重庆文化特色世代流传，生生不息的脉络，需要重庆历史文化事迹来印证。事实上，重庆文化内核就像流传在血液里的遗传基因一般，的确在重庆文化血脉中流淌至今。形成了3000年一脉的地域文化轨迹。
第一节 重庆文化早期形态的阳刚之气
一、从巫山人到巴国国都
“巫山人”被发现意味着重庆和长江三峡地区有可能、有资格成为人类文化——至少是盆地文化的发展源头，那么在进入新石器时代以后，重庆地区早期人类活动的证据就更是多得不计其数。三峡工程上马以后，为了抢救即将被埋入水下的历史文物，重庆和全国许多相关科研单位进行的考古工作进入了十分紧张的阶段。考古发掘和清理的旧石器遗存大量出现。奉节草堂、鱼复浦、三沱，丰都烟墩堡、高家镇，忠县唐家河，巫山江东嘴、上安坪、中安坪、下安坪，巫溪刘家坝等文物遗址，就是在抢救水下文物的努力中发现的成果。在直辖市西部的铜梁、江津、巴县等地，也有大量的文物出土。
在重庆出土的文物中，刮削器、砍砸器和尖状、单刃、复刃器居多。这些石器的用途，大多既可以用于狩猎，也可以用于作战。同时，在这些考古发现中，还有不少犀牛、水牛等猛兽化石。这就指示着，重庆先民生活在群山环抱的水丫杈这样独特的环境，需要不停地同各种猛兽搏斗。在他们的生活中，也就比可以在“棕榈树下懒洋洋地白日见鬼、白日做梦”的那些富饶地区的先民，平添了更多的搏斗、抗争和争胜的因子。重庆生活方式的这一面，很容易转化为强悍、抱团和蛮勇的群体性格。重庆初中历史教材《重庆历史》有载：在重庆地区出土的20多座春秋时期的巴人墓殉葬品中，大多有“柳叶形剑、矛、钺、戈”等巴人兵器。对照川西三星堆出土青铜器中，根本没有兵器的特点，可以看出重庆先民的尚武性格与川西平原文化的差异。
重庆渝中半岛，曾经是巴人的国都。至少在那个时期，巴人性格就反映了重庆地域文化内核。在巴人的传说中，廪君不仅在巴氏、相氏、郑氏、樊氏、覃氏五大姓的争斗中赢得领袖地位，而且从上台到去世，都洋溢着一种刚烈精神：
“廪君死，魂魄世为白虎。巴氏以虎饮人血，遂以人祠焉”，从中，我们也不难看出巴人的阳刚气概。
巴人的强悍，在《华阳国志》等古籍中，有很多类似的记载。《华阳国志》在谈到商周之际的武王伐纣中，就提到了巴人的勇猛善战：“武王伐纣，实得巴、蜀之师，著乎尚书。”
“巴师勇锐，歌舞以凌殷人，前徒倒戈。”同书又提到过：“阆中有渝水，淙民多居水左右。天性忠勇。”和蜀师相比，这里关于“巴师勇锐”和“天性忠勇”的描述，至少说明1000多年前，巴人“勇锐、忠勇”的生命精神和群体文化特征，已经得到古代学者的公认。在这里，无论阆中的巴人，还是重庆的巴人，他们的价值取向，都符合巴人共同遵守的核心价值观。
二、巴蔓子与重庆群体价值观
在重庆学者群中，人们一提到重庆先民“耿直好义”的民风，时常要举出下面这个感人的故事：
战国时，巴曾与楚联姻。巴国将军巴蔓子请楚王帮助平定巴内乱，允诺事成后献给楚国三座城池。内乱之后，巴蔓子为了不失信于楚王，又不出卖国家利益，保住原先允诺的三座城池。采用了中国人最为推崇的舍己利他的极端方式：
自刎以谢天下。直至今日，重庆人仍然把巴蔓子的事迹，作为重庆人“耿直、粗豪”性格和地域文化的典型用以宣传重庆人耿直。有人建议以巴蔓子精神代替重庆精神；但另一方面，校注《华阳国志》的刘琳指出，关于巴蔓子墓在重庆的说法，是不可信的。由于这个争议直接关系到重庆地域文化精神，有必要从原出处去认识、梳理和澄清：
《华阳国志·巴志》载：“战国时，巴偿与楚婚。七国称王，巴亦称王。周之季世巴国有乱，将军有蔓子请师于楚，许以三城。楚王救巴，巴国既宁，楚使请城。蔓子曰：‘籍楚之灵，克弭祸难，诚许楚王城，将吾头往谢之，城不可得也！’”
乃自刎，以头授楚使。王叹曰：‘使得臣若巴蔓子，用城何为！’
“乃以上卿之礼葬其头；巴国葬其身亦以上卿礼。”
这则记载，说明巴蔓子最终是身首异地埋葬的。楚、巴两族究竟将他的头身分葬于何地，晋人常璩的记载语焉不详，直到千年以后的明代，始见于著录，而且一来就是一窝蜂。
明《一统志》有云：“楚葬其头于荆门山之阳（今湖北宜都境内）。巴国葬其身于清江县西北都亭（今湖北省境内）”。明《方舆胜览》：“施州（今湖北省恩施县）有巴蔓子庙。”明《蜀中名胜记》：“（忠州）治西北一里，有蔓子冢。”又引旧《志》
云：“巴王庙在（忠）州东一里。神即蔓子将军也。”（第32页）根据《蜀中名胜记》的说法，巴蔓子的身躯，有可能是埋在重庆忠县的。可惜这一说法，也与巴蔓子去世的时间相距千年之久。到了清代康熙年间（1662年～1722年），有人将重庆七星岗将军坟指为巴蔓子墓。这就是刘琳所说的，不可信的巴蔓子墓。
不过从我们论述的旨趣看来，以上记载和传说的真伪并不重要，是巴蔓子“宁可割头不割城”的倔强，反映的“耿直豪爽”和自我牺牲的价值观，一种舍小我而顾全局的文化精神被重庆人所认同。巴蔓子在重庆地区被人世代传颂，受人敬仰，已经足以说明重庆社会群体把巴蔓子作为了一面重庆地域群体价值观的旗帜。这面旗帜来自何方，反倒不那么重要了。
所以，从史籍记载来看，“巴蔓子墓”可能是伪说，巴蔓子的出生地也未必是重庆，但世代重庆人对巴蔓子精神的崇拜，使得这段历史的真伪早已降到了次要的地位，而巴蔓子精神，则上升为一种属于重庆群体价值观的象征了。这种群体价值观的语言是：舍己利他的人格价值不是几座城的价值可以相提并论的。这种视舍己利他为崇高的观念，又是中华民族最核心的文化内核。这种文化内核，在成语、谚语中普遍存在着。如正面的有：锄强扶弱、古道热肠、大公无私、无私奉献；反面的有：贪生怕死、自私自利、见利忘义，忘恩负义……可见在巴蔓子传说中，不仅蕴涵了重庆地域文化的深层底蕴，也表明重庆群体价值观是符合中华民族核心价值观的。
这里还要补充一点：在巴蔓子拒绝交出原先允诺的城池之后，楚王对巴蔓子的“赖账”行为不仅没有愤怒，反而感慨道：“使得臣若巴蔓子，要城何为”。并且以上卿之礼厚葬其头，巴人也以上卿之礼葬其身。这个感人的情节，说明巴蔓子精神不仅为重庆（巴）社群所推崇，也为湖北（楚）社群所推崇。换言之，巴蔓子精神所蕴涵的价值取向，是得到中国文化主流认可的。
三、神话、图腾中埋藏的重庆文化底蕴在重庆流传的为数不多的神话传说中，有关大禹治水的传说不少。这些传说颇能反映重庆先民那种舍小我为大家的道德精神，且大多在《华阳国志·巴志》中有记载。第一则：
“禹娶于涂山，辛壬葵甲而去，生子启，呱呱啼，不及视，三过其家门而不入室，务在救时——今江州涂山是也。”
“帝禹之庙铭存焉。”
这则夏禹的故事，在我国几乎是家喻户晓。《孟子·滕文公上》也记载了“禹八年在外，三过其门而不入”的佳话。
而人们之所以将其传为佳话，实质上是在赞颂这则传说中夏禹新婚燕尔就离开家，为“务在救时”三过家门不入的精神，这就是中华民族的“抑己利他”核心价值观，和“严于律己，宽以待人”的美德外在表现。
