第一节 昆曲的角色行当体制
一、戏曲的角色行当
按照传统戏曲理论，中国戏曲中人物角色的行当分类有“生、旦、净、丑”和“生、旦、净、末、丑”两种分行方法。近代以来，由于不少剧种的“末”行已逐渐归入“生”行，通常把“生、旦、净、丑”作为行当的4种基本类型。每个行当又有若干分支，各有其基本固定的扮演人物和表演特色。其中，“旦”是女角色的统称；“生”、“净”两行是男角色；“丑”行中除有时兼扮丑旦和老旦外，大都是男角色。
具体说来就是：
生：男性，小生、老生和武生。
旦：女性，花旦、刀马旦、老旦和青衣。
净：花脸。
末：年纪较大男性。
丑：丑角，包括文丑和武丑。
一般来说，“生”、“旦”的化妆，是略施脂粉以达到美化的效果，这种化妆称为“俊扮”，也叫“素面”或“洁面”。其特征是“千人一面”，意思是说所有“生”行角色的面部化妆都大体一样，无论多少人物，从面部化妆看都是一张脸；“旦”行角色的面部化妆，也是无论多少人物，面部化妆都差不多。“生”、“旦”人物个性主要靠表演及服装等方面表现。
脸谱化妆，是用于“净”、“丑”行当的各种人物，以夸张强烈的色彩和变幻无穷的线条来改变演员的本来面目，与“素面”的“生”、“旦”化妆形成对比。“净”、“丑”角色的勾脸是因人设谱，一人一谱，尽管它是由程式化的各种谱式组成，却是一种性格妆，直接表现人物个性，有多少“净”、“丑”角色，就有多少谱样，不相雷同。因此，脸谱化妆的特征是“千变万化”的。
“净”，俗称花脸。以各种色彩勾勒的图案化的脸谱化妆为突出标志，表现的是在性格气质上粗犷、奇伟、豪迈的人物。这类人物在表演上要音色宽阔洪亮，演唱粗壮浑厚，动作造型线条粗而顿挫鲜明，“色块”大，大开大合，气度恢弘。如关羽、张飞、曹操、包拯、廉颇等都是净扮。
净行人物按身份、性格及其艺术、技术特点的不同，大体上又可分为正净（俗称大花脸）、副净（俗称二花脸）、武净（俗称武二花）。副净中又有架子花脸和二花脸。丑的俗称是小花脸或三花脸。
正净（大花脸），以唱功为主。京剧中又称铜锤花脸或黑头花脸，扮演的人物大多是朝廷重臣，因而以气度恢弘取胜是其造型上的特点。
副净（也可通称二花脸），又可分架子花脸和二花脸。架子花脸，以做工为主，重身段动作，多扮演豪爽勇猛的正面人物，如鲁智深、张飞、李逵等。也有扮反面人物的，如京剧中抹白脸的曹操等一类。在其他剧种里大多不称架子花脸，有的剧种叫草鞋花脸，如川剧、湘剧等。二花脸也是架子花脸的一种，戏比较少，表演上有时近似丑，如《法门寺》中的刘彪等。
武净（武二花），分重把子工架和重跌朴摔打两类。重把子工架一类扮演的人物如《金沙滩》的杨七郎、《四平山》的李元霸等。重跌朴摔打一类，又叫摔打花脸，如《挑滑车》中牛皋为架子花脸，金兀术为武花脸，金兀术的部将黑风利为摔打花脸。
“丑”（小花脸或三花脸），是喜剧角色，在鼻梁眼窝间勾画脸谱，多扮演滑稽调笑式的人物。在表演上一般不重唱功，以念白的口齿清晰流利为主，可分文丑和武丑两大分支。
