“父亲”这个词炸开了电影史上最著名的鸿沟之一，将观众抛向时隔三年的整整两部影片以前。我们立即理解了本·欧比旺·肯诺比（亚历克·吉尼斯）当初为什么会那样担心，达思和卢克面对面相遇时会发生些什么。我们知道，尤达（弗兰克·奥兹配音）为什么会那样急于教卢克掌握“原力”。我们意识到，卢克为什么总是能够死里逃生：他父亲一直在暗中保护着他。这一瞬间对两部影片进行了完美的诠释，并为影片赋予了一层新的、更深的意义。新方向：《星球大战3：武士复仇》。
《唐人街》：在第二幕高潮之前，我们相信，马尔雷被害不是为财便是为情。但是，当伊夫林说“她是我的妹妹，也是我的女儿……”时，鸿沟訇然中开。为了理解她的话，我们急忙搜寻影片以前的内容，并获得了一系列震撼人心的认识：父女乱伦、谋杀的真正动机以及凶手的身份。新方向：第三幕螺旋般的转折。
○自我表达问题
讲故事的人友好地搂住观众，说：“让我给你看样东西。”他把我们带到一个场景，比如说刚才《唐人街》中的那个场景，说：“好好看着，吉提斯开车到圣莫尼卡，准备逮捕伊夫林。当他敲门时，你认为会不会有人请他进去？再看看这个。现在，美丽的伊夫林从楼上走下来，见到他非常高兴。你认为他会不会心软并放她一马？再看这个。接下来，她竭力保守她的秘密。你认为她能不能保住？再看这个。当他听着她的告白时，他会帮助她还是会逮捕她？看这个。”
讲故事的人把我们引入期望之中，让我们以为自己一切都明白，然后将现实撕裂，制造惊奇和好奇，把我们一次又一次地往故事的前面部分送。在每一次回溯的旅行中，我们都能获得越来越深的见解，深刻地理解人物及其世界的性质——这是对隐藏在电影影像之下的、不可言传的真理的一种顿悟。然后，他将故事引入一个新的方向，以一种不断升级、加速进展的方式表现出这种顿悟时刻。
讲故事就是许诺：如果你注意听我讲，我就给你惊奇，接下来便是发现生活的喜悦，在你从未想象过的层面和方向探知生活的喜怒哀乐。而且，最重要的是，这一切必须处理得那样轻松自然，以使观众不知不觉中就被引向了那些发现。一个漂亮的转折时刻起到的效果是，当观众突然获得了某种见解时，看起来就好像是他们自己做到了这一点。在某种意义上而言，他们也的确如此。见解是观众注意听故事所得到的奖励，而且一个设计漂亮的故事能够一个场景接着一个场景地激发出这种愉悦。
可是，如果我们要问作家他们是怎样表达自己的，他们多半会回答：“用我的话语。用我对世界的描写以及我为人物创造的对白。我是一个作家，我用语言来表达我自己。”但是，语言仅仅是我们的文本。自我表达只能产生于从转折点中喷涌而出的见解洪流，开始如此，最后如此，而且永远如此。在此，作家张开双臂，向世界宣称：“这就是我对生活的看法，是我对生活在我世界中的人类本性的看法。这就是在这种情况下由于这些原因我认为应该发生在人们身上的事情。这就是我的思想，我的情感，这就是我自己。”我们最强有力的自我表达途径，就是我们转折故事的独一无二的方式。
其次才是话语。我们生动而巧妙地运用我们的文学天才，于是，当写作精美的场景被演出时，观众会心悦诚服、满怀欣喜地随我们一起走过一个个转折点。语言固然重要，但它只是一个表象，我们通过它来捕捉读者，将他们带入故事的内在生活之中。语言是自我表达的工具，其本身绝不能成为一个装饰性的目的。
试想，我们若要设计出一个故事，其中的场景都要以细微、适中或重大的方式进行转折，如此往复三十、四十、五十甚至更多回合，而且每一个转折都要表达出我们视觉的一个方面，那将是一项何等艰巨的任务。这就是为什么虚弱的故事讲述只好诉诸信息来取代见解的手段；为什么许多作家选择借人物之口来解释他们的意思，或者更糟，利用画外解说。这种写作方法永远是不充分的。它强加给人物一种在现实中极为罕见的、虚假的、自觉的学识。更重要的是，当我们用自己的生活经历和艺术家巧妙埋设的伏笔进行比照时，我们头脑中会涌动一股强劲的见解洪流，即使是最华丽而富有知觉的散文，也不能取代这种见解。
◎伏笔和分晓
为了一幕一幕地表达我们的视觉，我们将虚构现实的表皮破开，并把观众送到故事前面部分以获得见解。因此，这些见解必须以伏笔和分晓的方式进行构建。铺设伏笔是指，将知识一层一层铺垫好；分晓是指，将铺设的知识传达给观众以闭合鸿沟。当期望和结果之间的鸿沟把观众推到故事前面以寻找答案时，只有当作者预先在作品中准备了或埋植了这些见解时，观众才能找到。