渝中半岛对岸，有个地名叫弹子石。传说弹子石的“弹”，本应为“诞生”的“诞”，叫做“诞子石”。相传大禹治水到了三峡地区的时候，开山劈岭十分艰苦。大禹为了更有力量开辟水道，平常就变成黄能（即黄熊）。他怕惊扰了妻子，就对妻子说，你给我送午饭的时候，一定要听到我打鼓再来。
有一天，他不小心把山石蹬下山去，碰在鼓上。妻子涂山氏听到鼓声，就前去送饭，无意中撞到丈夫的“熊”样。她又羞又悔，转身就跑。禹赶紧追赶，试图向妻子解释。但当他追上舍命狂奔的妻子时，涂山氏已经变成了一块石头。禹使劲喊，“把儿子还给我”，“把儿子还给我”，不久石头裂开，迸出一个孩子，这就是后来夏朝的开国之君夏启。这块石头就被称为“诞子石”。后来南岸这个地方，也就因此而得名为诞子石。诞子石在多年的传说中被误读成了弹子石。这则传说，也有古籍可循。《汉书·武帝纪》颜师古注引《淮南子》
云：
禹治鸿水？通寰辕山，化为熊。谓涂山氏曰：“欲饷闻鼓声乃来。”禹跳石，误中鼓，涂山氏往，见禹方作熊，惭而去。至嵩高山下，化为石，方生启。禹曰：“归我子！”
石破北方而启生。
显然，弹子石的传说，来源就是这则神话。这里的涂山是否就是重庆渝中半岛对岸的江州涂山，我不敢说。因为古代关于涂山有几种说法，一说是浙江绍兴的会稽山；一说是在安徽怀远；还有一说是：“江州县郡治。涂山有禹王祠及涂后祠”……当然，神话传说来源考不是我关注的要点。我所关注的是，这则传说实实在在流传在重庆民间。它所歌颂的大禹无私奉献的行为，恰好代表了重庆先民吃苦耐劳、舍己利他的群体价值观。
早期巴人图腾，也可以隐隐显出重庆地域文化的基本风格。在重庆直辖前四川历史学家对原始巴族的民族成分调查和考古发掘中，发现酉阳县三王庙所供奉的神像和巴族的图腾有很深的渊源。庙中的“三王”，一是红脸的，称为赤帝神君；一是白脸的，称为白帝神君；一是黑脸的，称为黑帝神君。这三个“神君”，恰好分别代表了巴人信奉的“虎”、“凤”、“蛇”三大图腾。而且巴人的三大图腾崇拜，在现今仍然流传的民俗和传说中，都分别找到了佐证。也就是说，重庆地区的古代巴族曾分为几支。其中一支是以白虎为图腾的，称为虎巴；一支以青龙（蛇）为图腾，称为蛇巴；一支以朱雀为图腾，称为凤巴。而三种图腾的共同点都是相对凶猛和以水、以树、以鸟为图腾的西蜀图腾相比，这两个地域群体的审美价值取向差异明显存在。
相传虎巴这一支至今流传着“喝猫血酒”的习俗。虎巴同族内部，如果发生解不开的纠纷，往往采取诉诸祖神的方法。这就是到祠堂里饮猫血酒。因为猫、虎同科，民间就以猫代虎。喝猫血酒的习俗，提醒争执双方，大家血管里都流淌着祖宗的血，大家必须考虑同祖同宗的手足之情：本是血脉相连，同根所生，天大的仇恨也应该涣然冰释。这个风俗，至今还保留在土家族的民间。这种虎巴图腾延续下来的风俗，不也喷吐着重庆地域文化的阳刚之气么。
第二节 重庆历代精神的崇高基调
一、重庆精神与地域文化内核
重庆居民在地域价值观驱动下，凭着重庆地域群体的生命活力，在重庆建城以来的3000年历史进程中，创造了无数舍己利他和不畏艰险、以弱胜强的人间奇迹。这些奇迹串联起来，构成了喷溢着阳刚活力的精神血脉。在我看来这种雄健阳刚的活力，代表着重庆精神的实质。也可以说，千百年来重庆儿女对国家、民族和地域社群的热血豪情，成为重庆地域群体生存繁衍、经济发展、文化传承的内在动力，这才是重庆的“灵魂”。这种灵魂，就是我们所称的“重庆精神”。
这种重庆精神既是内在的，属于精神层面的重庆社群的共同价值取向，也往往集中反映了地域文化内核。
举例说，重庆精神多在历史发展的重要时刻，由重庆地区的杰出代表来体现，它不仅具有正面的道德价值，而且必定对重庆历史发生重大作用。譬如前文提及过的和下文将讨论的巴人精神，巴蔓子精神，钓鱼城精神，抗战精神，黔江精神，红岩精神……无不符合这一条件。而重庆地域文化内核的“耿直、粗豪、尚义、忠勇、抱团”不仅仅表现于重庆精神，还渗透到生活的每一个角落；它不仅在地域社群的精英分子身上，也在日常生活中体现。甚至我们所说的“坏人”，也会不自觉地受到地域文化的核心价值观的制约，这就是“盗亦有道”。这里有个小说描写的情节，或可说明问题：
有个人贩子，在弄来几个妇女儿童之后，面对一些出高价的“买主”，他似乎不为心动，一直等到他预先勾结的那个出价并不高的“买主”出现，他才将“货”出手。事后，人贩子们都称赞这个人贩子“耿直”，他也自我标榜说自己是“讲义气，守信用”……
排除了这些人渣的互相吹捧和自我标榜和地下游戏规则因素，我们可以看到这些社会毒瘤一类，仍然和普通人一样，知道“讲义气，守信用”“仗义、耿直”是好的；反之是坏的。
尽管他们要做坏事，但在潜意识里，也承认自己干的是坏事，这就是这个社群的集体无意识。换言之，地域文化内核对人贩子们的行为，也有勿庸置的制约。那些涉及到核心价值观的认识，与世代生长于斯的善良人并没有什么两样。可见，无论正反人物，都会不自觉地受到地域文化内核的统摄，这一点，不以人的意志为转移。所谓人类无论文野都是有文化，也是同样的道理。
此外，有史以来，大凡重要的历史阶段，重庆地域文化的“灵魂”总是顽强地表现为令人起敬的热血豪情：传说商代重庆地区巴人的一支，在遭到强秦外侮，自身力量无法与来犯者对抗的情势下，先是举族转移最终全体族人饿死山洞，而不向强敌屈服，传为可歌可泣的“巴人精神”；战国时代的巴蔓子，以头颅保全了巴国三座城池，留下了千古传诵的“巴蔓子精神”；宋蒙之交，合川钓鱼城抗击蒙军，拖死大汗蒙哥，抒写了傲视全球的“钓鱼城精神”；二战期间，在日军的狂轰滥炸下，周恩来主持的南方局，在红岩村极其艰难困苦的环境下，领导重庆抗日民族统一战线，谱写了以血肉筑长城的“抗战精神”；歌乐山烈士则以自己的生命和热血，续写了新的“红岩精神”；改革开放后，又有“宁愿苦干，不愿苦熬”的“黔江精神”……
二、古代著名的重庆精神
在以上介绍的重庆精神中，“巴人精神”首先是一种抵御外侮、保家卫国的精神。前文所引关于“巴师勇锐，歌舞以凌殷人，前途倒戈”（第21页）说明，至少和蜀师相比，巴人的勇猛善战，是自不待言的。在《左传·庄公十八年》中，还记载了弱小的巴人曾经大败楚师。所以，巴人精神的另一个方面，是在处于绝对弱势的处境时，决不向强敌屈服的精神。推而广之，就是不向任何困难低头的精神。这种不向任何强敌和困难屈服的重庆精神，正是早期重庆先民在恶劣的自然条件下形成的粗豪、忠勇的地域文化精神的一种阶段性表现。如前所述的巴蔓子精神还有一个方面，就是舍弃小我，顾全大局的精神。
