小说中的人物对于批评家也许更管用，因此人物是属于别人的。但语言，却永远是属于作家自己的。如果你真的充满追求和幻想的话，你的语言所能到达的地方，别人一定无法企及——你一个人在那儿恣肆欢喜，放浪形骸，享受着最持久的愉悦。作家总是在寻求自己语言的边界，远离他人，开拓自己驰骋的疆土——这个世界将从此是属于他的。作家因语言而存在，因语言而永生。在无语相对的哑人似的写作途中，语言却铿锵有声，如天外仙乐。语言是他唯一的陪伴，唯一的恋人，疯狂追逐的对象；或在如沙漠荒野似的书桌前，作家啜饮语言的甘泉——那里鸟语花香，柔美多汁。语言是作家的后花园，在这片秘不示人的地方，他想方设法栽种着他的奇花异草。假如他对语言有着不可遏止的占有欲，有着强烈的自信和原创能力，假如他确实是上帝派来的语言的信使，他必须忍受小说对自己掠夺性的开采和滥权。他在那神示的煎熬和翻滚中意荡情迷，精鹜八荒，纵欲无度。可是他丰姿卓然，美目盼兮，风流盖世——语言让他如此具有了优良的品性，高蹈的才情。
语言与其说是小说的重要原素，不如说是小说的全部尊严。
对于语言来说，并非是一种叙述的材料，它是叙述的魂魄。语言行进的方式就是小说的风格。米兰·昆德拉说：“小说应该像音乐。”这是西方人的观点，这么说，难道语言就是一个个可以拆解的音符？中国有抑扬顿挫之说，那也是音乐或者旋律的意思。汉语的四声更适合这种说法。但是仅仅是音乐又是不够的，因为小说不是一种倾听，小说是以无声呈现的方式来让你内心默诵的。这种默诵也不是为了倾听，是为了寻找小说中那更令你神思摇荡的东西，那字里行间掩藏的神秘的魅力和玄机，指示出那更为宽阔，更为苍茫，更为诱人的方向。海明威为什么要这么说呢？——“作家应当把自己要说的话写下来，而不是讲出来。”讲出来和写出来究竟有什么不同？语言不是声音，语言是语言本身的美。富恩特斯在评价那个叫胡安·鲁尔富——魔幻现实主义鼻祖的小说时用了一句话：“金色的语言。”鲁尔福的语言果真是金色的吗？那么有光芒？那么高贵？——他的那些看起来无头无尾的短篇，那唯一的一个中篇。这位批评家又这么评价他：“他的作品注定要成为一种积累和典范：用语言来体现一个典型，全部的梦幻和集体的愿望。”说得有点费解，却又再明白不过了。写过《弗兰德公路》和《农事诗》的西蒙才有资格宣称：“写作是一种文字探险。”而《玉米人》的作者阿斯图里亚斯更有感触地说：“一部小说就是一桩语言的壮举。”躲在故事背后的是语言，躲在语言背后的是小说的秘密。
在我们的作家中，为了把事情急于说明白，更看重他讲的故事、故事的发展、衔接，很难顾及语言世界的营造，或者说顾此失彼，无法让自己在自己语言的梦乡中充满快感地游荡和沉醉，从而拒绝其它世界的侵入。故事、人物，和他们表演的那个现场，那个时代，都是因为语言而发生的。当我们读完《丑行或浪漫》之后，我们可能会要问：这写的是文革时期吗？它叫文革小说吗？它是现实主义或者浪漫主义？或是写一个人的命运？这个十八里疃是当时生活中真实的存在？张炜为了寻找到一种语言的世界，已经拒绝了好多个世界，甚至不屑于——或者省略了——那个世界的原始真相，只在语言所布置的真相中寻找生活和文学的逻辑。