戏曲中人物行当的分类，在各剧种中不太一样，以上分类主要是以京剧的分类为参照的，因为京剧融会了许多剧种的精粹，代表了大多数剧种的普遍规律，但这也只能是大体上的分类。具体到各个剧种中，名目和分法要更为复杂。
末行扮演中年以上男子。在北杂剧中，末称“末泥”或“末泥色”，泛指末本正角，与宋元杂剧所称的“生”同，而与“末”的涵义不同。宋元南戏所称之“末”实即“副末”，除担任报台、介绍剧情梗概和剧目主题的开场外，还在戏中扮演社会地位低下的次要脚色。昆剧“末”行是继宋元南戏脚色制度发展而来，按照南昆的路子，包括老生、副末、老外3个家门，约在清代中叶初步定型。
二、昆曲的角色行当
因为早期昆剧属于南戏系统，所以它继承了南戏的角色行当体制，同时兼收北杂剧之长，以生、旦、净、末、丑、外、贴为基础角色，早期作品《浣纱记》反映了昆剧初创时期的角色分行法，即除遵循南戏的7行之外，还借鉴了元杂剧的小末、小旦等设置法，更增设小生、小旦、小末、小外、小净5行，共12行。
明末昆剧兴盛期，明刊本《墨憨斋定本传奇》中，将原以“贴”扮老年妇女改为“老旦”，亦系吸收了元杂剧之分行法。其他角色行当基本同于昆剧初创时期。清康熙时，昆剧角色行当还基本保持了“江湖十二角色”的体制。
乾隆年间，昆剧折子戏最盛，表演艺术有了进一步提高，为刻画人物而设的角色行当体制，也有了新的突破。《扬州画舫录》中有“江湖十二角色”之说，它们是：副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面，谓之“男角色”；老旦、正旦、小旦、贴旦，谓之“女角色”；又有打诨一人，叫做“杂”。后来在南方昆剧中演变为以小生和旦角为主要角色，因之这两门分得更为细致。小生行下分：大官生、小官生、巾生、鞋皮生（穷生）和雉尾生5类。旦行则下分：老旦、正旦、作旦（能扮演男孩子）、四旦（刺杀旦）、五旦（闺门旦）和六旦（贴旦）6类。但各个昆剧支派有各自的门类。
昆剧的角色分工随着表演艺术的发展也越来越细致。清代嘉、道间，昆剧角色行当，将原有的“江湖十二角色”与后来出现更细的分工相结合，在“生、旦、净、末、丑”5大行当之下，又细分20小行，称作“20个家门”。在“生”这个家门中，又分为官生、巾生、鞋皮生、雉尾生，用以表演不同的角色人物。官生一行，扮演做了官的成年男子，其中由于年龄大小、身份高低不同又分大、小官生。例如《长生殿》的唐明皇、《太白醉写》中的李白都由大官生扮演；《荆钗记》中的王十朋、《金雀记》中的潘岳都由小官生扮演。官生与巾生的表演有所不同：巾生饰演风流儒雅的年轻书生，清洒飘逸，歌唱要求真假嗓结合，假嗓成分较大，清脆悦耳；官生在表演上要洒脱大方，大官生更要富于气派，在唱法上也是真假嗓结合，但真嗓落在比巾生用真嗓时更高的音域，以洪亮为美。
旦行也细分为老旦、正旦、作旦、四旦、五旦、六旦，实际中还有一个贴旦，共为7个家门。
