第一节 昆曲音乐
昆山腔从唱腔音乐特点来说，属于南曲系统。但实际上是南北曲两大系统的融合，即南北合套音乐。
昆剧所使用的曲牌有1000种以上，主要部分承受了元代的曲子外，还包括后来的音乐在内，如唐代大曲中有“六幺”、“梁州”、“伊州”等，到宋代杂剧中就有《崔护六幺》、《草莺六么》、《四僧梁州》、《铁指甲伊州》等戏，昆剧曲牌中有“六幺序”、“六幺令”、“梁州第七”、“伊州三台”等，它们之间有十分明显的继承关系。更具体的如唐宋大曲“薄媚”、杂剧有《九妆薄媚》、董颖《四子词》用“道宫薄媚”曲辞一套，而昆剧所唱《拜月事亭》有“薄媚衮”，《辞朝》又有“薄媚”曲牌一套。宋代盛行的唱赚，原由“太平令”或赚鼓板的音乐创造而来，昆剧中就有“太平令”、“太平赚”、“鼓板赚”等曲。
宋金时流行的诸宫调，所用很多曲牌也被吸收在昆山腔里，如“浪淘沙”、“风入松”、“贺新郎”、“点绛唇”、“念奴娇”、“高阳台”、“粉蝶儿”等，用于昆剧中就更多。此外，还融合了不少民歌、宗教歌曲和一些少数民族的乐曲。昆剧音乐成分的来源较为复杂，但它的主干还是南北曲的曲牌体结构。
从南北曲本身的变化说，尚有借宫、犯调、集曲等多种手法。原来联成一套的曲子，无论南北曲，都属于同一宫调。当唱曲要求情绪显著变化时，同一宫调内的曲子不能胜任，就可借用其他宫调的合适曲子。如《牡丹亭·惊梦》，先后所用的曲牌是“山坡羊”、“商调”、“山桃红”、“越调”、“鲍老催”、“黄钟宫”、“绵搭絮”、“越调”。这些不同宫调的曲牌用在一出戏中，打破了一出戏用一个宫调到底的格局。昆曲理论上称这种处理手法为“借宫”。正是借宫这种戏曲音乐手法，使得昆曲呈现出丰富多彩的音乐风格。
犯调是以某一支曲牌的腔调为主体，纳入了其他曲牌的乐句，由此构成新的曲牌。这样做，往往可用转调的成分，即在一个特定的唱段中，角色的情绪要求急速变化，原有的固定的一支曲牌难以达到这个要求，经过犯调的处理，获得较理想的解决。如《长生殿》中的《弹词》，李龟年唱的一套“九转货郎儿”，共有“货郎儿”9支，这9支虽都以同一曲牌为主调，但在不同唱段中吸收了其他曲牌的不同乐句，甚至不同调式的都加以利用。在昆曲音乐实践中，大量使用犯调手法，使昆曲在表现人物的思想情感、增加昆曲音乐美感方面起到了重要作用。
集曲是将几支不同的曲牌各摘取一部分，从一句到数句不等，集合起来成为一支新的曲牌，只要在集合时照顾到音调的谐和就行，基本上只在南曲中使用。如“梁州新郎”是用“梁州序”、“贺新郎”两曲的乐句组成；“锦庭乐”用“锦缠道”、“满庭芳”、“普天乐”三曲的乐句组成。最长的有以十数曲的乐句组成一曲，如《南西厢·佳期》的“十二红”，截用了12个曲牌，但这样的例子比较罕见，通常用的集曲只是截用两三个不同曲牌的乐句而成。
第二节 演唱技巧
昆曲产生于600多年前，其顽强的生命力来源于其不衰的艺术魅力。虽然昆曲在清朝末期濒临消亡，但在新中国成立后又奇迹般复活，并继续得以发展，除在戏曲历史上确立的自身优势之外，其在演唱技巧方面的独特表现，是昆曲得以保全、发扬的重要因素。昆曲的声腔演唱技巧，独秀于声腔戏曲之林。
昆剧行腔优美，以缠绵婉转、柔曼悠远见长。在演唱技巧上注重声音的控制、节奏速度的顿挫疾徐和咬字吐音的讲究，场面伴奏乐曲齐全。
“水磨腔”（即昆山腔）奠定了昆剧演唱的特色，充分体现在南曲的慢曲子（即“细曲”）中，具体表现为放慢拍子，延缓节奏，以便在旋律进行中运用较多的装饰性花腔，除了通常的一板三眼、一板一眼外，又出现了“赠板曲”，即将4/4拍的曲调放慢成8/4拍，声调清柔委婉，并对字音严格要求，平、上、去、入逐一考究，每唱一个字，注意咬字的头、腹、尾，即吐字、过腔和收音，使音乐布局的空间增大，变化增多，其缠绵婉转、柔曼悠远的特点也愈加突出。
相对南曲而言，北曲的音乐风格豪爽粗犷，呈跳跃性状态。北曲使用七声音阶，音乐素材较为丰富。北曲南下后，在被昆山腔的长期吸收演唱过程中，在演唱风格上，北曲呈“南曲化”状态，南北曲作为一个统一的曲式模式开始确立。因此，在昆剧演出剧目中，北曲既有成套的使用，也有单支曲牌的摘用。
“南北合套”是昆曲创作、演出中最富特色的。一般情况下北曲由一个角色应唱，南曲则由几个不同的角色分唱。这几种南北曲的配合使用办法，完全从剧情出发，使音乐尽可能完美地服从戏剧内容的需要。