张炜的这次文字探险，只是想证明文学的一次奇异的可能。语言可以编织一个似是而非的世外桃源般的时代，好像与那个社会的历史完全不相干。或者说他的世界比现实更可怖，更黑暗，更荒诞，更没有道理，也更典型特殊罢。那个时代的历史只要“宝书”二字就够了。那个地方的领导们将人不称为人，称为“物件”。坏人不知道是地、富，还是反、坏、右，一概称“孬人”。这是一次叙述的神游，令人恐怖的桩桩件件，小油锉和他的父亲老獾、河马伍爷所干的事儿，比任何血腥和恐怖都令人震悚，因为语言制造了强悍的杀气——这样的悍力不仅仅是控诉，还是一种语言的残酷审判，所有的文字介乎于人间和地狱。那是一个活灵活现的、充满了登州方言的、美妙的、梦魇般的、不动声色的凌厉世界，在语言畅快的强暴下，折磨着我们。一部小说要对语言有一股野心。就像富恩特斯所说，要“体现一个典型，全部的梦幻和集体的愿望。”语言可以做到一切。
刘蜜蜡的命运当然也能算作可以分析的命运，但她全部的柔弱和反抗，全部的美都是为了与食人番家族和河马“村头”演对手戏而设置的一个象形符号，其中的浪漫不合情理，但又是必不可少的，因为她的“浪”，才有了这浪漫奇妙的偶遇和追寻。说到底，她的出现在小说中不过是代表了一种正常的人性和生活，代表了美，然后就是让你看美是怎么被强暴和蹂躏的。作者就是要你看一场杀人秀。这个人只是作为“一方”，不是作为全部意义，甚至只是一种衬托，一种寄托。小说的整体才是那个“集体愿望”，每个人只是这种集体愿望的个人化呈现。作者想达到的，还是以语言寒厉的暗潮来抨击强权和铁血政治下不动声色的残暴，赤裸裸的、令人无望的、暗无天日的、呼号无声的、让人头皮发麻的的生活和政治环境。
铜娃和刘蜜蜡的相遇，可以算作是一个少年的第一次性体验给他带来的一生愉悦。“四周全是火红的桤柳，是一棵连着一棵的油旺旺的屏障。”这个环境的营造，这个初秋多雨的河泊，这个捉虾的难得的晴日，一个少年爱上了一个疯浪女人，而疯浪女人在经过无数疯浪和历险之后竟也无端爱上了一个陌生少年。“地皮动了”，这句话真是浪得可以，不由人不怀念。“她的周身的南瓜花的气味，没一点瑕疵的大瓷娃娃的身子，滑爽和慷慨。”那年月，没有出差证明，随便抓住了都要遣送回乡的，流浪和乞讨似乎都不可能。就算有可能，这个寻找雷丁的女人，在哪儿洗盥？她还会有干净的身子？她不会衣衫褴褛吗？她不会脏兮兮的头发像茅草窝染上了一身虱子吗？她抱着的那个大书包二十年，那书包还是好的，是一个什么样的书包？
雷丁的到来，我们也看不到“时代背景”，没有一般小说中首先要描绘的那些景像，没有“公元××××年”字样。只有雷丁教学生唱歌：“千斤的铁锤当针拿啊；要问我读的什么书哎。”这都是文革歌曲。可事实那时候大家早就“停课闹革命”去了，根本就不会有这么个安静如初的校园，早就将老师斗倒斗臭了。农民们也每天学习，起早贪黑学大寨，也没闲时飞长流短。
——这都是从传统的、惯常的小说思维出发的，比较高明的小说家不在此例。要么用魔幻的、抓住一点不及其余的办法，要么像张炜，用浪漫的、故意简化提纯、绕开这种很可能的干巴巴的交待和叙述，而完全进入漾泡着鲜活人物和鲜活对话的情景中，那样流水行进式的，带有很强装饰色彩的语言进程，使得小说的表达整体无瑕，充满光彩，魅影十足。
