欧阳修在诗歌方面的成就与后来的王安石、苏轼及黄庭坚相比虽然略显逊色，但仍然是宋代文学史上的一位自成一家的诗人，对宋诗的形成有较大影响。他的词，上承五代南唐词的情韵，下启东坡词的疏隽与少游词的深婉，在宋词发展过程中起了重要的作用。但除了文学史著作外，20世纪研究欧阳修诗词的文章不算多，所论多集中于谈欧阳修诗词的渊源、特点及成就方面。
一、欧诗的渊源及特点
陈延杰的《宋诗之派别》认为：“欧阳修诗原出昌黎，痛绮靡之作，始矫昆体，以气格为主，故其诗敷腴，宋诗风气为之一变，最长七言古体，幽咽豪迈，不可一世。”梁昆《宋诗派别论》则直接称欧阳修等人为“昌黎派”，说：“此体作者皆古文家，故曰古文诗体亦可。彼辈生于西昆体盛行之际，目击其弊，自然立帜相抗，为其反动；及西昆既衰，此派势力始继之而大张，实为宋诗最富权威者之一体。后世诗家受其影响者颇不乏人，至其创始者虽为穆伯长，而领袖终当推欧阳修。”又说：“古文家奉昌黎古文如天日，而于诗，欧公既每以昌黎自况，众人亦每以昌黎推之，故其宗主昌黎无疑。诸家近体尽或有不与韩侔者，若古体则多半为韩格。”认为昌黎为诗主气格而贱丽藻，所谓“横空盘硬语，妥帖力排”是也；古文诗派亦主气格，“此于欧、梅辈相互评赞之语可证，如曰古健，曰古硬、曰气雄、曰气豪、曰奇怪、曰奇壮、曰奔放、曰险绝、曰体逸、曰思峭，斯皆气格所致耳”。
钱基博在《中国文学史》中说：“欧阳修与苏、梅过从久，其诗出入二家，则以舜钦豪放之笔，写尧臣瘦炼之句；而李白之振奇，同韩愈之诡；非不欲为李也，欲为李而仅得韩也；人巧可阶，天才难为也。”又谓其“大抵以中唐晚唐之清炼，祛盛唐之浮阔；而以盛唐中唐之豪荡，舒晚唐之危仄”。又论其对宋诗的开拓之功说：“由修而拗怒，则为黄庭坚，为陈师道；由修而舒坦，则为苏轼，为陆游。诗之由唐而宋，惟修管其枢也。”在《宋诗略说》中，顾随指出，欧阳修诗文均学韩愈，但“欧文不似韩而好，诗学韩似而不好，其缺点乃以文为诗。此自工部、退之已然，至欧更大显，尤其在古诗。故宋人律绝尚有佳作，古诗则佳者颇少，即因其为诗的散文，有韵的散文。此在宋亦成为风气”。他又认为，欧阳修自负《庐山高》非太白不能为，可以说“太白诗真不像欧”。钱锺书在《宋诗选注》中指出，欧阳修深受李白和韩愈的影响，“要想一方面保存唐人定下来的形式，一方面使这些形式具有弹性，可以比较地畅所欲言而不至于削足适履似的牺牲了内容，希望诗歌不丧失整齐的体裁而能接近散文那样的流动潇洒的风格。在以文为诗这一点上，他为王安石、苏轼等人奠定了基础，同时也替道学家像邵雍、徐积之流开了个端”。
自80年代以来，有关欧阳修诗歌的单篇论文增多，从不同的方面和角度，对欧诗的特点进行具体深入的研究。赵仁皀在《欧阳修的‘文道’观及其对诗歌创作的影响》中，分析欧阳修对“道”的见解所影响于诗歌创作者有四点：一是以“百事”为道，把“切于世事”、“养生送死”作为王道之本，表现于诗歌之内容，是诗歌反映面拓宽，涉猎面“杂”的特点，特别是很多表现经济生活与民风民俗的诗。二是使创作的形式体制出现了两个特点，即古体诗占的比重增大，古近体诗风呈现迥异之特点。三是积极向上的人生态度确定了他诗歌格调上的一些特点，“有时洋溢着乐观豪爽的情调，有时又充满了沉郁深重的激愤之情”。四是以议论为诗。柏年在《论欧阳修的诗歌与宋诗风格的形成》一文中指出，欧阳修在诗歌题材方面的开拓具有开创意义，“欧阳修不仅利用诗歌讨论时政、评说历史、探讨学术问题、鉴赏文物书画，而且在诗歌中歌咏和表现日常生活中习见的事物，诸如鸟啼虫鸣、捕蝗祈雨、赛龙驯鹿，甚至鱼鹰、蚊子、鸡头、鸭脚、车鳌、竹簟、石枕等都要写入诗，到了苏、黄，题材进一步扩大”。