正旦一般扮演身份比较贫寒的已婚女子，如《琵琶记》中的赵五娘，《金锁记》中的窦娥，《货郎旦》中的张三姑等。正旦在表演上侧重朴实大方，在唱法上，咬字喷口都要有较大的力度，音色明亮、宽厚，音量也要求较大。正旦剧目颇丰富，所扮演各类人物性格均具鲜明特点，为演员提供了宽广的表演空间。此外，净行分大面与白面，大面脸谱以红、黑二色为主，故有“七红、八黑、三和尚”之说；白面大多扮演反面人物，除眼纹外，全脸皆涂以白粉，通常又分成相貂白面、褶子白面、短衫白面等，白面有时也扮正面人物，或无所谓好坏的角色，有时也扮女角等。还有由白面行中析出的邋遢白面，除面涂白粉以外，在眼角、鼻窝等处，加上一些黑纹，故名。所扮者大多是下三流角色，又近于插科打诨式的人物。
末行又细分为老生、末、老外。昆曲老生不分文武，如《宝剑记》的林冲，《麒麟阁》的秦琼等。末脚所戴胡须也是从黑三到白满，与老生同。
丑行又分为副（又称“二面”）和丑两个家门。其区别是副的面部白块画过两边眼梢，而丑只画到眼的中部，副常穿褶子、宫衣、袍，而丑多穿短衣。
昆剧以前的南戏和元杂剧都没有这样的行当，由于“副”行的出现，昆剧把丑行的表演范围扩大到上层社会的衣冠缙绅之中，所扮演者大多是不正派的文人、奸臣、刁吏、恶讼师、帮闲篾片之类人物，这些角色的共同特点是奸刁刻毒，表里不一，表演上多强调其冷的一面，称之为“冷水二面”。
丑行因其面部白块较副为小，也称“小花脸”，因其排列于二面之后，也称“三花脸”，所扮大多是社会地位较低或滑稽可爱的角色，如《寻亲记》的茶博士，《渔家乐》的万家春。昆剧丑脚不分文武，有时扮演武功繁重的身段戏。
丑行和二面一样，也可扮演妇女，如《风筝误》年轻的千金詹爱娟，《荆钗记》中的张姑母。丑脚也扮演反面人物，如《十五贯》的娄阿鼠。
另有一个应各种群众角色的“杂”行，是指各种剧中没有名姓的群众角色，如车夫、船夫、伞夫、衙役、太监、宫女、龙套等，通常不计为家门。
传统昆剧职业班社，一般只需18个演员，俗称“十八顶网巾”，只有极少数大班社有27名演员。一般班社只要10个家门齐全，就可演出，其他角色可以由家门接近的演员来替代，这10个基本家门被称为“十大庭柱”，他们是：净、官生、巾生、老生、末、正旦、五旦、六旦、副、丑。其中最能决定演出质量的是净、老生、官生、正旦4个家门。昆剧的各个行当都在表演上形成自己的一套程式和技巧，这些程式化的动作语言在刻画人物性格、表达人物心理状态、渲染戏剧性和增强感染力方面，形成了昆曲完整而独特的表演体系。
第二节 昆曲角色行当的特色表演
我国传统戏曲，演员分部饰演脚色的历史可谓十分久远。早在唐、五代就有所谓参军、苍鹘之说，从宋、元至明代，生、旦、净、末、丑已臻齐备。这种分类，古称“部色”、“脚色”，现今一般称“行当”；在昆剧则叫做“家门”。在全部300多个剧种中，都有生、旦、净、末、丑之分，更具体的一些行当分类，各剧种则有各自规格，大同小异。
生，为男子通称，戏曲脚色之生，即取其名义。昆曲中的生，一般是指扮演弱冠以上尚未蓄须的男子，所以又称小生，以与末行中的老生相区别。以巾生和官生为主，另有鞋皮生、雉尾生等。昆剧中原来并无所谓武生、武小生的家门。不管是哪一门的生，都要文武兼备。