《唐人街》：当伊夫林·马尔雷说“她是我妹妹，也是我女儿”时，我们马上便想起一个她父亲和吉提斯在一起的场景。当时侦探问诺亚·克罗斯，马尔雷被害前一天，他和他的女婿为什么争吵。克罗斯回答说：“为我女儿。”第一次听到这话时，我们都以为他是指伊夫林。在一闪念之间，我们现在意识到，他是指凯瑟琳，他和他女儿所生的女儿。克罗斯说这话时，知道吉提斯会得出错误的结论，而且根据他的言外之意，还会将他所犯下的谋杀罪怀疑到伊夫林的头上。
《星球大战2：帝国反击战》：当达思·维达说穿他就是卢克的父亲时，我们的思绪迅速回到那些过去的场景，当时，本·肯诺比和尤达为卢克掌握“原力”的事非常操心，我们推测，他们是担心这个年轻人的安全。我们现在意识到，卢克的师父实际上是为他的灵魂担心，害怕他的父亲会把他引向“黑暗面”。
《苏利文的旅行》：约翰·L.苏利文是一个电影导演，拍摄过一系列商业成功的影片，如《再见》、《围裙》和《1939年蚂蚁爬进你的裤子》。世界的惨状使苏利文良心发现，他于是决定，下一部影片必须具有“社会意义”。愤怒的制片厂老板指出，他来自好莱坞，因此，根本就不知道“社会意义”为何物。
所以，苏利文决定进行研究。他徒步走遍美国，后面跟着一辆空调旅行面包车，配备着他的管家、厨师、秘书、女朋友，和一个宣传员，旨在将苏利文的这一疯狂探险变成一次宣传推广的噱头。后来，由于身份错误，苏利文被误认为罪犯，用一根铁链子和其他囚犯拴在一起，被押解到路易斯安那的沼泽地。突然之间，“社会意义”把他淹没到鼻孔处，就连给经纪人打电话的硬币都没有了。
一天晚上，苏利文听到从监狱大院的一幢楼内传来哄堂大笑，循声找去，他发现，在一个临时改装的放映厅内，他的狱友们正在看米老鼠的卡通片，笑得不可开交。当他意识到，这些人并不需要什么“社会意义”时，他的脸色沉了下来。他们生活中的社会意义已经足够了。他们所需要的正是他的长项——精彩而轻松的娱乐。
由于这一明智的逆转，我们被推回到影片前面，了解了苏利文的见解……而且还有更多。当我们收集齐讽刺好莱坞虚伪的所有场景时，我们意识到，号称是教育社会如何解决其缺点的商业电影肯定都是虚伪的。因为，除了极少数特例之外，大多数电影制作者，就像苏利文一样，只对电影中的穷人感兴趣，对实际生活中受苦受难的穷人却不闻不问。
伏笔必须小心谨慎地处理。它们必须以这样的方式进行埋植：当观众第一次看到它们时，它们具有一种意义，但通过见解搜寻之后，它们却被赋予第二层更加重要的意义。事实上，一个单一的伏笔还可能具有隐藏于第三或第四个层面上的意义。
《唐人街》：当我们见到诺亚·克罗斯时，他是一个谋杀嫌疑犯，但他同时还是一个为女儿担心的父亲。当伊夫林吐露了他们的乱伦之后，我们意识到，克罗斯真正担心的是凯瑟琳。在第三幕中，当克罗斯利用他的财富阻挡吉提斯并抓获凯瑟琳后，我们意识到，在克罗斯的前面场景之下，埋伏着第三个层面，一种由可以杀人而后逃脱司法制裁的、几乎无所不能的权势所驱使的疯狂。在最后一个场景中，当克罗斯将凯瑟琳拉到唐人街的阴暗角落时，我们意识到，在这一切怪诞不经的腐败之下溃烂发臭的是，克罗斯想与他乱伦的产物再度乱伦的兽欲。
伏笔必须埋植得足够牢固，当观众的记忆急速回溯时，他们还能找出那些伏笔。如果伏笔过于微妙，观众就会忽略其用意。如果过于拙劣，观众远在一英里之外就能看到转折点的来临。如果我们对显而易见的伏笔铺陈太多，而对不寻常的伏笔却着墨太少，那么转折点的效果将会丧失殆尽。
非但如此，伏笔埋设的牢固度还必须适应影片的目标观众。对年轻观众而言，我们要埋设得更为明显，因为他们不像中年观众那样精于故事常规。例如，年轻人便很难看懂伯格曼的影片，并不是因为他们理解不了他的思想（如果能跟他们解释的话），而是因为伯格曼从不解释。他只用微妙的方式戏剧性地表达他的思想，利用各种只有知书达理、社会经验丰富、心理成熟的观众才能明白的伏笔。
一旦伏笔闭合了鸿沟，这一分晓又极有可能成为未来分晓的另一个伏笔。