又指出，欧阳修在表情达意上追求深刻创新，“在艺术构思上，不停留在对事物表面现象的描绘，不满足于客观的摹写，而是透过这些现象进一步表现他对事物的认识、对生活的态度。这不同于一般意义上的移情入景或情景交融”。作者认为，“欧阳修的诗歌开创了取材广泛、命意新颖、以文为诗、以议论为诗的一代诗风。这些特点无疑是对传统诗歌意绪表现范围的解放，代表着中国诗歌发展新的方向”，“体现了宋代诗人思想的解放和创造精神，在中国诗歌史上无疑是一个伟大的贡献”。
秦寰明在《论北宋仁宗朝的诗歌革新与欧、梅、苏三家诗》一文中论述欧阳修诗的地位时说：“欧诗抨击时政没有苏诗那样激烈，感叹民瘼没有梅诗那样深切，艺术风格也没有苏、梅那样鲜明，但欧诗的价值以及在当时的诗歌革新中所起的作用是苏、梅所不能替代的。”原因：一是他当时在文坛上的地位和影响之高之广；二是“他的创作实践力求避免当时诗风的一些偏失，包括苏诗的过于犷悍和梅诗的过于粗拙，而使诗歌归于雅化，使士人之诗具备廊庙之声的资格，获取更多的人文品格”。作者还指出，欧诗的特色为“更多贯注着人文意趣，故其诗中人文意象开始取代自然意象在诗歌创作中的主导地位”，对宋诗的产生和发展是有贡献的。
在对欧阳修诗歌特点进行阐释时，有人注重阐发其“平易”之特色，有人注重论述其“以文为诗”。胡守仁在《论欧阳修诗》一文中说：“欧诗虽有摹韩的痕迹，却一般是平易流畅、闲淡容与，风格究竟不同于韩。他是宋诗的创始人，也是其中能独树一帜、自成一家的。”刘宁在《论欧阳修诗歌的平易特色》一文中专门分析了欧阳修诗歌平易的特征，说，“平易作为一种艺术风格，其核心是追求表达上的深入浅出和明白易懂”，而不能仅仅将其归结为不用难词和难字。“欧诗围绕说理的需要，在深入浅出的原则下，对诗歌语言、构思作出调整，在语言上，能根据内容的不同特点，灵活采用多种表达方式，融合多种语言风格，使人易知易懂；在构思上，能立足人情物理进行议论叙事，尽量将一己的好恶融化在理智的见解中，从而为说理的内容进入诗歌创造了新的表现方式。由此形成新的诗风，在艺术上比较全面地反映了宋诗注重说理的革新要求”，这“对宋诗时代风格的发凡起例之功是不可埋没的”。文章还指出，欧诗不以感情的鲜明热烈取胜，而以思致的宽和通达见长，其近体诗最显著的特色是思致之美。
郑孟彤《论欧阳修以文为诗的美学价值》指出，欧阳修诗的散文化有三种表现：1.用古文式的章法写诗，讲究转折顿挫、虚实正反；2.句子结构的散文化，彻底散行，长短句杂出，少骈偶对仗句，故意做得似对非对，句子造成散文调而非诗调；3.诗中常用散文常用的语助词或在句子中用散文式的介词。又指出，欧诗议论的内容，一是对朝廷政策的批评，二是对小人当道的指责，三是对人生事态的慨叹。欧文议论的方式，首先是把抒情与说理、写景与议论熔为一炉，其议论常置于全诗的肯綮处，或出之以形象的语言、生动的比喻，因而富有艺术感染力；再是直接铺叙，直抒胸臆，进行议论，语言饱含感情，语句凝练生动。文章还指出，欧诗散文化的美学价值，一方面是开拓了诗歌艺术美的领域，在以均衡对称、和谐圆润为美的唐诗以外建立了一种以参差错落之美取胜的美。另方面也丰富了诗歌的艺术表现手法，既保留了诗歌传统的形式而又使之具有较大的弹性，既保留了诗歌相对的整齐凝练，又接近散文的流动潇洒，使诗的节奏、声律多变，语言自然流畅，别有风趣与韵味。其议论化的美学效果，一是能给读者以认识真理、认识生活本质的东西；二是扩大了诗歌的题材领域，增强了诗歌的说理性，丰富了诗歌的构思和布局，变化了诗歌的句法和格调，使诗歌具有了唐诗以外的新的韵味。