钓鱼城精神的精髓，代表了一种在举世公认的艰苦境况下，忘我杀敌、以弱胜强的精神。正是凭着这股豪气，宋元之际的重庆军民创造了震撼世界的奇迹。关于13世纪中叶，钓鱼城弹丸之地多次挫败数十万蒙古铁骑，使大汗蒙哥客死钓鱼城下的事迹，最后一章有详细的叙述，在这里，我只想提醒一点：尽管有蒙哥遗言：“朕之瘿疾，为此城也。不讳之后，若克此城，当尽屠之”，但钓鱼城最后一位守将王立在忽必烈统一中国后，以中国文化最看重的一己名节以及生命为代价，亲赴成都，与元朝当局巧妙周旋，最终以和平方式解决了看似水火不容的民族矛盾。所以，钓鱼城精神不仅充分展示了“耿直、粗豪、尚义、忠勇、抱团”的重庆地域价值观的积极面，同时也展现了中国文化圈舍己利他的核心价值三、现代精神与地域文脉的延续性在重庆现代精神中，影响较大的有抗战精神、红岩精神和黔江精神。
所谓抗战精神，是指中华民族以血肉筑长城的自我牺牲精神在重庆这段历史上的反映。这种精神，可视为钓鱼城精神的延续。关于抗战文化，已经有不少的专著和撰述，本书在“抗战文化”一段也有交代，在这里只补充一点。最近，重庆有关部门解密了一个重大历史事件：抗日战争时期的“中美特种技术合作所”，是中美两国情报机关成功合作的一个军事科研机构，它曾经为世界反法西斯战争做出过突出的贡献。
譬如击落山本五十六乘坐的座机的机密情报，就是中美合作所破译，并提供给盟军有关部门的。这个事件的解密，为重庆的抗战精神，增添了颇有亮色的一笔。在最近纪念抗战胜利六十周年的活动中，中央政府与美国老兵们的合作，还在一定程度上体现了抗战时期中美两国政府的协作精神。
“黔江精神”是黔江建区十年来一种“宁愿苦干，不愿苦熬”的艰苦创业精神。其“负重自强、自力更生”的内涵，上届中央领导江泽民、李鹏等人分别给予了高度肯定。在西方文化享乐之风对中国文化肌体多有侵蚀的今天，黔江精神包含的艰苦卓绝、奋发自强的精神内核，显出尤为可贵的现实意义。就这个意义上说，黔江精神既是建设现代化强国所宝贵的，也是改革开放以来的时代精神。当我们把“黔江精神”放回到重庆文化发展的主脉中，进行观照的时候，不难发现它与早年重庆先民与恶劣的环境进行斗争的不屈精神，是完全一致的。或者说，黔江精神正是千百年来重庆地域居民决不向恶劣的自然环境屈服和顽强的生存精神的当代形式。
红岩精神指共产党南方局领导重庆抗日民族统一战线，与日军和内战分子进行艰苦卓绝的斗争，谱写了以血肉筑长城的“抗战精神”。所以，最初的红岩精神“是延安精神在重庆的具体实践”。
同时，早期红岩精神与抗日精神有很多交叉和重叠。不过，为国内民众更熟悉的，是被关押在国民党监狱里的歌乐山革命烈士，以自己的生命和热血，与敌特进行斗争的可歌可泣的事迹。由于罗广斌、杨益言的小说《红岩》根据歌乐山英烈事迹描写的小说整整影响了两代人，所以歌乐山英烈续写的新的“红岩精神”，反倒为更多的国人所熟悉。加上直辖重庆宣传的“八字内涵”，红岩精神事实上由三部分组成。
笔者要强调的是，无论是哪一部分红岩精神，都没有脱离，也不可能脱离重庆地域文化的价值观内核。而且在红岩精神中，仍然包含了“耿直、粗豪、尚义、抱团、忠勇”等地域生命精神的积极面。
综合考察重庆历史上各个重大历史时期发挥过重大作用的“精神”，它们作为重庆文化发展线索上的一个个亮点，全都可以在围绕重庆地域文化内核所延伸的重庆轨迹中找到自己的位置。反过来说，重庆文化内核的积极面，又是通过历代重庆文化精神，体现出自身独有的特色。基于这一认识，我认为无论是重庆历史上的巴人精神、巴蔓子精神、钓鱼城精神还是现代的抗战精神、红岩精神、黔江精神，都应该在重庆地域文化内核那里，找到各自的必然性。从文化根源上找到了各自的必然性，这种文化精神才因为植根于重庆文化的生命血脉，而生生不息，具有更加持久的生命力，焕发出更加耀眼的光华。
四、关于直辖重庆“两个精神”
由重庆地域文化孕生的各种时代精神，为重庆地域文化增添了辉煌的篇章，是重庆文化的一笔重要财富。那么，现在如何开发和利用这笔财富，就是一个现实和紧迫的问题。
直辖市第一届市委非常重视现代重庆精神，这就是红岩精神和黔江精神。就精神内核而言，“两个精神”与重庆文化的核心价值观是完全一致的。不过，“黔江精神”一方面造就了改革开放以来，黔江人民奋发图强，改变穷山恶水的光辉业绩，具有浓重的现代意义；另一方面，“黔江精神”的影响基本上只限于重庆，在西部的影响很小，在海外的声音更小，如果仅仅把倡导黔江精神，作为重庆走向世界的动力，有一定的局限。
而“红岩精神”在全国的声音已经足够响亮了，它的影响，是黔江精神很难望其项背的。但是由于众所周知的原因，“红岩精神”宣传推广范围，仍然主要在国内。在以全球为大背景的开阔视野中，要突出重庆市这个在人类历史上两大动荡中，唯一起到过举足轻重作用的伟大城市的精神内涵，“红岩精神”没有这样的概括力。所以我们说，曾经发挥了重要作用的“两个精神”，至少在影响范围和力度方面，存在一定的局限。
上届国家主席江泽民在接受法国《费加罗报》记者的采访时，曾阐述了当代中国先进文化的特色。其中重要的一点是：优秀的传统文化与现代精神的结合。值得注意的是，红岩精神和黔江精神是从中国共产党领导下的重庆人民的事迹中抽象出来的现代精神，具有鲜明、具体的现代内涵。但是，如果不能与优秀的传统文化相结合，不从民族精神和地域精神的内核中找到两者的内在联系，那么，“优秀的传统文化与现代精神的结合”就是有缺憾的、不完美的。
在一次重庆文化研讨会上，有位学者提出：重庆这种精神，那种精神，说到底，不如直接用重庆精神。这个说法是有道理的。要发挥重庆地域生命精神的“精神力量”，塑造视野开阔，面向世界的当代重庆人，不妨直接用基于重庆地域文化的“重庆精神”作为重庆地域文化精神的广告语。
主要理由是：首先“重庆精神”囊括了重庆千百年的热血精神，其中也包含了红岩精神和黔江精神。换言之，发扬“重庆精神”，并不妨碍提倡和弘扬“两个精神”。作为社会主义教育的主要内容，完全可以继续高举红岩精神旗帜；黔江精神作为负重奋发的精神动力，仍须继续发扬……重庆精神是中华民族精神在重庆这块英雄的土地上绵延数千年的具体表现。抽掉了各个历史阶段的时代精神，重庆精神便成了一具空壳；另一方面，诸如“两个精神”这样的阶段性精神，也需要植根于重庆精神的土壤，从地域文化精神中汲取源源不断的生命活力，才具有更大的包容和延续性。
第二，“重庆”因其在蒙古旋风、二次世界大战和眼下中国的地位，本身既具有巨大的品牌效应，又急需获得更大的知名度和吸引力。直接用“重庆”代表重庆精神，本身就是对“直辖”重庆的宣传。再说，以政府首脑所在地代称国家和民族精神，从语用学角度说，符合国际通用的实用表达习惯，容易为海内外所接受。
第三，“重庆精神”，从时间的、纵向的角度，囊括了3000年重庆文化发展史的重庆地域社会文化的“魂”。它的内涵具有极大的挖掘空间、巨大的时效空间和灵活的弹性。