南北曲成为一个统一曲式后，借宫、犯调、集曲等多种昆曲音乐表现手法成为昆曲的音乐体制。南北曲的形成与统一，从戏曲音乐的角度证明了中华文化是中原文化与地方文化在长期吸收、融合和发展中创造出来的。每一个新的艺术表现形式都不可能是在自身完善中发展起来的，而是在与其他文化互相影响、互相交流中发展起来的。就南方的艺术形式来看，后来的广东音乐是这样，江南丝竹乐是这样，潮州音乐也是这样。昆曲更是如此。
在演唱技巧上，昆剧注重声音的控制、节奏速度的快慢以及咬字发音，并有“豁”、“叠”、“擞”、“嚯”等腔法的区分以及各类角色的性格唱法。音乐的板式节拍，除了南曲“赠板”将四拍子的慢曲放慢一倍外，无论南北曲，都包括通常使用的三眼板、一眼板、流水板和散板。它们在实际演唱时自有许多变化，一切服从于戏情和角色应有的情绪。
第三节 器乐配置
昆剧的乐器配置较为齐全，大体由管乐器、弦乐器、打击乐器三部分组成，主乐器是笛，还有笙、箫、三弦、琵琶等。由于以声若游丝的笛为主要伴奏乐器，加上赠板的广泛使用，字分头、腹、尾的吐字方式以及它本身受吴中民歌的影响而具有的“流丽悠远”的特色，使昆剧音乐以“婉丽妩媚、一唱三叹”冠绝梨园几百年。伴奏有很多吹奏曲牌，适应不同场合，后来也被许多剧种所搬用。
第四节 歌舞表演
昆剧的表演拥有一整套严谨的“载歌载舞”的表演形式，昆剧表演的最大的特点是抒情性强，动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而和谐。昆剧是一种歌、舞、介、白各种表演手段相互配合的综合艺术，长期的演剧历史中形成了载歌载舞的表演特色，尤其体现在各门角色的表演身段上，其舞蹈身段大体可以分成两种：一种是说话时的辅助姿态和由手势发展起来的着重写意的舞蹈；一种是配合唱词的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈动作，又是表达人物性格心灵和曲辞意义的有效手段。
昆剧的戏曲舞蹈多方吸收和继承了古代民间舞蹈、宫廷舞蹈的传统，通过长期舞台演出实践，积累了丰富的说唱与舞蹈紧密结合的经验，适应叙事写景的演出场子的需要，创造出许多偏重于描写的舞蹈表演，与“戏”配合，成为故事性较强的折子戏，适应了抒情性和动作性都很强的演出场子的需要，创造出许多抒情的舞蹈表演，成为许多单折抒情歌舞剧的主要表演手段。代表性剧目如《西川图·芦花荡》、《精忠记·扫秦》、《拜月亭·踏伞》、《宝剑记·夜奔》、《连环记·问探》、《虎囊弹·山亭》等。
第五节 昆剧服装
服装艺术化，是昆曲服装专业化的标志。明清时期，昆曲吸收了不少明代生活服装的样式，经过艺术化加工，使其具有了“艺术化服装”的特点。其显著标志是，明代已形成了昆剧“衣箱制”。入清以后，虽然生活服饰发生了很大的变化，但清朝政府并不禁止舞台上沿用明代戏装，所以总体而言，此时昆剧服装的特点是在明代服装的基础上，融入了少许的清代生活服装，加以艺术化。如清《穿戴提纲》中《昭君》二达子时扮黄马褂，均为着清装。因此，昆曲服装的定型化是在清朝时期完成的。
昆剧由于舞台美术的不断发展，促进了其“衣箱制”的形成与完善，其穿戴规制也愈加细致、严谨。除了继承元明以来戏曲角色服装样式外，昆剧的有些服装和当时社会上流行的穿着极为相似。反映在戏上，武将自有各式戎装，文官亦有各样依照封建社会等级不同的穿戴。脸谱用于净、丑两行。属于生、旦的极个别人物也偶然采用，如孙悟空（生）、钟无艳（旦），颜色基本用红、白、黑三种颜色。
改革开放以来，在全国范围内，昆剧得到了蓬勃发展，取得了可喜的成绩。近年来，由台湾著名作家白先勇创作、台湾著名服装设计师王童担任设计服装的青春版《牡丹亭》的演出获得了极大的成功，从此又翻开了昆剧及其服装发展的新的一页。如今的昆剧服装在遵循昆剧穿戴规制的基础上，在具体形式及手法上又有了新的发展，体现出简约的风格，其色彩也呈现出“淡雅之美”的风格，给人一种清新亮丽的感觉，既符合现代人的审美情趣，又不失昆剧的高雅。
第六节 昆曲的舞台美术
昆剧的舞台美术包括丰富的服装式样、讲究的色彩和装饰以及脸谱使用3个方面。
除了继承元明以来戏曲角色服装样式外，昆剧的有些服装和当时社会上流行的穿着极为相似。反映在戏上，武将自有各式戎装，文官亦有各样依照封建社会等级不同的穿戴。脸谱用于净、丑两行。
昆剧艺术经过多年的磨合加工，已经形成相当完善的体系，而这一体系又长期在中国戏曲中占据独尊地位，所以昆剧艺术被尊为“百戏之祖”，对整个戏曲的发展都有着深远的影响，许多地方戏都在不同程度上吸收了它的艺术养分，其中还留有部分的昆腔戏。