巾生：未做官或未及冠的风流书生，头戴方巾，必正巾，故称巾生。因大都手持摺扇，故又称“扇子生”。作为剧中爱情故事的主角，主要的剧目如《牡丹亭·惊梦·拾画》中的柳梦梅，《西楼记·玩笺》中的于叔夜，《玉簪记》中的潘必正，《西厢记》中的张君瑞等。
为表现年龄和性格特征，在音色上较多运用假声小嗓，表演讲究潇洒儒雅，风流蕴藉，唱、做、念并重，重视体现人物温柔多情而又不失男性之阳刚和浓厚的书卷气。昆剧男角中，巾生是最为重要的行当。
官生： 官生的“官”字，一般写作“官”，也有写作“冠”的。官生，顾名思义，就是做官的小生，做官的又都戴纱帽，故官生又有“纱帽生”之称。我国古代制度，男子到了有条件成家立业或有责任齐家治国的年龄，需要举行“冠礼”，也许是这一缘故，反映到戏曲中就有“冠生”这个称呼。官生又分大官生和小官生，可以从他们扮演的人物看出其间的关系和差异。
大官生： 常演的人物有《长生殿·小宴》中的唐明皇，《铁冠图》中的崇祯帝，《惊鸿记·醉写》中的李太白，《千钟禄·八阳》中的建文帝等。表演上或风流豪放，或秉性方正，在唱念音色上多运用假声小嗓和真声本嗓相间而衔接自如的“龙凤音”。
小官生： 常演的人物有《荆钗记》中的王十朋、《白罗衫》中的徐继祖、《金雀记》中的潘岳等。在表演上着重突出一种少壮得志、风流潇洒的神情意趣，唱念多用假声小嗓和真声本嗓相间的“龙凤音”。
鞋皮生： 专门扮演典型的落魄书生。因这类人物脚下拖踏着踢后跟的鞋，江南一带称为“拖鞋皮”，所以叫鞋皮生。此外，鞋皮生的妆扮大多敷色浅淡，玄色高方巾低压，身穿“富贵衣”，以示一旦时来运转必定富贵。看家戏有《彩楼记·拾柴·泼粥》中的吕蒙正，《绣襦记·卖兴·当巾》的郑元和，《永团圆·击鼓·堂配》中的蔡文英，《渔家乐·卖书联姻》中的简人同等。在表演上，唱念用假声小嗓，动作带有一定的穷酸相，所以也称“穷生”。
雉尾生： 属小生中的一类，多为武将，因头插雉尾，故名。雉尾在江南土话中称雉鸡毛，所以在昆剧中又俗称“鸡毛生”；雉尾亦称为翎子，故也称翎子生。其表演不同于武小生，不重武功，而重在气质，于做功和身段中显出英武之气，且有“耍翎子”的特技。如《连环记》的吕布、《白兔记》的咬脐郎、《西川图》的周瑜等。
武生： 生行的一种。大都扮演擅长武艺的青壮年男子。分长靠武生和短打武生两类，表演上各有特点。长靠武生扎大靠，讲究武打，功架并重，如《界牌关》的罗通、《试马》中的吕布；短打武生着紧身短装，偏重于武打和绝技的运用，如《夜奔》中的林冲。昆剧原无武生这一行，清代中叶后，随着剧种的衰弱，各职业昆班为了生存，逐渐吸收高腔和京剧“金戈铁马”一类武戏，武生这一行当也应时而生。
旦，宋杂剧作“妲”，金元杂剧作“旦”。因歌妓古称“姐”，为戏曲重要演员，乃由“姐”字经省文而为“且”，又因字形讹变而为“旦”；又由“姐”字经字形讹变而为“妲”，再省文而为“旦”。凡戏中女性人物都属旦，各剧种都一样。细分之，昆剧有老旦、正旦、作旦、四旦、五旦、六旦、贴旦7门之说。其中以正旦、五旦、六旦为主体。
正旦： 一般扮演已婚女子。多为性格刚烈、举止端庄的正面或悲剧人物。表演风格娴静庄重，唱、念、做诸功兼重，以质朴淳厚、情深意切取胜。
