散文诗是一个招人喜爱的文学品种。近几年来，它正在摆脱一段时间内处于寂寞的状况，有了可喜的收获。我们从作者队伍的不断壮大和作品的进步中，发现它有一个走向繁荣的姿态，这确是一个令人高兴的景象。当然，散文诗的思想和艺术需要总结提高，同时，这支作者队伍中的不少新人，他们的创作，很多还处于自发与摸索的阶段。因此，进一步探讨散文诗这种艺术形式一些带根本的方面，对这方面的写作是有现实意义的。
那么，什么是散文诗？
关于这个问题，新文学开创时期已有过讨论。《新文学大系·文学论争集》收了西谛（郑振铎）、滕固等人的文章。不过，西谛谈的其实不是我们现在说的散文诗，而是为新诗的散文美辩护，他文章的立足点是打破“不韵则非诗”的信条，我们很难说作者实现了“论散文诗”的题旨。滕固的《论散文诗》接触到了一般意义上的散文诗，认为像两切于诗和戏剧而产生了诗剧一样，散文诗是两切于诗和散文的产物。这自然很有些道理，然而也说得过于笼统。问题首先是，当一种新的艺术形式成熟以后，有它自身的性质，不会是一个中性的东西。就像戏剧，它综合了诸种艺术手段，但却是一个独立的存在。其次还有，追求诗的散文美，犹如艾青，不过是让新诗更自然些而已；反之，把散文当做诗来写，学习诗的意境创造，例如杨朔，他的作品也只是有诗意的散文。有诗意的散文和有散文美的诗，都与散文诗不能等同，这一点我想无需赘述。
讨论散文诗的特征，不能从一个名词的观念出发。对于这个19世纪才正式命名的文学样式，恰当的解释，或许应该从散文诗作者的看法和作品的实际情形中考察而来。《野草》是鲁迅自以为“技术并不算坏”（《二心集·〈野草〉英文译本序》）的散文诗集，它的作者并没有直接讨论散文诗的含义，但他的话对我们却颇有启发。鲁迅说：“有了小感触，就写些短文，夸大点说，就是散文诗，以后印成一本，谓之《野草》。”（《南腔北调集·〈自选集〉自序》）印度散文诗作家泰戈尔的一组散文诗，题为《游思集》，它的命题与鲁迅说的“小感触”也大致相同。“游思”，即“一时感兴”之意。由于某个事物、情景所感所触，诱发了作者的思想和情感，从而感赋兴歌，的确是散文诗创作的出发点。它所表现的也正是这所感所触引起的思想感情。“小感触”和“一时感兴”，既决定了它的表现对象，也决定了它的形态必然短小、灵活。
既然是以表现“小感触”而生的思想情感为特点，就不会以叙述、模仿原来的客观视境为满足，而会用内外契合、呼应的追求去完成一种意境和氛围的创造。这里面有联想、想象、比喻、象征等多种艺术手段的综合运用。在表现的时候，它可以直接从引起“小感触”时的特定情境出发，如鲁迅的《秋夜》、玛拉美那篇著名的散文诗《秋天的哀怨》（见卞之琳先生的译著《西窗集》）；也可以根据表现的需要重新创造一个艺术情景，如高尔基的《海燕》，鲁迅的《影的告别》、《过客》等。这里举屠格涅夫的《门槛》为例。
《门槛》是屠格涅夫在俄国当时发生了“五十人案”、“一百九十三人案”和薇拉·扎苏里奇刺杀彼得堡市长以后，受到女革命家索菲亚·彼罗夫卡娅的活动影响而创作的。作者为女革命家及其他斗士的斗争精神所感动，产生了崇敬的感情与表现的欲望，但又对他们的生活和人物关系并不十分熟悉，无法用小说、散文的形式来反映，于是就选中了散文诗这种文学体裁，并用“梦”（这是《门槛》的副题）的虚幻情景来抒写：在弥漫着阴沉、寒冷浓雾的大厦边，门前站着一个姑娘，门里传来缓慢、喑哑的声音。问答中显示出“门槛”在这里是一个界限，苟且生存与平安无事在一起，为真理、信仰的斗争与饥饿、监狱、甚至死亡在一起。作者通过一个整体象征的情境，表现了这个姑娘的坚定信仰和一往无前的献身精神。《门槛》不是像再现生活的作品那样，塑造典型环境中的典型性格，而是抒写了一个富于张力和暗示的形象。作者的思想倾向与感情也是通过想象性的抒写暗示出来的。它是一篇以虚幻的方式写的散文诗，感情和想象是诗的，内容上却又保留了有诗意的散文式的细节，区别散文之处仅在于，它不是像一般散文那样叙述、描写这种细节，而是以诗抒情的方式来表现。
象征不是全部散文诗的特点，但诗的感情、散文的细节，以及抒情的表现却是散文诗的共同之处。“写作时，有的作品不知怎的我起初把它写成‘诗’——说得明白一点，起初还是分行写的；看着实在不像诗，索性把句子连接起来，按文意分段，成为散文。”（郭风：《叶笛集·后记》）为什么会有想写成诗而最终还是“索性把句子连接起来”的情形呢？就是因为散文性的细节在起作用，分行去表现会失去它意思的联络。这是郭风的《风力水车》：