前几年，笔者和重庆其他学者共同陈述重庆精神的理由时，曾遭到一些质疑说：重庆精神好是好，就怕有为国民党歌功颂德之嫌。在我看来，这种担心可以理解，但是也并非一个无法跨越的障碍。抗日战争时期，国际反法西斯战线曾经把中国人民的抗日精神称为“重庆精神”，这本身就是沿用国际惯例，以政府机关所在地作为国家代名的说法，并非是故意把抗战功劳记在国民党身上的刻意行为。用历史唯物主义的眼光看，抗战时国民党是执政党，军队最高统帅由国民党首脑担任是历史事实，我们不可能也不必要试图改变它。
相反，如果把这个问题当作一个敏感问题而刻意对待，效果可能会适得其反。
而且，领导人是谁和铸造文化“精神”不是一回事。抗日战争的“重庆精神”所指代的是中华民族不畏强暴，抵御外侮的精神。这个“精神”是四亿五千万同胞的浴血奋战所熔铸的，从广义上说，它属于全民族。倘若只记到一个党派的功劳簿上的话，众所周知，代表全民抗日的“抗日民族统一战线”是在共产党倡导和努力下形成的；蒋介石是在“西安事变”之后，在以中国共产党为代表的爱国军民的督促下“被逼抗日”的。就这个意义上说，“重庆精神”也属于领导抗日民族统一战线的中国共产党。
仅就重庆地域范畴而言，“重庆精神”也只能属于在日寇飞机狂轰滥炸下，不屈不挠、坚持抗日的重庆抗日军民，这其中固然包括了国民党抗日军队和抗日将领。但这些群体一旦参与抗战，便属于抗日民族统一战线。总之，如果说“重庆精神”代表了中华民族的抗日精神的话，这个“重庆精神”更多地属于“逼蒋抗日”的共产党及其领导下的抗日民族统一战线。或者说国民党是执政党，形式上是“重庆精神”的代表，而共产党领导下的抗日民族统一战线才代表了抗日军民的“重庆精神”。
所以我们说，大张旗鼓、理直气壮地宣传属于中国人民和重庆人民的“重庆精神”，是一种客观的，还历史本来面目的态度。如果我们放弃甚或忌讳“重庆精神”，岂非反而默认了“重庆精神”属于国民党蒋介石，而不属于浴血奋战的抗日军民？这才是真正违背了历史事实。可见对“重庆精神”谈虎色变，是没有必要的。
再说，正由于重庆精神植根于重庆地域文化主脉，它是一个更加偏重于3000年重庆文化的概念，与20世纪30年代的那个特定的“重庆精神”不可同日而语，换句话说，此“重庆精神”非彼“重庆精神”。两者不是同一概念。同时，由于抗战时期的“重庆精神”被认可为中国人民抗日战争精神，用这个概念本身会引起世界各国人民的积极联想。所以我们在这里再次提出：如果说要用某个话语概括重庆地域生命精神，且有利于塑造新一代面向世界的重庆人的话，那么，最恰当的话语。最可能被广泛接受的话语，莫过于直接用“重庆”二字。用“重庆精神”的口号，把重庆推向世界，也许会比煞费苦心地用各种各样漂亮的词语来包装重庆，更自然，更响亮，更有亲和力。
第三节 重庆历代英杰的猛士风范
大凡熟悉四川、重庆的人都熟知这句古话：“巴出将，蜀出相”，即，在川东一带主要为巴的地区，历来的杰出人物，是武将多于良相。对此，《华阳国志·巴志》也介绍巴地说：
“郡与楚接，人多劲勇，少文学，有将帅才”。（第83页）而重庆3000年历史中，少才子，多将帅的特点，也不是偶然的。
这正是地域文化本身所决定的。
事实上，和成都平原相比，重庆几千年来，不出司马相如、卓文君，不出三苏父子，不出杨升庵，不出薛涛，不出郭沫若……一批批豪气干云的铁血儿女反倒层出不穷：春申君黄歇、三国猛将严颜、钓鱼城英豪余玠、王坚、大夏国君明玉珍、女杰秦良玉，近现代的邹容、杨闇公、卢作孚、刘伯承、聂荣臻……以及以江竹筠、华子良为代表的红岩英烈。重庆“英才”千年一脉的共同特点，也印证了重庆“少文学，有将帅才”的地域文化风格。
在3000年以来的重大历史关头和重大事件中，重庆文化始终如一地喷发着奋发进取的豪气干云的阳刚血性。重庆军民在民族危亡，保家卫国的历史关头，总是不惧赴汤蹈火、舍死忘生，就是这种地域生命精神的写照。在这一段里，我们集中把重庆精英事迹作一简介。
一、重庆古代杰出人物
战国四公子之一春申君，是重庆巫溪人。本名黄歇，为楚相：楚顷襄王时为楚左徒，曾出使秦说服秦昭王谢绝韩魏而与楚结盟，并侍楚太子到秦国作人质达九年之久。考烈王时，黄歇升为令尹（相国），他骁勇善战，耿直豪爽，3000门客慕名来归。他领兵救赵，破秦军40万，又北伐灭鲁，使楚威信大振，于是六国推楚考烈王为合纵抗秦的领袖。
东汉后期（公元145年），巴郡人服直揭竿而起，聚集本地血性汉子1000余人，自称天王，在巴郡一带，对贪官污吏不停袭扰和打击，多次击退前来镇压的官兵。虽然最后在数量越来越多的官方镇压下寡不敌众，但是这次比黄巾起义早30年的地方民众起义，对汉统治者的冲击，其意义是不可小视的。我们注意到的是，服直领头的武装起义在相当程度上显示了早期重庆社群“耿直、豪爽、尚义、抱团”的群体价值观。
公元184年，配合张角的黄巾起义，巴郡的张修也通过传道的形式组织农民积极响应。张修起义声势浩大，很快受到百姓的拥护，他们攻城略地，杀官济贫，造成了很大的影响。由于黄巾起义声势太大，官军派不出军队前来镇压，张修的活动延续了很长时间。三国时的巴郡名将严颜和东吴名将甘宁，作为一代风云人物的事迹，经《三国演义》的传播，早已家喻户晓，妇孺皆知。
另外，重庆除了渝中区曾作过巴国国都外，在元末红巾起义中，也曾被明玉珍建立的大夏国作为都城。明玉珍是湖北人，但曾投军徐寿辉，之后因为战功卓著，声望越来越高，逐渐走上重要的领导岗位。他从朝天门占领重庆后，很快占领了四川全境，徐寿辉被害，明玉珍被部下推举为陇蜀王，随后被部下们进一步推举，终于黄袍加身，建立大夏国，称帝并定都重庆。
明玉珍建立大夏国，是重庆历史上的一个重大事件。明玉珍不是重庆人，但是在重庆成就了历史伟业，这一点，和钓鱼城英雄余玠一样。在我看来，外地英雄在重庆成就伟业，也从某种意义上证明重庆这片英雄的热土，除了本地出将才，同时，有也利于外埠英雄来到重庆成就椋天动地的伟业。
二、重庆女杰：秦良玉与巴寡妇
在地域文化研究的论著中，不少人对王莽末年吕母起义的典故津津乐道。称之为齐地妇女刚烈精神的代表。吕母为琅琊（今山东时照县）富户。她的儿子被县官冤杀了。吕母一怒之下散尽家财，于天凤四年（公元17年）积聚数千人起义，杀官破城，割据海岛，自称将军。书写了齐地妇女刚烈坚毅的一笔。另外，古籍和民间对南宋梁红玉的爱国主义事迹，也给予了极高的评价，但重庆以外的研究著述似乎很少注意到，明朝晚期，重庆也出过一位兼有以上两位巾帼英雄精神的女将军——秦良玉。
秦良玉生于忠县，自幼习武，嫁给石柱土司马千乘之后，帮助丈夫组成了一支精兵。在贵州遵义土司杨应龙反叛期间，秦良玉随丈夫应诏平叛，初显身手，之后名声大噪。丈夫去世后，秦良玉自任土司，在清军侵入辽东以后，明朝军队不堪一击，节节败退。当时许多地区的援兵都却步望风，而深明大义的秦良玉勇敢地应诏驰援辽东，负责镇守山海关，使清军无法西犯京师。数年后，秦良玉又出兵平叛，取得赫赫战功。1630年，清军再次南侵，秦良玉再次出师勤王，使摇摇欲坠的明朝政府躲过一劫。就是在明朝灭亡后，秦良玉也一直坚持抗清，至死不降，她那种爱国主义气节可谓与天地同寿，与日月齐光。