在中国，乡村小说中有一批“哩”字主义者。“哩”字的使用除了亲切、土味，还会使人物鲜灵、生动——这真是一个屡试不爽、能尝到甜头的字眼。没有这个“哩”字，《丑行或浪漫》几乎就不存在了——我是说它的那种阅读味儿，张炜所要传导给读者的那种情调。我不知“哩”是否是北方方言，反正，在咱们湖北，是没有这个字存在的空间的。然而，南方作家也在使用，它成了一个表现乡村生活的代表字眼。而且越是要营造诗意，营造男与女或者人与人相亲相悦的理想图景时，越是必须使用的；我也不知此字是否是山东或者登州方言中的一个，但张炜中的“恣”字，可能是最具代表性的、有极强表现力的一个登州方言字是没有疑问的。不过，张炜的“哩”字在此书中也用到了极致，也就是说，他将“哩”字主义用到了完美和惊险的程度。当然，还有“儿”字的使用，孩儿，小脸儿，玩艺儿，大肚儿，错儿，等等。问题是，我们在许多小说中看到这些字眼，除了约定俗成的那些意思，就没有了什么意思。张炜的这些字眼却有很深的着力，他并非仅仅是这些字眼的魔术高手，在整个沸腾的、溜爽滚润的语言操作中，使我们感受到一种他人所没有的郁烈和狠辣。连小油锉父子和伍爷这些恶人都使用这些美滋滋的字眼，干天底下最歹毒的事儿，这可是其他作家不敢下手的。
就算是好人用的这几个字眼，也鲜灵不可言状。如那个黑儿干部：“人这种物件啊，酒儿一下肚就变得痛快了。实话来说，你是咱村功臣哩，待你有一天犯个小错儿什么的，我也会睁只眼闭只眼，是这哩。”“老伙计，进了村就是一家人了，一家人用不着说两家话，你有什么难处就跟我提出，比如说想不想找下个家眷什么的？这也不用不好意思，大男人家深更半夜被窝里缺了个搂物还行？再说你们这些兜里插钢笔的人不比常人，动不动就会那样干，一个一个骚气大得吓人。话说回来老弟，万一出个三长两短，你说我是送你进局子啊还是不送？要知道我也是官身不自由啊！”这都是跟雷丁摆谱时的话。
当民兵连长的食人番父子用这些字啊开始表演时，我们一下子跌入了野蛮黑暗的冰河期。身量高大的女民兵竟因为不能生育，被这对父子活活折磨而死。——这宗家吃人的历史有几代了，老獾说他们这支人嘴里一左一右有两颗尖牙，后来一代一代下来“大荤腥”没了，尖牙就萎缩了，但这支到云南的地界，人家扒拉他们牙口看，这样大人小孩都得拔那尖牙。在云南伏下后品性不改，动不动就想吃个大荤腥，结果被当地人追杀，后昼伏夜行才到了登州地界。但这些宗姓人撕打善用牙齿，三五下交手就咬对方，不管对方怎么嘶叫，就不松口，生生咬下一块肉来，呼啦一下吞进肚里。
张炜在这一章的文字下的是狠手，说老獾长于打斗，“了得，那么大年纪了，手臂还像索子一样韧哩，搂人时两腿也随着把你盘上，你就等于给拴上了几根棕缆，一丝儿也别想动弹，那时身子一缩巴就能把人闷死。”这个红眼利爪的男人十个指甲又长又硬，喜好下狠手。在家里对那个女民兵媳妇可会折磨了，喝了酒用香头触她腿根，把她所有衣服都锁起来，让她半裸做事。因枪吓了他，就打断了两块洗衣板，那女人哀求小油锉，要他从他爹手中夺过板子，小油锉竟说：“我爹有气出不来会伤身子哩。”老獾打累了，这么说：“老天爷，你从哪弄来这么个皮实物件，身上的肥膘有三指厚，咱打不实惠啊！”最令人不可思议的描写在后头：媳妇快打死了，大仰着躺在地上对老獾说：“宗家老畜牲啊，你快扑上来把我糟蹋了算完，我没脸活了那天也就死得快了。老獾你快骑上我办事儿吧，也不枉作了一回畜牲。”一个女人到了这等绝望地步，想唤公爹来糟蹋自己以求死得快些，如此骇人听闻，如此惨绝人寰，如此令人发指，语言却并不暴烈。打得受不了了，儿媳惨叫，老獾给儿子小油锉这么说：“那畜牲死嚎哩，我耳鼓子快爆了。”小油锉怕扰了爹的睡眠，去查看，看后没吭声，老獾问：“我娃瞎迂磨什么？”小油锉这般答：“爸，这物件去了。”——媳妇被活活打死了。