五旦： 一般扮演年已及笄的淑女、或待字闺阁的千金，所以又称闺门旦，如《牡丹亭·惊梦》中的杜丽娘、《西厢记》中的崔莺莺、《浣纱记》中的西施等。有一些一时蒙尘流落的善良侠义少女也多由五旦扮演，如《玉簪记》中的陈妙常、《绣襦记》中的李亚仙等。
六旦： 通常比五旦的年龄稍小些，身份略低些，又称活泼旦；或者因为原称快乐旦或乐旦，转音而称为六旦。观众所熟悉的《西厢记》中的红娘、《孽海·记思凡》中的色空、《渔家乐》中的邬飞霞，《翡翠园》中的赵翠儿等皆属六旦。表演充满动感，给人一派天真烂漫和活泼天成的感受。
贴旦： 此角色名由来已久，是指在主要旦角之外再贴一个次要的旦角，故名“贴旦”。所扮演的固然多数为村姑贫女、侍妾丫环，但也不乏夫人小姐和千金淑女。她们往往有独立身份、自主的言行及鲜明的性格，在不少戏中是重要或最重要的角色。如《牡丹亭·游园》中的春香、《钗钏记》中的芸香、《彩楼记》中的刘千金、《红梨记》中的谢素秋等，原都归属贴旦。后来因贴旦和六旦在表演风格上相差不远，两个行当界线逐渐模糊。
刺杀旦： 昆剧中有一些特殊性质和表演的“刺杀戏”，扮演其中角色者称刺杀旦。演这一行当的演员，须有一定的跌扑功夫，如《渔家乐·刺梁》的邬飞霞、《一捧雪·刺汤》的雪艳、《铁冠图·刺虎》的费贞娥、《义侠记·杀嫂》的潘金莲、《水浒记·杀惜》的阎婆惜，《翠屏山·杀山》的潘巧云，称为“三刺三杀”。
老旦： 顾名思义，就是指扮演老年女性的脚色。其常演的剧目有《荆钗记》中王十朋之母，《精忠记》中的岳母，《红梨记》中的花婆，《西楼记·错梦》中的老鸨等，都是老旦的重头戏。有时老旦也反串男角色，如《铁冠图》中的王承恩，便是老旦的骨子戏。
作旦： 在昆剧里，作旦的家门虽属旦，但其扮演的人物大多是男性，又以扮演小男孩为多，如《南柯梦》中的花郎、《浣纱记·寄子》中的伍员之子、《邯郸梦》中的番儿、《寻亲记》中的周世隆等，表演风格天真稚气，偶尔也扮成年男子，如《千金记》中的汉王刘邦等。
武旦： 旦行的一种。大多扮演勇武的女性，如武将和江湖人物中的各类女侠，表演上重武打和绝技的运用，如《扈家庄》中的扈三娘。昆剧原无武旦这一行，清代中叶后，随着剧种的衰弱，各职业昆班为求生存，逐渐吸收高腔和京剧中“金戈铁马”一类武戏，武旦这一行当也应时而生。
净，为唐“参军戏”、“参军”二字之合音讹变，宋代原作“靓”，字义为粉白黛绿，象征参军之扮相；后又音同讹变而作“靖”和“净”，元代以后皆作“净”。俗称大花脸。脸上画脸谱，涂满了颜色，而且尽可能地把脸膛廓得大大的。净又细分为大面和白面。昆剧中，白面又分出邋遢白面一路。
大面：多扮演净行中的正面人物。大面的脸谱有红的(表示忠义、耿直)；有黑的(表示刚正、勇敢)；有紫的(表示热烈、忠谨)；有蓝的(表示妖邪、盗寇)；也有的粉色(表示老臣、宿将)等。而以红、黑两色为主。昆剧里有“七红、八黑、三和尚”之说。七红，是指7个红脸人物，如：《风云会》的赵匡胤、《三国志·刀会》的关羽、《八义记》的屠岸贾、《慈悲愿》的回回、《双红记》的昆仑奴、《一钟情》的弼灵公、《九莲灯》的火德星君。