秦良玉嫁土司之后，在为丈夫训练精兵等事迹中，重庆地域文化的尚武因子得到了充分的反映，秦良玉此类事迹的意义，至少不让山东吕母起义的豪气；而她多次率兵平叛，尤其是多次出师勤王的事迹，更堪与梁红玉媲美，再加上至死不降清的气节，我们说秦良玉是中国女中豪杰的杰出代表，是毫不为过的。本课题关注的是：在秦良玉事迹的背后，都可以找到重庆地域文化“耿直、粗豪、忠勇、尚义”的影子。
没有重庆地域文化的滋养，恐怕很难孕育出秦良玉这样的女中豪杰。
有人说秦良玉抗清只是忠君，不是爱国，这个说法是站不住脚的。虽说兄弟民族是一家，但是在当时的历史条件下，人们心目中的“爱国”，就是爱民族、爱家园和忠君。这是一种集体无意识，没有了这种集体无意识，中国古代的“爱国主义”就不存在了。所以，如果说秦良玉的形象与山东的吕母还有什么不同的话，就是还加上了一种中国传统的爱国主义精神。
除了秦良玉以外，重庆还有个与孟姜女相似的例子。孟姜女哭长城，是我国家喻户晓的传说，一般认为，孟姜女的故事歌颂了齐国妇女的刚烈。“孟姜女”故事出自齐国。齐国的国姓是“姜”，“孟”有“大、长、第一”的意思（如孟春、仲春、季春），所以人们就以“孟姜”称齐君的长女。也有人说泛指齐国世族之妻。“孟姜，世族之妻”。——可见孟姜女不可能是个民间女子，因为不是随便哪个都可以叫“孟姜”女的。
那个故事的原型是：春秋时，杞梁（名殖）跟随齐庄公攻莒，被俘而死。杞梁之妻姓姜名孟，远远地到郊外去迎丧；
不料庄公也派人到郊外去吊丧，姜孟认为庄公到郊外吊丧是违礼的，并且据理力争，终于使齐庄公亲自到姜孟家去为杞梁吊丧。传说她哭夫十天，把城给哭垮了，她自己也投水而死（后人把杞梁说成了秦朝人，称为“范杞良”，又把姜孟改成孟姜女，孟姜女哭长城的传说的来历大抵如此）。
在重庆古代先民中，也有一个著名的，类似“孟姜女”的女子。《史记·货殖列传》载：“巴寡妇清，其先得丹穴，而擅其利数世，家亦不訾。清，寡妇也，能守其业，用财自卫，不见侵犯。秦皇帝以为贞妇而客之，为筑女清台。”据方志载，寡妇清曾将积蓄的几万两白银捐献朝廷修长城，秦始皇降旨接她去京城供养，诏封“贞妇”，病死咸阳，令归葬故里巴郡江州龙山寨（今长寿县城南3公里），并御书“怀清台”三字筑台于此。
如果说姜孟的事迹反映了齐地妇女的刚烈，那么巴寡妇无疑凝聚了巴地先民的耿直。倘若有巴渝作家把巴寡妇的事迹写成文学作品，其感人之情，至少可与孟姜女事迹辉映。
三、重庆近现代杰出人物
在重庆近现代的地域精英中，豪气干云的英杰群星灿烂，邹容、杨沧白、张培爵、卢作孚、刘伯承、聂荣臻、杨闇公……
限于本课题旨趣，只择其中有影响的几位，印证重庆地域文化特色。
1.邹容的《革命军》
邹容（1885～1905），原名绍陶，又名桂文，字蔚丹（威丹），留学日本时改名为邹容。重庆巴县（今渝中区）人。
他自幼喜读《天演论》、《时务报》等新学书刊，心向维新变革的新思潮。清光绪二十四年（1898），得知谭嗣同等六君子变法遇难的消息，他悲愤不已，立志救国救民，因议论国家大事被重庆经学院除名。
光绪二十七年（1901）夏，邹容考取官费留学日本资格。
临行前，当局因其平时思想激进，取消他官费留学的资格。
1902年春，邹容自费东渡日本，大量接触西方资产阶级民主思想与文化，结识了革命志士，积极参加留日学生的爱国活动。他刚毅勇为，常争先讲演，宣传中华民族的新生崛起。
其辞犀利悲壮，鲜与伦比，喷吐出赫赫英气。
邹容回到上海后，与章炳麟结为忘年之交。一道发起组织中国学生同盟会，宣传革命。邹容完成《革命军》，章炳麟在《苏报》发表文章，宣传邹容，称赞《革命军》是震撼社会的雷霆之声！结果，章炳麟等人因宣传《革命军》，被相互勾结的中外反动派当作革命党抓捕，入租界狱。邹容主动投狱，与章炳麟共赴患难，充分显示出了重庆男儿的耿直、豪气。最后，受尽折磨，病死狱中，年仅20岁。
如果说“革命军马前卒”的邹容因为《革命军》光耀千秋的话，那么，他鲜为人知的耿直、豪爽、尚武、尚义，与朋友肝胆相照的一面，则更多地解答了邹容性格与重庆地域文化的关系。
2.共和国“战神”刘伯承
在共和国十大元帅中，重庆独占两位——刘伯承、聂荣臻。仅凭这一点，就足以说明“巴出将”的古话至今没有过时。不过更值得注意的是，如果要从重庆历代精英中挑出一位足以气贯华夏的伟杰，恐怕非刘伯承莫属。
刘伯承原名明昭，1892年12月生于重庆开县。19岁在万县参加响应辛亥革命的学生军，次年考入重庆军政府将校学堂。22岁加入孙中山领导的中华革命党。在护国、护法战争中，很快从连长升到团长。1923年在讨伐吴佩孚的战争中任东路讨贼军第一路前敌指挥官，屡打胜仗，被誉为川中名将。
刘伯承1928年留学苏联，1930年从伏龙芝军事学院毕业，任中国工农红军学校校长兼政委。10月任中央革命军事委员会总参谋长，协助朱德、周恩来指挥第四次反“围剿”。
在第五次反“围剿”中，不顾被迫害的危险，当面怒斥李德。
在遵义会议上，刘伯承全力支持毛泽东，并协助毛泽东指挥中央红军四渡赤水。在指挥干部团强占皖平渡，保证全军安全北渡金沙江之后，担任先遣队司令，与另一位重庆将军聂荣臻搭档担任了中央红军的开路先锋。在与彝族部落首领小叶丹“歃血为盟”的千古佳话里，有勇有谋的刘伯承充分展示了重庆人耿直豪爽热情尚义的人格魅力。之后在抗日战争、解放战争中，身经百战的刘伯承先后与邓小平、徐向前、陈毅、粟裕、谭震林合作，为新中国的建设立下了赫赫战功，于1955年被授予中华人民共和国元帅军衔。
刘伯承作为重庆地域精英的杰出代表，还有段超越关云长刮骨疗毒佳话的事迹。1916年3月，当他率四川护国军攻占丰都时，头部中弹，右眼致残。刘伯承在三个多小时手术，麻药失效的情况下，右眼部开了72刀而一声不吭，直至手术完成。创造了比关云长刮骨疗毒更加令人难以置信的人间奇迹。主刀的德国大夫誉之为“军神”。在西方人长期瞧不起中国人的时候，作为重庆人民的骄傲，刘伯承创造的奇迹铸造了中国军人的军威。
3.民族实业家卢作孚
在重庆现代史上，有一位十分令人景仰的民族英雄。这就是在1938年日本军队占领武汉后，紧急抢运大量兵工设备和物资撤退回陪都重庆的中国船王卢作孚。卢作孚原名魁先，1893年出生于四川省合川县（今重庆市辖市）一个挑担卖麻布的小贩家庭。因家境贫寒小学毕业即辍学，随后前往成都刻苦自学，博览群书，寻求救国途径。17岁加入同盟会，投身辛亥革命，并改为卢思。23岁开始在成都《群报》从记者、主笔、编辑一直到主编、社长，26岁成为《川报》的总编。
兴办教育和实业之初又改名作孚。作孚，就是做事须孚信用。