这等杀人不见血，这等酷冷严寒不动声色的对白，可能只有张炜这样的作家才能写出。在这之前，我没有见过其他的作品中，能这样触目惊心地让我们的精神受到如此惊吓和剌激。
张炜在这部书中，把常人无法达到的语言才能寄予十分新奇的小说构造和叙述方式释放出来。说到文坛上的才华横溢者，当然不乏其人，可语言能到这样的境地，能到这种自由、放松、挥洒自如、句句见彩的境地，也确乎太难了。我感到，天才性的作家，他们的语言并非人间俗物，父母所赐，是上天赐给他们的，好像与锤炼哪，积累呀，也没什么关系。天才就是天才，我们必须承认。
在小说中，我甚至怀疑人物的塑造、故事的呼应都是无关紧要、无足轻重的，创造的全部意义，就在于文字带给我们的陌生冲击。语言在当今，作为纸媒文学的重要特征，已经越来越显示出它对文学拯救的最后力量，它可以与任何传媒抗衡的伟大、古老、优良的品质。语言是小说的精神，同样它是小说存在的唯一的理由。故事、人物，可以用其它来讲述，饰演，可以用电脑合成，语言是无法饰演和合成的。
就是在纸媒（传统）文学中，一个人物可以用一本书或者几章来叙述，可在张炜这样的优秀写手里，用一段文字的表述将更精彩，更精粹，更令读者感到莫名愉悦。二先生给五爷修的“传书”就是如此。这“传书”经二先生口中复述出来，从第十六章到第十八章，断断续续不过三五千字，却是凸显张炜古文才华和犀利、辛辣、嘲讽风格的杰出范文。这五爷究竟是何方神圣，为什么二先生要为他修“传书”？都是有疑问的，近乎无理取闹。可传书修得如此之好。在张炜过去的《古船》、《九月寓言》和《柏慧》中，都没有过这等令人荡气回肠，头晕目眩的语言才能大爆发。“传书”写的什么，伍爷先人历史与伍爷个人发迹史。先人打家劫舍、杀富济贫，“一家三口即分得堂屋八间，小院二进，门槛宽厚并涂黑漆，砖石铺地，木槿一株。更有雕花窗扇，巧工屏风，上饰兰草铜钱，如意卷帘。炕柜乃上等红木家具，匣屉无数，暗有机枢，午夜饥渴内贮膏汤补汁，昏晨寂寞更多新巧玩器。男欢女爱之传统药具，在在周备。”传书写伍爷出生：“传说生产之期将近，日月通明，有五色彩鸟鸣唱翩飞于屋梁之上，另一说有托钵僧人自远方至，口含微笑，抚妇人额三次，喃喃数语乃去。凡此种种无非是吉象环生，凡高人异士降临人世莫不如是，鲜有例外。吾闻听妖人降生即是反兆：乌云蔽日久久不散，昏昏然鸡犬不宁，驴骡仰天昂昂大叫，原是凄恐也……”，“眼见得双腿如象足，双手如龙爪，宽额巨目阔口坚牙，一派大英雄气象。大丈夫生来尚武，蔑视书房……观伍爷眉目便可知大将本领，视满口坚齿即可料咬钢嚼铁，十五岁长成街上霸主，大小童子皆为身边娄罗。孬人闻其声而色变，常人观其行而规避。大小村落，泱泱民间，莫不知虎门又添豹子，苍天再降灾星……大德未掩小过，巨流不弃线溪。衙所东侧之麦田屡有袭人妻女者，受害人每每缄口。笔者曾暗中勘测，所见麦秸倒伏之状伟巨高长，即判定非一人而不能为。身为村首，气贯长虹，心装万千丘壑，然难免千虑一失，偶见仄逼之心机……”
这二先生所写之物已不知是什么乱七八糟，在嘻笑怒骂间，这“传书”成了奇文。“传书”中的伍爷以文字为奇，生活中的伍爷在言语上也有非凡表现，仅举一例：当他将刘蜜蜡从小油锤手中夺来，折磨得她数夜不睡疲倦之极要对她非礼时，竟看着熟睡的刘蜜蜡哭了起来，“他哭着掀了被子，一件一件解蜜蜡的花衣。解一层又一层，”哦咦，你是真能穿呀，你说天又不冷你穿这么多做什么，你说咱庄稼孩儿哪用戴那么多装备，又是奶捂子啊，又是小汗衫啊，还有方格小裤头啊，净给领导找麻烦啊。