八黑是指8个黑脸人物，如《千金记》的项羽、《三国志》的张飞、《水浒记》的李逵、《慈悲愿》的尉迟恭、《霄光剑》的铁勒奴、《三国志》的周仓、《人兽关》的包公、《天下乐》的钟馗。三和尚是指净角的三折重头戏，如《祝发记·渡江》的达摩和尚、《西厢记·寺警》的惠明和尚、《昊天塔·五台》的杨五郎和尚。大面所扮演的多为净行中地位较高、性格勇武、暴烈的一类人物。表演技艺要求声音洪亮，或气势雄稳，或有叫、跳之技，具有鲜明人物个性。
白面： 因在面部涂白粉而得名。白脸在戏曲脸谱中表示阴险、奸诈，所以多扮演净行中的奸臣一类人物。如《连环记》的董卓、《鸣凤记》的严嵩、《精忠记》的秦桧等。唱念音色洪亮宽阔，表演讲究沉雄威杀，富有气势。
邋遢白面： 因脸谱接近于白面而较脏，脏在江南方言中叫邋遢而得名。多扮演旧时身份较低下但并不插科打诨的人物。这一路戏人物不多，如《绣襦记·教歌》中的扬州阿二、《白兔记·赛愿》中的庙祝、《灯花鼓》中的龟奴等，为人古道热肠是其表演特色。
末，是戏曲中所有男性脚色的总称，宋元时期就有“末泥色”之称。近现代有些剧种已将“末”并入老生一行，但昆剧仍保有此行当，专门扮演中年以上蓄须带髯的脚色，可细分为“老生”、“副末”和“外”3个家门。其中“外”的年龄最大，带白色或花色须，其余一般为黑色或彩色。末的3个不同家门，对演员来说表演界限不甚分明，多数都能相通。
老生： 亦称正生。老生乃是与小生相区别，所扮演的大都是中年以上正面男子，如《满床笏》中的郭子仪、《千钟戮》中的程济、《长生殿·弹词》中的李龟年和郭子仪、《鸣凤记》中的杨继盛、《牧羊记》中的苏武等。表演特色上，动作造型庄重、端方，用真嗓，念韵白，以正直刚毅为主要艺术特点。
副末： 一般来说，副末所扮演的人物在戏中的地位比正生(老生)要低些，如《一捧雪》中的莫仁、《白罗衫》中的奶公、《浣纱记》中的文种等，表演特点唱做并重。然而过去演出整部戏时，开锣第一折引戏中的报台者，均由副末担任，也称“副末开场”。
外： 常戴白髯，又称老外。外在戏中的地位不定，有很次要的，如老家院之类；也有很重要的，如《十五贯》中的况钟、《满床笏》中的龚敬、《浣纱记》中的伍员等。昆剧末的重头戏有所谓“三赋”(指《辕门赋》、《黄门赋》、《荆州赋》)，《西川图·三闯》中的诸葛亮、《琵琶记·辞朝》中的黄门官、《三国志·刀会》中的鲁肃，三人在戏中都各用长篇韵白吟诵一赋，是末行中衡量戴着髯口说白功夫的三折戏。“三法场”是指《鸣凤记》的《写本·斩杨》(杨继盛)、《邯郸梦》的《云阳法场》(卢生)，《寻亲记》中的《出罪·府场》(周羽)。这三折法场杀头戏，是表现老外唱做功力的重头戏。所谓“三扁担”，是指《烂柯山》中的朱买臣、《千忠戮》中的程济、《水浒记》中的石秀，此3人都曾做过樵夫，用扁担挑柴，表演上文武并重。
丑，由宋金杂剧院本中杂班之“纽元子”省文而来，即由“纽”省作“丑”，“纽元子”之特质即为小戏中之“丑”脚。丑虽居生、旦、净、末、丑的最后一位，但实际上它的起源最早，可以追溯到春秋战国，在先秦古籍和《史记·滑稽列传》中就有动人的记载。他们不畏权势，不受诱惑，以冷讽热嘲讥刺帝王，讽谏朝政，可称是戏剧脚色之祖。所以流传到后世，丑在戏曲团体中的位置最高，昆剧丑行又分为付丑、小丑两个家门。