1925年以实现孙中山先生的“民生主义”为目标，创办民生实业股份有限公司，任总经理。由5万元资本（实际募集到仅8000元）、一条小火轮（“民生”号，长22.86米，90马力，排水量仅70吨）起家，经多年发展，到逐步统一川江航运，迫使外国航运势力退出长江上游，并相继在上海、南京、武汉、宜昌等地设立分公司。抗战爆发前已成为拥有大小轮船116艘，总吨位2.4万吨，我国内河航运最大的民营企业，也是长江航运最大的船运公司。
卢作孚最感人的事迹是在1938年10月，当武汉沦陷，宜昌危在旦夕的紧要时刻，在40天内，以当时民生公司的运力，把众人认为至少需要一年时间才可运完的3万以上待运人员、9万吨以上待运器材全部运往重庆。在这件关系到国家民族前途命运的大事中，卢作孚以民营企业家的耿直豪爽和爱国热情，创造了类似英法联军“敦刻尔克大撤退”的奇迹。卢作孚创造的奇迹，不但受到当时和战后国民政府表彰，也被毛泽东主席称为我们不能忘记的四位国内民族实业家之一。卢作孚不幸去世后，中国共产党也给了他极高的评价：
“他为人民做过许多好事，党和人民是不会忘记的。”20世纪80年代，重庆政府在北碚为卢作孚塑了一座塑像，他的名字已经深深地隽刻在中国人民，特别是重庆人民的心中。
从本节介绍的重庆地域文化英豪事迹看，不仅古人早有“巴出将”的归纳，在3000年历史上，无论是世事变异，还是朝代更迭，重庆这块文化土壤所孕育的文化英豪，几乎无一例外地延续了一种喷溢着重庆地域文化精神的猛士风范。
这一规律里，显然也包含了千年一脉的重庆地域文化精神髓。
第四节 重庆民间艺术的壮美风格
一种地域文化内核必定孕生相应风格的地域审美观。根据这一规律，重庆地域审美观，必定与阳刚、雄健的文化主脉相一致。事实上，重庆民间艺术作为地域审美观的集中表现，也强烈地洋溢着数千年一贯的重庆地域审美观的阳刚之气。
一、重庆舞蹈的粗豪气势
在重庆先民艺术中，威武雄壮的巴渝舞，高亢雄浑的大河船歌，气魄宏伟的铜梁龙舞，都展示了重庆先民“耿直粗豪”的审美价值取向。在这些艺术形式中，始见于《华阳国志》的巴渝舞是极富特色的一种。
1.巴人战舞：巴渝舞的由来与形式
巴渝舞有广义和狭义之别，广义的巴渝舞，系指古代巴人创造并经历代传衍的独特风貌的歌舞，包括战舞、巫舞、丧舞等。狭义的巴渝舞，系指汉高祖平定三秦后，派乐人根据巴人“伐纣”之歌而编成的战舞。所谓“武王伐纣，前歌后舞也。”主要就指勇猛的巴人旅卒，面绘图案，执矛挺戈，歌而舞之，吼哮突进的场面和巴渝舞排山倒海、无坚不摧的阵势。
重庆巴渝舞早在殷商时期就已经十分流行了。武王伐纣征用巴蜀军队时：“巴师勇锐，歌舞以凌殷人”的歌舞，就是在冷兵器时代，激励奋发精神的一种战舞。对此，不少古籍皆有记载：《尚书·大传》云：“武王伐纣，至于商郊，停止宿夜，士卒皆欢乐歌舞以待旦”（《礼记·祭统》《正义》引）。
又曰：“惟丙午，王逮师，前师乃鼓鼗噪，师乃惂，前歌后舞”（《太平御览》卷一零八引）不过，周武王伐纣的时候，还没有把这种战舞称为“巴渝舞”。赋予这种巴人战舞“巴渝舞”美誉的，是汉高祖刘邦。
汉高祖统治巴、蜀时，发现了一种用巴语唱的刚劲歌舞，他步武王之踵，平三秦而灭楚，多次发挥了巴人歌舞凌敌的作用。刘邦对屡陷敌阵的巴渝歌舞十分欣赏，做了皇帝后，下令组成乐队而令其习巴人歌舞，同时对之进行加工改编。
因为是古代巴渝地区先民的歌舞，便称为“巴渝舞”。从此，这种洋溢着巴渝地域生命锐气的巴渝舞登上了大雅之堂，成为宫廷乐舞，也是王朝祭祀乐舞，国家乐舞。
大约因为刘邦的推崇，巴渝舞登上了大雅之堂，朝廷列之为燕乐，皇帝接见外国使节时也表演巴渝舞，民间自然更加流行。三国曹魏时期，《巴渝舞》又称《昭武舞》，晋代改名为《宣武舞》，梁时又恢复旧称，直到唐代，宫廷的清商乐中还有《巴渝舞》。
此外，作为彰显地域文化精神的重庆古代艺术形式，巴渝舞不仅屡见于《史记》、《汉书》、《晋书》等正史，在现代出版的不少舞蹈史之类著述中，巴渝舞也被视为中国文字记载中最古老的舞蹈品种之一。
一般认为，巴渝舞已经失传。后人所知道的巴渝舞，是三国时王粲改动过的。“魏初，乃使军谋祭酒王粲改创其词”，指的便是这件事。但这个土生土长于重庆地界，原汁原味的巴人舞种，至少在古籍中还可以看到它的影子。据《晋书·乐志》所载，早期巴渝舞曲共分四部分。计有：《矛渝本歌曲》、《弩渝本歌曲》、《安召本歌曲》、《行辞本歌曲》，全是用巴语演唱，不太容易普及，因为：“其辞既古，莫能晓其句度”。
从下一节的描写，我们约略可以看到，尽管最初的巴渝舞原型早已失传，但蛛丝马迹，还是可以找到一些。
2.巴渝舞特色、流变和意义
“巴渝舞”舞风刚烈，音乐铿锵有力，“剑弩齐列，戈矛为之始。进退疾鹰鹞，龙战而弱起”，“退若激，进若飞。五声协，八音谐”。“舞者且舞且唱。千人唱，万人合，山陵为之震动，川谷为之动容。”气势恢弘，雄壮威武，具有动魄惊心的艺术效果。《巴渝舞》第一、第二两篇，分别表演的是以矛舞和弩舞为主要形式的雄武战功场面，第三、第四两篇，所表演的则是安设祭坛、告慰先灵的场面。整个《巴渝舞》就是在事先安设好的祭坛前面，表演赫赫战功，既欢庆胜利，也告捷神明和祖先。汉唐时期，巴渝舞一直大放异彩，文人墨客也多有吟咏，巴渝舞承载着丰富、厚重的巴文化信息，不断地繁衍前行。
唐以后，巴渝舞从宫廷乐舞中消失，但在民间仍在世代承传，历经演变，原始的武舞演变成祭祀性舞蹈和庆典性舞蹈。巴渝舞在巴人的分支遍布渝东、鄂西、川东北、陕南、黔北。湘西的广大地区都有所传承。如今川北地区的巴象鼓、陕北地区的威风锣鼓都带有巴渝舞遗风。土家族的“摆手舞”、川东的“踢踏舞”、僚人的“羽人舞”和江南的“盾牌子舞”都被认为是巴渝舞的分支遗脉。为发展文化旅游业，古代巴人聚居的不少地区都在打“巴渝舞”这张牌。据说川北的阆中，以巴渝舞故乡自居，其千人参加的广场巴象鼓表演是阆中旅游文化一道迷人的风景，而陕北地区的威风锣鼓更是因其不同凡响的声势而闻名中外。不夸张地说，巴渝舞的魂，至今活在这些艺术形式当中。
巴渝舞体系完整、艺术内涵丰富，其文化魅力、影响力不亚于它分支出来的晋陕的威风锣鼓、川北巴象鼓、渝东摆手舞等舞蹈形式……甚至可以说，随古代巴文化的流播，在巴渝舞的诸多变种当中，融会了中华民间艺术的精髓。因此，尽管它的原始风貌已经失传，但循着重庆文化发展的线索，回到过去，找回巴渝舞这颗遗落民间的艺术明珠，拂去散落在巴渝舞上的历史尘土，让巴渝舞重新散发出历史的光辉，是今人的历史责任。
在看到巴渝舞气势恢弘，阳刚血性，凝聚了重庆地域审美观的精华的时候不要忘了，如果没有重庆地域文化的壮美基调，巴渝舞（包括由巴渝舞衍生的摆手舞等）与众不同的阳刚之气，也是不可想象的。所以，我们要说，是重庆文化的阳刚之气孕育了巴渝舞，使之和周边城市的许多民间舞蹈形成了鲜明的反差。譬如它和云南少数民族如苗族优美的舞蹈之间的反差，就形成各自的地方特色和相得益彰的互补性。