此外，意象分析是近年来古代文学研究中常用的方法。黎烈南的《欧阳修诗词中的飞鸟意象》对欧诗中的飞鸟意象作了分析，认为它能折射出欧阳修一生各个时期的心态：早年“清闲、愉悦”；中年“融入了对国事的责任感及对人生的艰险抗争的意识，而显得更加动健”；晚年“高浑深邃”。
二、关于欧阳修艳词的真伪和评价
欧阳修是否创作过大量的艳词？其《醉翁琴趣外编》中的艳词是否属他人伪作？对此问题，历来有不同的看法。当今学者大多以为这些词并非他人伪作，但对其评价则不太一致。
胡适认为，欧阳修虽称“一代儒宗”，但并非没有侧艳之词，他说：“北宋不是一个道学的时代，作艳词并不犯禁，正人君子并不以此为讳。曾訸序《乐府雅词》说，‘当时小人或作艳曲，谬为公词，今悉删除’。然曾訸所收入十多首内即有‘水晶双枕，傍有堕钗横’一首，这不是艳曲吗？……欧阳修的词直接五代，仍是《花间》一派，故他的词往往与冯延巳的词相混。”储皖峰《欧阳修〈忆江南〉词的考证及其演变》说，欧阳修“认定着‘人生自是有情痴’……便在人群里肆弄他的轻狂”，并认为这是他“艳词的来源”。黄畲《欧阳修词笺注》认为，欧词有“二百四十首零半阕”，则是将写这艳词包含在内，以为这些艳词是欧阳修所作。
有些学者则从不同的角度指出，这些艳词并非欧阳修所作。如郑振铎的《插图本中国文学史》认为，《醉翁琴趣外编》中的艳词和六一词的作风太不相同，显然不是出于同一词人的手笔。他认为，这些词相当不坏，真情而质朴，可能是刘的伪作，或仅是集了当时的民歌也难说。叶嘉莹在《论欧阳修词》中认为，欧阳修以游戏之笔写为小词，“在其表面所写的遣玩艳赏之豪兴中，乃往往具有极深远之含蕴”，这是我们要细心体会的，“至于在欧词中所混杂的一些鄙俚俗恶的作品，则就其表现之技巧及情意之境界而言，确实不似欧阳修所宜有”。据谢桃坊《欧阳修词集考》考证，《醉翁琴趣外编》中的55首艳词皆非欧公所作，说“《景宋吉州本欧阳文忠公近体乐府》三卷，收词194首，除去混入他人之作55首，另加上集外词《少年游》、《桃源忆故人》、《阮郎归》3首，则欧公实际词作应为142首”。
罗弘基在《欧阳修词集斟疑》一文中，从版本流传的角度考证了欧阳修的词，认为今天我们判断《醉翁琴趣外编》的真伪，一般是先假设《近体乐府》为可靠。但据作者考证，《近体乐府》是欧词的一种选本，已非原貌。而今天我们尚能见到《醉翁琴趣外编》的南宋中期本，保留了大量《近体乐府》所无的佚作。该书有明显的特点，其一是对前人怀疑为他人伪作的欧词一无所汰，这些作品多为艳词，且稍涉淫華，如《醉蓬莱》之类；其二是除艳词外，所收词多为情感强烈之作，如《朝中措》（平山栏槛倚晴空）等，相反，对于联章组词《采桑子》之类感情较为平和的词则弃之不取。作者认为，“《醉翁琴趣外编》似为南宋后期闽中书坊应妓乐之盛而编的一部欧公词选，当时庆元本《近体乐府》虽已流行，然其祖本及《平山集》之类尚未绝迹，因而选编这样一本词集是完全可能的。”