《唐人街》：当伊夫林披露了她乱伦生下的孩子后，她反复警告吉提斯，说她父亲是一个危险人物，并告诫他一定要小心提防。于是，我们意识到，克罗斯在争夺孩子的过程中，将马尔雷杀死。这一个第二幕的分晓又为第三幕的高潮埋下了伏笔，其时吉提斯未能逮捕克罗斯，伊夫林丧命，而且这个父亲/外祖父将惊恐的凯瑟琳拖入了黑暗之中。
《星球大战2：帝国反击战》：当达思·维达向卢克吐露真情时，前面两部影片中的多重伏笔立见分晓。不过，在一刹那之间，这一分晓又成为卢克下一个动作的伏笔。这个少年英雄将会怎么办？他选择试图杀死生父，但达思·维达却砍伤了儿子的手——一个为下一个动作埋设伏笔的分晓。既已失败，卢克会怎么办？他纵身跳出空中之城，企图光荣地自杀——为下一动作埋设伏笔的分晓。他会死吗？不会，他的朋友在半空中将他救下。这一大难不死的鸿运使自杀见出分晓，并为解决父子冲突的第三部影片埋下伏笔。
《苏利文的旅行》：当苏利文意识到他是一个何等虚伪的傻瓜时，这使前面几幕中埋设的一切傲慢愚蠢见出分晓。这进而为他的下一个动作埋下伏笔。他如何才能逃脱铁链的束缚？当他发现自己的真正身份时，他的头脑便回到了他在好莱坞的得意时刻。他意识到，就像任何好莱坞专业人员一样，逃出监狱的方法，实际上摆脱任何困境的方法，就是大肆宣传。苏利文交代了一起他并没有犯下的谋杀罪，以便能够回到法庭和新闻记者的镁光灯中，于是制片厂的老板们及其名牌律师便可以设法营救他。这一分晓埋设了结局场景的伏笔，我们看到苏利文回到了好莱坞的藩篱之中，继续拍摄那些他一直在拍摄的低级趣味的娱乐影片——不过现在他知道了为什么拍摄这些影片。
伏笔、分晓、再设伏笔、再见分晓，这种戏法常常能激发出我们最富创见性的灵感。
假设你在开发一个描写一对孤儿兄弟的故事。马克和迈克尔从小在残酷的孤儿院长大。多年来，兄弟俩形影不离，互相保护，相依为命。后来，他们逃出了孤儿院。现在他们流落街头，挣扎在死亡线上。马克和迈克尔互相爱护，而且你也爱他们。但你却面临一个问题：没有故事。这只是一幅题为“兄弟俩对抗世界”的肖像画。在对其手足之情的重复展示中，唯一的变异就是其景点。没有任何本质的变化。
但是，当你盯着你故事情节的开放式逻辑链条时，心中生出一个疯狂的念头：“如果马克在迈克尔背后捅刀子，那将会怎么样？骗走了他的一切，偷走了他的钱，夺走了他的女孩……”现在你踱着步，争辩道：“这太愚蠢了！他们是互相爱护的。一起同世界斗。这毫无道理！不过，倒是个好故事。算了吧。不过，这将是一个绝妙的场景。还是删了它吧。这不合逻辑！”
后来，你灵机一动：“我可以让它合乎逻辑。我可以重新回到最前面，把它一层层铺垫出来。兄弟俩对抗世界？那么该隐和亚伯怎么讲？兄弟相残？我可以从开篇重新改写，在每一个场景中偷偷在马克心中注入一种嫉妒的苦涩，在迈克尔身上加上一点优越感和傲慢神气。一切都做得那样悄无声息，表面上看仍然是甜美的手足忠诚。如果我做得足够巧妙的话，当马克背叛迈克尔时，观众将会瞥见马克心中那种压抑已久的嫉妒心，这样一切就顺理成章了。”
现在，你的人物将不再是重复，而是在成长。也许，你意识到，你终于在表达一种你对自己亲生兄弟的真实感觉，而只是不愿意承认罢了。不过，这一切仍然没有结束。突然之间，犹如晴天霹雳一般，你产生了第二个想法：“如果马克背叛了迈克尔，这可以作为倒数第二幕的高潮。这一高潮可以作为最后一幕故事高潮的伏笔，到时候，迈克尔还得回来报仇，而且……”你终于找到了你的故事，因为你允许了自己去想象那些不可想象之事。在故事讲述过程中，逻辑是一种可以回溯前文去重建的东西。
故事不同于生活，你可以随时回头对故事进行修补。你可以埋下一个看似荒谬的伏笔，并使它变得合乎情理。推理是第二位的，属于后创作范畴。想象是高于其他一切的第一位的先决条件——你必须自愿地去想象任何疯狂的念头，让那些无论是否合乎情理的形象进入你的脑海。其中十有八九将毫无用处，可是，一个不合逻辑的想法也许会让你的想象长出翅膀，迸发出一种启示，告诉你在这个疯狂念头下面隐藏着的一个妙笔。在直觉闪现的一刹那，你看到了其间的联系，意识到，你可以回头改写，使之合乎情理。所谓逻辑，只不过是一种儿戏。只有想象才能使你走上银幕。