这其中蕴含的经济潜能，是有开发的可操作性的。
3.巴渝舞的变种——土家摆手舞
土家民族舞，摆手舞，就是起源于古代的《巴渝舞》。摆手舞流传到今天，既有武舞的粗豪，又增加了趣味性和娱乐性。摆手舞的动作举止简洁，气势粗犷，原始气息十分浓郁。
大致可分为“单摆”、“双摆”和“回旋摆”。主要表现各种祭祀礼节仪式、劳动与战斗动作，如双手合十、屈膝垫腿、观音坐莲台、举刀舞棍、围猎撒网、跋山涉水等。
摆手舞的又分为“小摆手”和“大摆手”两种。小摆手用于一般喜庆活动，人数为数十人、数百人不等，气氛热烈活泼。大摆手主要用于祭祀，三年或五年举行一次，人数多至成千上万，气势恢弘，场面阔大。在舞姿中，有不少模拟古代军事动作的成分，保留了巴渝舞的粗犷风格。
土家摆手舞以其浓郁的民族特色、独有的韵律、明快的节奏、优美的舞姿而久享盛名。2000年3月重庆市文化局、重庆晚报等单位通过群众投票和专家评议的方式，评选“巴渝十大民间艺术”时，“黔江摆手舞”榜上有名。酉阳土家族苗族自治县在传承摆手舞方面做了大量的工作，取得了令人瞩目得成绩，经其改编的摆手舞曾多次应邀参加全国民族民间舞蹈展演。2003年3月，酉阳县以“摆手舞”的艺术魅力，被国家文化部命名为“中国民间艺术之乡”。
土家语称摆手舞为“舍巴日”，“舍巴”意为摆手，“日”意为做。连起来就是“做摆手”的意思。土家族盛大节日时，大家一起来“舍巴日”，即做摆手，就是摆手舞。多在每年正月初三至十五期间进行。届时男女老少身披“西兰卡普”（土花被面），手举龙凤大旗，肩扛鸟枪、梭镖、齐眉棍，浩浩荡荡地汇集于摆手堂或摆手坝。巫师头戴凤冠高帽，腰系八幅罗裙，手摇铜铃司刀，手舞足蹈，进行指挥。场中敲响震天锣鼓，吹起牛角、土号，点放三眼統，土家男女于是绕堂坝载歌载舞。在宏大壮观的场面中，隐约可见《巴渝舞》的雄浑气势。
4.气势恢弘的铜梁龙舞
铜梁龙舞本来还包括铜梁龙灯。这是一种以“龙”为主要道具的龙舞和彩灯舞，兴起于重庆西北部的铜梁县。铜梁龙既是彩扎的龙和灯，又是以龙和灯为道具的舞蹈，是一种集民间舞蹈、音乐、美术、手工艺品为一体的民间综合艺术。
盛行了上千年的铜梁龙灯，是中国龙灯文化的典范之作，被评为巴渝十大民间艺术之首，并被列为中国民族民间文化保护试点工程，铜梁县也被国家文化部命名为“中国龙灯之乡”。随着经济社会的发展，人民文化生活的需求不断提高，铜梁龙舞越舞越红火，名声越来越大，其外延得到拓展，文化内涵也更加丰富。铜梁新开发的千姿百态的装饰型、玩具型小蠕龙，不少精品已成为中国美术馆等国内外单位及个人的收藏品。迄今为止铜梁龙作为中华龙文化的代表形式之一，已越过国界，飞向日本、东南亚及欧美许多国家和地区。
铜梁龙舞起于隋唐，盛于明清，繁荣于当代。在明清时代就有“大足的菩萨（石刻），铜梁的龙（灯）”的民谚流行。
铜梁龙舞真正辉煌的时期是在20世纪80年代以后，1984年、1999年铜梁龙舞两度晋京参加国庆大典，巨大的铜梁龙盘旋翻飞于天安门广场，引起国内外观者的啧啧惊叹而声名大振。
铜梁龙被文化界、舆论界公认为“中华第一龙”。
铜梁龙舞气势磅礴，套路丰富。其成型套路多达50多个，游、滚、翻、穿、绕、盘、腾、跃，有机穿插，灵巧配合，在多变的构图和动作转换中，传达着神龙的雄浑气势、神韵风采和无穷意趣，给人以一种酣畅淋漓的视觉享受。铜梁龙以川味锣鼓伴奏，所用的曲牌音乐激烈火爆，有强烈的艺术感染力。打击乐与唢呐套打演奏，或急或徐，或扬或抑，时而优美舒缓，时而高昂激越，使人兴味无穷。铜梁龙的表演常与灯和烟火紧密相伴，互为烘托，共同渲染着现场热烈欢腾的气氛。龙体内设有灯烛等照明装置，晚上舞起来龙身通体亮堂，飞鬃流彩，金光闪闪的巨龙在夜空中腾飞起舞。在舞龙现场，还常常伴随着鞭炮燃放，黄烟喷涌。随着开道的牌灯，铜梁龙在缭绕的云雾中时而腾飞，时而下旋，忽隐忽现，活灵活现，给人以无穷的遐想。
从以上几种重庆民间舞的特点不难看出，越是具有重庆地方风格的舞种，越是偏重于气势恢弘，场面壮观的特色。
这是与地域文化阳刚雄健的壮美基调分不开的。而在具体的舞姿中，又与南方景物相和谐，掺入了某些柔和、优雅的动作。所以，重庆地方舞种的特色，与重庆地域文化“秀色环绕中的伟丈夫”的总特色是吻合的。
二、奔放、粗豪的川江号子
川江号子又称川江船工号子。在重庆民间艺术中，如果说威武雄壮的巴渝舞业已被转化或者说正宗巴渝舞已经失传的话，那么高亢粗犷的川江号子，不仅流传至今，而且享誉海内外。所以，从川江号子为代表的重庆民歌和民间音乐的视角，审视重庆地域审美观，会更清楚地看出重庆民间艺术千年一脉的壮美基调。
川江号子主要流传于长江中上游的四川重庆，川江号子中“川江”的范围，大部是长江在四川盆地中的重庆段。在世界主要的大河上，可以说有河就有船，有船就有歌。密西西比河、多瑙河、伏尔加河、长江、黄河、乌苏里江等都有著名的船歌。川江以滩多水急著称，船工拉纤划桨，战胜险滩恶水，常用号子协调动作，统一步伐，于是就有了川江号子。川江船工号子特色浓郁、题材广泛、内容丰富，其酣畅淋漓的曲调犹如川江上的壮丽风光和湍急流水，跌宕起伏，曲调高亢，摄人心魄。
1.“川江号子”——中华民间艺术的瑰宝川江船工号子有着数千年历史文化的积淀，在巴蜀荆楚大地广为传唱，深为重庆人民和国内外人民所喜爱。经过代代船工的口传心授，川江号子有多达26种曲牌。川江号子唱词内容大都与民间传说、地方戏文或两岸风物有关，由号子头根据水势缓急和劳动操作的需要，临时编唱，见啥唱啥，沿江而下，见景生情，随意填词。川江号子是巴渝风情的见证，许多号子头原本就是地方上的戏曲演唱者，因而在号子中也自然地吸收、糅合进了川剧的高腔、昆腔、胡琴、弹戏、灯调等声腔和竹琴、扬琴、金钱板等巴渝地方曲艺的元素。
川江号子的基本演唱形式是一领众和，领唱的歌手被称为“号子头”。号子的节奏和曲调配合着劳动过程而变化。其中“平水号子”和“下滩号子”在平静的水面唱，由于劳动强度不大，曲调显得舒展、悠扬，富于歌唱性；“见滩号子”在发现险滩时唱，速度较前加快，旋律坚定有力；“上滩号子”、“拼命号子”在闯滩夺险、与恶浪搏斗时唱，音乐速度很快，节奏急促紧张，旋律简单，有时甚至出现呼喊，气势强烈。
领唱与和腔时而出现的交错叠置，造成川江号子多声部合唱的效果。
川江号子有着“川江文化活化石”之誉，是长江流域独特的民间艺术形式，它在世界江河流域文化、音乐体系中，散发着耀眼的光芒。建国之初的50年代，歌唱家范裕伦一曲川江号子，在世界青年联欢会上夺得民间音乐金奖；赢得了与著名的俄罗斯民歌《伏尔加船夫曲》同样的赞誉。