有些学者从不同的角度高度评价了欧阳修的艳词（或说恋情词）。如薛砺若在《宋词通论》中将欧阳修与二晏、张先并称“北宋初期四大开祖”，指出：因为欧阳修的词写得太柔媚，太女性化，与他“文以载道”的古文家身份似乎不太相称，推崇他的人以为是一种亵渎，陈振孙以为是“仇人无名子所为”，罗长源以为是刘伪作。“若一定就他的人品，以定词的去取，那就很危险了。以晏元献之刚峻，而词则柔媚如十七八女郎，司马温公与寇莱公之耿介，而其词亦婉柔淡远，不类其为人。何况是最富感情的欧阳永叔呢！”又说：“我们在他的诗与散文里面，只看到他那副严肃护道的面孔，使我们将要疑心他是怎样一个古板而顽强的人呵！但我们一读他的词集，这种推断立刻就要推翻了。当我们沉醉在他那种轻柔而妩媚的作风里时，我们深深地认识了他的本来面目与心灵——一颗极强烈颤动的心——我们才知道他的文章真正价值与风调。”徐伯鸿、徐虹的《千姿百态总关情——试论欧阳修的恋情词》说，欧阳修词虽然开拓了新的题材领域，对宋词的发展起了一定的推进作用，但“欧阳修词中数量最多，写的也比较好的，却是沿袭晚唐五代题材，描写豆蔻相思、离情别恨、花前樽下的生活”，其成就在于“洗去无病呻吟之风，继之以情感人，词风清新，自然率真、隽永的恋情词”。说这些词中对所表现的女子特别是青楼女子“持同情、赞美——也有少许是持玩弄的态度，与他在诗文中所表现出的正统、严肃的儒家卫道者的面目俨然不同”。
认定这些艳词是欧阳修作的同时，有的学者认为它们体现了欧阳修风格的另一面，主张对这些艳词持平允的态度，不必赞美，也不必厚非。如邓魁英的《欧阳修在词史上的地位》认为，曾訸的这个说法之所以在南宋产生，除了人们对欧阳修人品的估计外，还可能和道学家将诗词韵语视为小道有一定的关系。作者认为，欧阳修“这部分‘浅近’、‘浮艳’的词正体现了欧阳修创作中的另一种现象，那就是写离别相思、男女恋情时，不再是典雅婉和的，往往比较通俗、泼辣”。杨海明在《唐宋词史》中说：“在《醉翁琴趣外编》中我们就看到了他那些不同于《欧阳文忠公近体乐府》（它主要收录其‘雅词’）面目的俗词作品——而且有意思的是，它们又较多采用慢词长调的形式写出。”又说欧阳修的艳词是“市民阶层的生活作风和艺术趣味”渗透到士大夫营垒中来的结果。洪本健在《醉翁的世界——欧阳修评传》中指出：“欧阳修的所谓艳词中，其实有不少是描写纯洁健康的爱情生活的，以男女真诚相爱之情抗无端压抑人情之理，在冲破传统的束缚，反对旧礼教的虚伪上，无疑是有进步意义的。”作者认为，这类词的特点是“充满热烈的情感，而活泼率真，善于表现人物心理”。
三、欧词的成就、地位、风格及其他
对于欧阳修的词，古人已有较高的评价。冯煦在《宋六十一家词选》中说：“宋初大臣之为词者……独文忠与元献，学之既至，为之亦勤，翔双鹄于交衢，驭二龙于天路。且文忠家庐陵而元献家临川，词家遂有江西一派。其词与元献同出南唐，而深致则过之。宋至文忠，文始复古，天下翕然师尊之，风尚为之一变。即以词而论，亦疏隽开子瞻，深婉开少游。”台静农在《宋初词人》一文中说，在欧阳修同时的词人中，只有他能够“接续晏殊在文学史上的位置”。文章还指出，欧阳修词的成功之处在于：第一是抒情的，第二是描述自然的，第三是乐府的精神。欧阳修词有着“丰富的感情，与高超艺术的手腕，而可以同时得到一种沉着的浑厚的伟大的气象，他的这种天才的力量，实在在别的作家很少看见的”。又说欧阳修词是天然生动的，是有生命的，不是“照片式的”写景。其天然的音调与婉和不破的情绪，令我们读后“不禁的便生出一种悠然的遐思”。这种评价可谓相当高。钱基博在《中国文学史》中也说，欧词“与晏殊容出南唐，蹊径已变，而规模未大。然思路甚隽，而笔意有二：有冶丽同晏殊，而特为深婉开秦观者……有空灵出韦庄，而抒以疏隽开苏轼者”。又谓“晏词婉丽，尚是晚唐之风流；而欧笔曲折，已开苏词之跌宕。盖以南唐而参《花间》，此风气之有开必先也”。