这伍爷的鲜活生动既不在他操练骑兵（那年头似也不可能），也不在他与人“辩论”、铁腕统治上，全在二先生的“传书”和他自己的话语里。就是海德格尔说的“语言在说我们”。海氏认为：世界正在语言到来的途中。这也是语言特别是小说的唯一真理和事实。也像拉康所言：“现实既不是真的，也不是假的，而是词语的。”
词语的现实才是小说真正的现实。这个现实是由语言组成的，也是作家心中唯一的现实，它比现实更丰腴，更丰富，更丰厚。或者说，在小说里，压根儿就没有一种所谓的真正的生活中的现实。——当我写出这句话来的时候，我连自己也吓了一跳——你不是宣称要在作品中写真实的吗？你不是将文学的真实视为生命吗？对……对呀，可真实并不等于现实。真实是那种更富有意义，特别是象征意义的真实。这样的真实是要进行严格挑选的。作家使用什么样的词语时，生活所呈现的样子就是什么。因此，现在我可以这么说：作家所追求的真实，是由他对词语的那种矢志不渝追寻的真诚度所决定的，真诚度越高，那样的真实也越令人信服。一个作家的虚伪，是从词语的选择开始的。谎言同样是对词语的撒谎开始的；而真实，同样是对词语的忠贞开始的。
海因里希·曼说过，世界对我来说只不过是拈词造句的材料。这个老外还说过类似的话：女人的肉体会给他创造优美语言提供灵感，他会对语言更精细地选择，怀着激情驱使那些词句，从而对语言的分辨能力变得越来越敏捷，并有神来之笔。那么，这个女人就是他的语言，也是那个他接触过的真实的女人，这两者之间有什么不同吗？
限于篇幅，我将不再引用张炜这部小说中更多精彩的片断。比如二先生的各种表演，找蜜蜡妈的自白；赤脚医生貐嫚的表演，还有蜜蜡的“自传”，等等。但是，有些漂亮的语句我还是摘抄了一些以飨读者，比如：娇艳蓬勃、她的鼻翼在扑面而来的香气里活动、芜乱不堪、端量、这孩子长得肥大喜人、胡吹海谤、脸上木丝丝的、胸脯眼见得暄了、女人丑俊倒在其次，要紧是搂得和顺、像狗一样哈达哈达喘息、破皮烂鸟的事儿、泼皮打闹，目光锃明，疯跑野打、大汗交流……
这部小说总使我想到与山东很有亲缘关系的《金瓶梅》和《水浒传》，其语言的神韵十分相近，也有几分可能叙述的语感源自这两部小说。要我说，《金》的语言远在《水》之上。张炜当然还有与时俱进的另一些才华，何况白话小说已逾百年。但真正有如此自然天成的、浑厚无比的小说语言，我觉得百年来也不多见。张炜在方言、古文和传统小说中，提炼到了属于自己的嘉美语言。这应该是稀世奇珍。不过，方言仍然是其中最重要的。在这部小说中，方言的魅力不光在展示叙述时的地域化，而是一种全新文学语言的创造激情，一种忘我的投入，将这种语言作为内在的鞭笞、谴责、愤慨、审判，作为一种来自民间的、活生生的控诉，作为历史的严厉记载，作为一种立场，一种写作的政治立场，一种知识分子的良知甚至是觉醒。对，就是一种觉醒！高尔基说过：语言是文学的武器，武器愈好，战士就愈强有力。略萨说文学是烈火。这烈火是靠语言焚烧的。
张炜把狭小的、原始形态的、芜杂的方言变成了如此美妙、有力、前无古人，也许将后无来者的现代文学语言，他无疑成为了这个时代最优秀的作家。我突然想到他几年前在一篇文章中写的话：方言才是真正的语言。
这是千真万确的。