呵，好像海上的风帆一样，有着白色的翅膀的风车，好像童话中的白鸟一样，张开白色的翅膀的风车，我看见你把四面八方的风，把它们所有的力量和智慧都集中起来了；
于是，我看见你在那里飞旋着又飞旋着；我看见你好像一朵巨大的白玫瑰，开放巨大的白色花瓣，在半空中飞旋着又飞旋着；我看见你好像一个巨大的太阳，从空中降落在我们田野里的林梢，在闪闪地发着白光，在飞旋着又飞旋着；
于是，在你的下面，搭在溪岸上的水车，便把水流像飞瀑的地吸到岸上来，把从山间流下来的、万年不竭的清泉，像飞瀑似的吸到岸上来：
灌进我们的万顷的良田呵！
我们把这篇散文诗，和凡尔哈仑《风车》一诗做比较，就不难发现：同样是想象的、抒情的表现，凡尔哈仑不追求诗中容纳散文的细节，《风车》在整体表现上就更为超脱，跳跃性更大；郭风的《风力水车》追求保存散文细节的美，希望留下事物更多真实的特征与情境，强求分行就会使那些细节意思的联系切断，于是只好“按文意分段”。为什么郭风的散文诗那么富于乡土气息？除了作者“从童年起，日积月累，不知不觉间培养起来的，对于故乡风物很深的爱”的感情外，就是因为他让自己的作品接纳了许多属于散文的、故乡生活和风物的细节、特征。屠格涅夫、泰戈尔的散文诗，也是如此。
许多人认为散文诗的好处是比诗解放，不受诗的音韵、格律的约束，像一个不拘节拍跳舞的少女，以自由得像蝴蝶一样翩行的自然风姿感人。我也同意这种看法。不过我同时认为，散文诗绝不是为自由解放而自由解放的，是诗的内容就不该为了追求自由而写成散文诗——诗不应该有这种毁灭性，这是诗的悲剧。散文诗是根据内容上容纳散文细节的内在需要出发，负着特殊的使命而冲破诗的韵律的。同样的道理，散文诗也不应因为有散文细节的存在，而用散文的方式来表现。“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”（鲁迅：《秋夜》）不仅选择的散文细节必须是有诗意的和特征鲜明的，而且，在表现的时候，也总是抒情地、有内在节奏和韵味地进行抒写。这就是为什么，鲁迅描绘枣树，宁肯牺牲文字的节约而追求另一种富裕——情绪和韵致的美丽。如果写成：“在我的后园，可以看见墙外的两株枣树”，节约是节约了，但情致和韵味也失去了。散文诗当然是追求节约的，但它的节约，是表现在不像散文那样的进行过程性的叙述和描写，拒绝场景的客观临摹。譬如闻捷的《橘园颂歌》，它之所以是散文诗而不是散文，就因为作者在表现那场海战的时候，把战斗过程和人物形象的描写让给了读者的想象，选取的只是一些典型的、诗意饱满的细节，用抒情的语言把他们织成了一个完好的意境，让一种悲壮的气氛来笼罩我们，使作者与读者的思想情绪，获得一种默契，一种对流，一种从心到心的内向运动。
思想、情感的默契、对流，当然与那些哲理直白和教训式的所谓“散文诗”无关。事实上，散文诗最忌讳空洞的议论、居高临下的说教，它总是通过细节的编织，情绪的渲染创造意境和艺术气氛，诉诸想象和美感，把作者的思想暗示出来。就像花草覆盖的溪滩，我们眼观的、陶醉的是它的秀花茂草，而清泉只是在根部悄然无声地潜流。“滂沱的大雨正逐渐减弱成断续的阵雨，一阵阵疾风又把它从第一次的平息中掠起。我拿起了我的乐器。我漫不经心地拨弄琴弦，最后自己也不知怎的，琴声里渗进了狂飙的节奏。”这是泰戈尔《游思集》其中一章的几句，抒写的是雨天弹琴时物我同游的情境。散文诗所追求的也是这种境界：让主观思想感情和客观物象契合交汇，从而达到一种艺术意境的再生。
所以散文诗不是有诗意的散文，也不是散文化的诗，它是一个独立的存在，一个完整特殊的性格。它是诗？然而有散文的细节和外观；它是散文？但气质和表现又更像诗。因此都不是，它是散文诗。散文诗把握和表现生活有它自己的角度与长处，这就是：小小的感触导引无边的思绪，寻常的事物显示出无限的暗示能力。散文诗的作者注意事物的观察，更重视感应生活时思想情感游丝的捕捉，和主观与客观呼应的事物的撷取，从而赋真诚的思想情感于形象和美感，让作者的心灵与人格得到诗意的呈献。
1982年9月