胡云翼在《宋词选》中对欧词的评价不高。他指出：刘熙载说欧阳修词得冯延巳之“深”，“大约是说欧比晏反映的情感真挚、深刻一点，但他主要还是写士大夫的闲情逸致，题材的范围仍然很狭隘，我们看不出欧阳修的词和晏殊的词有什么基本的差异”。又说欧阳修对后人（苏轼、秦观）的影响“比较微末”，在词的发展史上没有什么突出的意义。这种看法基本可以代表当时的一个研究阶段的意见。
邓魁英在其《欧阳修在词史上的地位》一文中首先分析了欧阳修在诗、文与词创作成就上的不平衡现象，认为这正可以看出在当时诗文和词发展的某种不平衡状态。欧阳修在词创作上虽不是当时最卓越的，但在思想内容和艺术技巧上有许多可取之处，在词史上占着承前启后的重要地位。他的婉约词与后来李清照的婉约词有着密切的联系，而他“还有一部分直抒胸臆的词，记录了他的生活，反映了他多方面的思想感情，在扩大词的题材范围、丰富词的表现手法上有着更大的意义”。文章还指出：“他在众人多作小令时已开始采用了慢词形式，这在整个宋词发展中的作用是应予肯定的。”关于这一问题，黄畲在《欧阳修词笺注》的前言中也说：“若以词调创新论，他不只有唐五代常见的小令，还填有大量的《渔家傲》的新调和《御带花》、《越溪春》、《梁州令》、《千秋岁》、《醉蓬莱》、《于飞乐》、《鼓笛慢》、《看花回》、《洞仙歌令》、《踏莎行慢》、《满路花》、《摸鱼儿》等慢词的尝试。”作者认为，过去一般把扩大文人词的领域和慢词的创新（敦煌民间词已早有长调词的发现）归功于柳永，现在从欧词来看，词的由内容到形式的改革，就不能完全归功于柳永一人，欧阳修以一位文章钜公的身份，与同时的柳永共同提倡词体的扩大改革，影响到后来周邦彦等大量慢词的谱写，其功绩是不可埋没的。
柏寒在《风花中有大家词——论欧阳修词的历史地位》中认为，欧阳修与晏殊不同，不是反映富贵闲愁，表现为圆融俊雅的风格，而是侧重把坎坷仕途的感受寄寓于词中，“把一个封建社会知识分子在坎坷仕途上，在朋党水火中忧患凋零的真实感受写到了词里”；又注意向民歌学习，所以在题材方面较晏殊有所拓展，在艺术手法上也有更多的创造性。其词大体是呈现两种风格，一种是深婉含蓄，一种是清新疏隽。其《浪淘沙》等“联系现实，有感而发的咏史词，开了北宋末至南宋反映现实词的先河”；其即景抒情的词，“较少有晚唐五代词的脂粉气味，那清新明晰的景物，深澈隽永的情致，使词格向清疏俊洁方面发展，其后苏轼写词直抒胸臆，将词体提到与诗同等，是欧阳修开风气之先的”。作者又指出，欧阳修的爱情词通过外形描写和心理刻画，在词中塑造了各种不同类型的妇女形象，“把代言体转为个人抒情之作”，“增加了词的抒情深度，进一步发挥了词的抒情功能”。
杨海明在《唐宋词史》中分析了欧阳修词的“自家面目”，如温醇雅正的人格、心平气和的气象以及流露出大时代的轻松，甚至是愉悦的气氛等。这样概括欧阳修的词：“综观欧阳修词，其中既有着‘雅’的一面，又有着‘俗’的一面；既有小令，又有慢词；既反映了他的艳情、冶游的生活，又反映了一定程度上的宦途风波和地方风情；既保持了士大夫文人的艺术风貌，又吸收了一定的民间文学风味，堪称风格多样和初具了‘多元化’的发展趋向。”
张文潜《论晏殊、欧阳修词风》一文专门比较了欧、晏词风之异同，指出两人词风同出于南唐，特别受冯延巳的影响较大，其不同在于“晏词的主要特点是风流隽永、和婉明丽，而欧词则显得深致沉着，委婉蕴藉”。又说晏殊词以一种高远的意境取胜，引人遐想，欧阳修词则以描摹一系列相互关联的景物形象来表现执著深沉的感情，感人至深。文章还指出，两人之语言也有不同，“晏词中极少出现感情色彩强烈的字眼，而多用经过高度提炼、富有韵味却寓于平淡的语言”；而“欧阳修词的语言则平易通畅，明白如话，部分词里还吸收通俗生动的口语”。