昆剧重丑角，这一行当所扮演的舞台人物，都有其独特的表演要求和“绝活”。如付丑擅演的《西厢记·游殿》中的法聪，重白口；《宋十回·活捉》中的张文远，重做功；《跃鲤记·芦林》中的姜诗则长于唱。而小丑的“五毒戏”更具特色，它通过人物的特殊表演，形象地摹拟了五种有毒动物的形态。如《雁翎甲·盗甲》中时迁的表演像壁虎，《连环记·问探》中探子的表演像蜈蚣，《孽海记·下山》中小和尚的表演像蛤蟆，《六月雪·羊肚》中张母的表演像游蛇，《武十回·诱叔》中武大郎的表演像蜘蛛等等。在这些戏中，丑角不仅仅是插科打诨，滑稽逗笑，而是在幽默的表演中见功力，戏曲界就有一句称赞丑行的谚语：“无丑不成戏。”
付丑： 昆剧之外的剧种没有付丑这个家门，花脸就只分大净、小丑两门。昆剧中大净称大花脸，小丑称小花脸，而另有一个家门就是付丑，俗称二花面。因其性格特征阴阳诡谲，奸诈刁钻，皮笑肉不笑，所以也称“冷二面”。多扮演奸臣、刁吏、恶讼师、沾光帮闲、白目秀才之类人物，和小丑相比，其扮演的人物社会地位一般都较高，是口中念佛、内心恶毒的角色。如《鸣凤记》中的赵文华、《大名府》里的李固、《浣纱记》里的伯嚭、《燕子笺·狗洞》中的鲜于佶、《绣襦记》里的乐道德、《水浒记·活捉》里的张文远等。
小丑： 俗称小花脸，所扮演的大都是较低层的人物。小丑和付丑的区别在昆剧中是相当明显的，付丑用“静工”，小丑多“滑稽”；付丑着重表现人物的内外不一，小丑则用外形率直地表现人物的喜怒哀乐。相比之下，付丑角色多坏人，小丑角色多好人。
如《精忠记·扫秦》中的疯僧、《艳云亭·点香》中的诸葛暗、《渔家乐》中的万家春、《寻亲记·茶访》中的茶博士等。也有文武并重的戏，如《盗甲》中的时迁、《连环记》中的探子等。小丑里也有少数的坏人角色，如《十五贯》中的娄阿鼠就是一个典型的例子。
老旦是年老妇人，用本嗓近似老生，和其他旦行不相通，如《荆钗记》的王母、《精忠记》的岳母、《牡丹亭》的杜母。
正旦采用本嗓，咬字吐音比较用力，有“雌大面”之称，大都是正直刚毅的妇人，如《琵琶记》的赵五娘、《窦娥冤》的窦娥、《慈悲愿》的殷氏。在正旦行当中有几个特殊的角色，违反传统、性情尖锐的妇人特别归成一类，她们在服装上有一特色，是把水袖翘起不用，故称为翘袖旦，如《烂柯山》的崔氏、《狮吼记》的柳氏、《蝴蝶梦》的田氏。
作旦是年幼的儿童，不分男女，作幼童打扮，如《浣纱记》的伍子、《邯郸梦》的番儿、《白兔记》的咬脐郎。其中咬脐郎头带插有雉尾的紫金冠，因此也可以雉尾生应工。
刺杀旦的著名戏码有所谓的“三刺、三杀”。刺杀他人的“三刺”是《铁冠图·刺虎》的费贞娥、《渔家乐·刺梁》的邬飞霞及《一捧雪·刺汤》的雪艳娘。被杀的“三杀”是《义侠记·杀嫂》的潘金莲、《水浒记·杀惜》的阎婆惜及《翠屏山·杀山》的潘巧云。刺杀旦并非武旦，除了刺杀时有些翻扑打斗外，演唱时必须要能准确地表现人物的个性。