川江船工号子在千里川江上已经传喊了数千年，随着历史的演进、峡江的开发，老式木船、拉纤、撑船的生活方式渐渐离我们远去，但川江船工号子并没有被历史所尘封。目前重庆和湖北文化部门看到，船工号子所承载的船工文化是川江人、三峡人的文化进化轨迹中十分重要的环节。他们正在号召重庆人、三峡人积极行动起来，对船工文化、船工号子进行抢救。同时，川江船工号子已经引起了重庆人与国内外人士的高度关注。2003年，中央电视台在其精品栏目《魅力12》中先后推出了《川江号子》、《大河船歌》两辑专题节目。两辑约近100分钟的专题节目将川江号子，将中国大河船歌的文化魅力作了全景展示。2003年，重庆市文化局正式将“川江号子”上报国家文化部，争取成为全国民族民间文化保护试点；“川江号子”申报世界非物质文化遗产也在筹划之中。
2.川江号子与世界大河歌会
世界大河歌会是以中外大江大河为歌唱对象的文化艺术节会。川江号子多次在这一盛会中为国家赢得荣誉。1987年，法国“阿维尼翁艺术节”举办了一次以“世界大河相会在罗纳河”为专题的民间音乐会，音乐会荟萃了世界九大河流—
—长江、尼罗河、恒河、密西西比河、多瑙河、亚马逊河、伏尔加河、扎伊尔河、罗纳河的民间歌手作专场演出。重庆市老船工陈邦贵、“号子哥”蔡德元、青年歌手程昌福作为长江民间歌手代表应邀赴会，在罗纳河畔一展歌喉。让欧洲、让世界认识了东方的船歌，使欧洲人认识了灿烂的中华长江文化，结识了来自中国的大河人。
2003年9月25日晚，在峡江东去的涛声中，首届世界大河歌会在朝天门广场隆重举行。在著名的重庆夜色里，来自长江、黄河、亚马逊河、伏尔加河和尼罗河的音乐在朝天门奏鸣，多姿多彩的江河文化在朝天门交融。整个大河歌会分为序曲、长江颂、黄河颂、世界大河颂和尾声五部分。拉开首届世界大河歌会序幕的，就是《川江纤夫》。在第一章和第二章里，国内艺术家们饱含激情，用歌声讴歌了中华民族两条伟大的母亲河——长江与黄河。无论是耳熟能详的《长江之歌》，还是带有浓郁信天游风味的《天下黄河几十几道湾》，都把中华民族对母亲河的深情依恋和赞美演绎得淋漓尽致。第三章世界大河颂的表演者来自巴西、乌克兰和布隆迪，他们分别代表了世界上另外三条大河——亚马逊河、伏尔加河和尼罗河的文化。来自海内外的三千宾朋陶醉在中外大江大河文化的艺术盛宴中。正像中外艺术家们所说的那样，世界大河歌会是一种非常好的文化交流形式。
三、川剧和它的绝活：“变脸”
除了大河歌会、巴渝舞等充分反映重庆地域生命精神的民间艺术外，重庆地域民间艺术还有多姿多彩，丰富绚烂的内容。如闻名遐迩的川剧“变脸”，是川渝民间艺术一绝；秀山花灯、灯戏与傩戏、阳戏等少数民族歌舞，堪与“东北二人转”媲美；地方农民版画之类民间艺术，也具有独具一格的艺术魅力。如果说气魄雄伟的川江号子和威武雄壮的巴渝舞，代表了地域民间艺术的基调和内核，那么，川剧和其他民间戏曲形式则表现了重庆地域审美文化的绚烂多彩。
川剧是雍正乾隆时代，随灯戏等戏曲形式同时流行起来的一个较为古老的剧种。川剧流行于重庆、四川和云南、贵州的部分地区。川剧虽流派较多，但基调一致，故以起源于四川盆地统称川剧，距今大约有300余年。川剧作为一个剧种成形的时候，川渝文化和云贵高原文化的融合，已经十分普遍，所以川剧剧种融合了川渝滇黔文化的优点，是不足为怪的。
在川剧的流传中，保存了不少优秀的传统剧目、丰富的乐曲与精湛的表演艺术。川剧艺术形式丰富，具有鲜明的地方色彩，浓郁的生活气息和广泛的群众基础，在我国戏剧舞台上占有一定位置，是我国戏曲宝库中的一颗光彩照人的明珠。从唱腔看，有高腔、昆腔、胡琴（即皮黄）、弹戏（即梆子）、灯调等5种用四川方言念唱的声腔。
其中川剧高腔曲牌丰富，唱腔悠扬绵长，极具地方特色，是川剧的主要演唱形式。川剧帮腔为领腔、合腔、合唱、伴唱、重唱等方式，意味隽永，悠长，在全国地方剧种中，是十分难得的。川剧语言生动活泼，幽默风趣。川戏锣鼓是川剧音乐的重要组成部分，使用的乐器共有二十多种。川剧的剧目十分丰富，有“唐三千，宋八百，数不完的三列国”之说。川剧表演既源于生活，又运用大量的艺术夸张手法，表演真实、细腻、优美动人。川剧不仅行当多，流派多，而且精彩的特技多。著名的有变脸、吐火、托举、藏刀……这些文化管理部门视为瑰宝并严令不外传的绝技，都喷吐着一股阳刚之气。虽说这些艺术瑰宝也属于四川盆地，但因其与重庆地域文化风格的一致性，突出它们用以展示重庆文化壮美的特色，无疑是极为有价值的。下面我们选川剧的绝活“变脸”做一简介。
变脸是川剧表演艺术的一种特殊技巧。在众多戏剧绝活中以川剧的“变脸”最为神奇，表演者在瞬息之间不露痕迹地变换十几张脸，让人在亲眼目睹之后拍案叫绝。
变脸是运用在川剧艺术中塑造人物的一种特技，是揭示剧中人物内心思想感情的一种浪漫主义手法。作为一种“瞬间艺术”，变脸是戏剧化的艺术性和技巧性高度结合的产物。
演员根据剧情的需要，在极短的时间内，在一抬手、一拂袖、一甩头之间，变换出不同的面目来，技艺纯熟者，往往只用十几、廿秒钟就可幻化出十来张不同的脸谱。而不同的脸谱则代表不同的神态、情态和心态，用以表现剧中人物的情绪和心理状态的突然变化，如惊恐、绝望、愤怒、阴险等等，达到“相随心变”的艺术效果。
川剧“变脸”绝技源自川剧传统剧目《归正楼》（《三变化身》）。相传古时候有一义盗贝戎劫富济贫，为了摆脱官兵的追捕，巧妙的以变幻脸谱而脱身。后在著名川剧《白蛇传》
中又有所发展和提高。最初的变脸，演员脸罩用纸壳面具，后来改用草纸绘制脸谱，依次粘贴脸上，临场以烟火或折扇掩护，层层揭去。脸谱一般为3张，故称“三变化身”，有的竟多至9张。
变脸演员事先把绘制好的面具，依次粘在脸上，在演出时，根据剧情需要，利用转身或掉头亮相的瞬间，依次揭下面具，产生变脸效果。面具颜色以色彩差异较大的黑、白、绿、红、蓝、金等为主，以加强舞台效果，变脸次数多的可达9次。变脸的技艺繁多，除扯脸外，还有抹脸、吹脸、憋气等。“变脸”的动作要领是干净利落，假动作要巧妙，能掩观众眼目。“变脸”演出时，曾有9台摄像机从不同角度对准演员，竟无法看破其中奥妙。“变脸”技艺已是国家专门下文认定的二级保密技术。
重庆川剧院的“变脸”演员，能在短短20秒钟之内，无须转身背台，只用手在脸上轻轻扫过，就能变出十多张中国传统戏剧里的脸谱来，将“变脸”绝技推入“精、准、美”的境界。法国一个著名芭蕾舞团团长在渝观看了“变脸”后赞叹道：“这是一门神奇的艺术！”如果说巴渝舞、川江号子凸显着重庆艺术的阳刚之美，那么“变脸”这样的巴蜀一绝，则代表了重庆地域文化绚丽多彩的不同侧面。
当然，重庆民间戏曲的绚丽多彩，还远不止于变脸。“吐火”也是川剧一绝。它们和重庆民间的灯戏、傩戏、阳戏、花灯、巫山民歌、重庆吹打、八版锣鼓、梯玛神歌……等多姿多彩的地方民间艺术样式一道，显出重庆民间艺术的多层次多样化的绚烂多彩。