叶嘉莹在《论欧阳修词》中指出，冯延巳、晏殊、欧阳修三家词的共同特征是“他们都能掌握运用词体的要眇宜修之特质，而且都在无意中结合了自己的学养与襟抱，为词体创造出一种深隐幽微而含蕴丰美之意境”。其不同在于，冯延巳词缠绵郁结、热烈执著；晏殊的风格是圆融温润，澄澈晶莹；欧阳修的风格则是抑扬唱叹、豪宕沉挚。他们的不同，“主要表现于其以不同的心性感受，在写作时所结合的不同的声吻”。如果就三家词对后世词人流变之影响而言，“则冯词曾影响及于晏、欧二家；而欧阳修词则又影响及于后此之苏轼与秦观；至于晏殊词，则后人能得其温润圆融之风格者，却并不多见”。她指出，在欧阳修那些风月多情的作品中，我们可以体会出他在心性中所具有的对人间美好事物的赏爱之深情与对生命之苦难无常的悲慨，以及他在赏爱与悲慨交杂的心情中对人生的感受和态度，她引用王国维在《人间词话》中的话：“永叔‘人间自是有情痴，此恨不关风与月’，‘直须看尽洛城花，始与春风容易别’，于豪放中有沉着之致，所以尤高”，指出这对欧词而言实在是极能掌握其特色的一段评语。“欧词之所以能具有既豪放又沉着之风格的缘故，就正因为欧词在其表面看来虽有着极为飞扬的遣玩之兴，但在内中却实在又隐含有对苦难无偿之极为沉重的悲慨。赏玩之意兴使其词有豪放之气，而悲慨之感情则使其词有沉着之致。”并指出：“这两种相反相成之力量，不仅是形成欧词之特殊风格的一项重要原因，而且也是支持他在人生之途中，虽历经挫折贬斥，而仍能自我排遣慰藉的一种精神力量。”
陈晓云在《论民间歌曲对欧阳修词的影响》一文中，分析了欧阳修对民间歌曲的继承与创新，认为其特点是：首先，欧阳修的某些令词与一般的小令不同，不以含蓄不露为特色，而是“感情不加掩饰地流露于字里行间，直接让人听到了主人公的心声，感受到人物难抑的情思”，写出了那些一味追求柔婉的词所不能表现的内心。其次，学习注重情节描写的特点，“在短小的篇幅中表现生活的某一片段”，以强烈的叙事性为特点，其情节“不是借助第三者的客观叙述，而是借助人物感情的变化而得到展示，是在主人公抒情的过程中加以完成的”。第三，其内容塑造了一系列鲜明生动的女性形象。第四，在语言方面多用口语、俚语、双关语、谐语等。作者认为，欧阳修词对民间歌曲有意识的继承与发展使得这种词在艺术上得到了提高，“这是词曲由低级阶段向高级阶段曲折发展中的文学现象”，在词史上做出了不可低估的贡献，许多后人不同程度地接受了这种词的影响。
黄畲将欧词按内容题材分为四类：一是叙述民间俗习的一种新腔的风土词。这种腔调在欧词中特别多，“比七律多两个三言句式的双调，在民间常作为定格联章，轮番连唱，如《十二时歌》、《五更转》、《百岁歌》等，都编来顺手，唱来随口”。欧词用《渔家傲》词牌写十二月节令的两套，主要是反映一年十二个月的应时节物景色和民间习俗，“大多是说唱文学，不掺杂作者个人的思想感情，语言明白流畅，为人们所喜闻乐见，具有一定的人民性”。还有同一词牌描写水乡村娃采莲词等多篇，也保留着民歌清新可喜的风格。二是描绘自然界秀丽的景物词。如写颍州西湖的十三首《采桑子》，“完整的色彩绚烂的画面，读起来给人以清新美好的感受”。三是艳丽婉转的抒情词。如《南歌子》把新妇快乐喜悦心情，“细腻地写得活灵活现”，描写生动逼真；《诉衷情》“体验入微地道出歌伎强颜欢笑接待客人的苦闷心情，刻画人物的情态，写的很成功”。四是寄托忠爱悲愤的慨叹词。在贬谪期间，“未能施展抱负，抑郁不得志，往往运用词这种意内言外便于寄托的体裁，以惜别、伤春、叹老的内容抒发个人忠爱悲愤心情，写了不少好的词篇”。