闺门旦简称旦，嗓音讲究宽而甜、腔要柔，柔中仍需有抑扬顿挫，实腔与虚腔要分明，发挥抑扬最重要的就是橄榄腔。闺门旦大都扮演美貌、含蓄又富感情的深闺少女或年轻妇人，如《牡丹亭》的杜丽娘、《玉簪记》的陈妙常、《长生殿》的杨贵妃。唱腔、白口及身段都必须在细腻庄重中表达出内心的情感。
贴旦简称贴，穿坎肩彩裤，系腰巾，持团扇，不带水袖。嗓音细而脆，演唱节奏较轻快，需注意行腔运气、步法身段。贴旦大都扮演丫环或性格爽朗的少女，如《西厢记》的红娘、《牡丹亭》的春香、《钏钗记》的芸香，天真活泼但不逾矩，这和京剧中的花旦有很大的差别。
其他剧种的武旦只重开打，而昆曲的武旦唱念做打并重，要把动听繁重的唱段、高难度的作功配合在精彩的开打之中。如《扈家庄》的扈三娘、《西游记》的铁扇公主。
角指男性角色，昆曲的生角行当分为：老生（又称正生）、外、末、冠生、小生（又可分为巾生、雉尾生、鞋皮生）、武生。
老生是年长的男性，造形以黑三髯口为主，用本嗓，如《牧羊记》的苏武、《满床笏》的郭子仪、《渔樵记》的朱买臣。
外的年龄比老生更长，造形以白髯口为主，如《浣纱记》的伍子胥、《长生殿》的李龟年、《义妖记》的法海。
末是地位较次的老生，造形以黑满髯口为主，如《荆钗记》的李成、《一捧雪》的莫成、《牡丹亭》的陈最良、《长生殿》陈元礼。
冠生是有权位功名的男性，低音用本嗓，高音用小嗓，大小嗓的交换要不露痕迹。大冠生年龄较大，带髯口，以用嗓的方式与老生区别，如《长生殿》的唐明皇、《邯郸记》的吕洞宾、《千忠戮》的建文帝。小冠生年龄较轻，不带髯口，以用嗓的方式与小生区别，如《琵琶记》的蔡伯喈、《金雀记》的潘安、《牧羊记》的李陵小生用小嗓，又细分为巾生、雉尾生、鞋皮生等。巾生大都是风流潇洒的文士，如《牡丹亭》的柳梦梅、《西厢记》的张君瑞、《玉簪记》的潘必正。雉尾生头带插有雉尾的紫金冠，如《连环记》的吕布、《白兔记》的咬脐郎。鞋皮生是指穷困潦倒的书生，如《绣襦记》的郑元和、《彩楼记》的吕蒙正。
武生英武矫健，如《宝剑记》的林冲、《祝家庄》的石秀、《义侠记》的武松。
净丑角指以油彩勾出特定造型的角色，故统称花脸。昆曲的净有文净及武净（统称大面或大花脸）、白面。丑有付（又称二面或二花脸）、文丑及武丑（统称小面或小花脸）。
文净威武，如《莲花宝筏》的尉迟恭、《千金记》的项羽，其中有几个特殊的角色以红色为主，故又称红生，如《单刀会》的关羽、《风云会》的宋太祖赵匡胤。
武净粗犷，如《蒲葵传》的钟馗、《虎囊弹》的鲁智深、《铁冠图》的李固。
白面阴狠，全脸涂白，如《连环记》的董卓、《鸣凤记》的严嵩、《长生殿》的杨国忠。
付大都是性格与外表不一的人，如《跃鲤记》中姜诗的迂腐、《水浒记》中张文远的油滑。
文丑滑稽，如《渔家乐》的万家春、《义侠记》的武大郎、《孽海记》的本无。
武丑灵活，如《西游记》的孙悟空、《雁翎甲》的时迁、《连还计》中吕布的探子。
我们所熟悉的“生、旦、净、末、丑”五大行当，是戏曲程式化表演的突出特征之一，是有别于西方戏剧的重要特点。昆曲的行当划分，给其他戏曲提供了良好的基础，也充分表现了昆曲“百戏之祖”的突出贡献。
