探究当代小说的历史演变有一个比较明显的历史基础，即是它本身明显不同的阶段性特征。首先是上世纪70年代以前的“意识形态时期”，这一时期小说被国家政治和意识形态所钳制，技术上基本对外隔绝，只有一个来自苏联的观念“社会主义现实主义”还开通着一扇窗子，之外所强调的就是“民族形式”。这个时期的小说基本纳入了国家体制化的文化生产的机制与规范中，所以通常也“别称”之为“红色叙事时期”，其产物是一批由特殊的阅读现象导致的“红色经典”。第二个阶段是80年代的渐变与先锋运动时期，分前叶的“渐变”和中叶以后的“先锋运动”两个阶段，变革特征呈逐渐明显的趋势。中叶后产生了大量的先锋实验性小说文本，具有极强的形式感与叙述上的经典意味，这一时期由于国家政治气候日益的“梯次性开放”，所以小说的变革也具有运动性。第三个时期是90年代以来的成熟与“回复常态”的时期，所谓回复常态是指小说形式变革的过程逐渐停息，小说的道路不再呈现为运动式的景观序列。另外它也指小说的“世俗化”过程，这个时期小说渐渐回到了庸常的叙述，不再追求形而上色彩，“元叙事”意味渐渐淡化。但有一个例外就是长篇小说，90年代以后的长篇小说是汉语新文学诞生以来最辉煌的时期，这是此前形式变革与艺术探索蕴积能量的结果，它催生出了一批了不起的和必将成为经典的长篇作品，这个过程其实也可以看做是80年代中期以来先锋小说运动的真正结果和最后辉煌。但从目下看，这个过程即将结束，小说的越来越强烈的世俗化特性会渐渐淹没其已尽的锐气，使之完全回到“常态”。
这个粗略的划分大致能够反映它的变化与运动的线索。将今天的小说和上世纪五六十年代的小说放在一起，我们会感到疑惑，这都是“当代”的吗？它们是一种文学吗？这种巨大的变化幅度，当然不只是来自小说本身自足的艺术规律的运变，而多半是外部社会历史的变化所赋予的。但小说正是在这样的外部历史变化的引导和规约下，意外和历史性地显示出了它本身的丰富性。这是非常具有悖论意味的——假使历史不呈现出这样相去霄壤的曲折，小说艺术本身的形态也许就没有这般复杂多变，它的历史丰富性也许就不会像今天这样得以充分彰显。所以前代的马克思主义理论家所说的“文学生产社会历史之间的不平衡性”也许是有道理的，正所谓中国人所相信的“国家不幸诗家幸”的道理，历史本身的弯曲甚至于悲剧，会给文学带来不寻常的机遇。
当代中国的小说历史，正是在这样一个巨大的曲折变迁中绽放出了它的内在多样性和丰富性——一方面是它的历史逻辑中所包含的丰厚潜台词，另一方面是它展露出的复杂多元的内部结构。也就是说，我们不但可以据此做富有长度感的历史的讨论，同时也可以此为样本，进行剖面式的结构与美学研究，因为它为我们提供的丰富样本，可以支持一种横向的内部所藏的研究。三个阶段之间的巨大反差和内在联系，为我们提供了不同而又富有对比感的例证，其历史的某种颠覆性和自否性，则为我们提供了一个进入的历史缺口，和不可多得的多义语境。这就像小说家余华在他新近的长篇小说《兄弟》的后记中说的，一个当代中国人活了四十年，相当于一个西方人活四百年的经历。是历史本身的某种荒诞性，它的巨大的断裂或者迁移给了它的经历者以机遇及丰富的经验与财富，我觉得，一个当代小说历史的研究者也拥有这样一个机遇，因为上世纪五六十年代的小说和八九十年代的小说之间的不同和变迁，和这两个时代的天翻地覆的生活景观之间的差异比起来，丝毫也不显得逊色。
历史的具体性和艺术规则的恒常性，还给本书提供了一个整合性的视野。前者使我们敏感于各个时代之间的差异，后者使我们意识到不同时代的内在联系，艺术本身的继承性和不变的结构性因素。尽管我在文中一再强调了对于“断裂论”历史观的警惕和反思，但总体审视这一历史过程，还是不能不尊重它的这一客观的演化轨迹。历史和生命是在渐变中使人不断产生遗忘的，因此中国人的习惯就是像《三国演义》和《红楼梦》的作者那样，找寻一个更加广大的尺度，以“长江”、“天地”、“造化”等不变的事物、永恒的参照，来检验人的感受力，重新唤起历史感，找寻那些悄然流逝和行将尘封的记忆与经验。因为当我们每一个置身其间的人回首自1950年代以来的这半个多世纪的时空场域的时候，都会不由自主地产生着巨大的荒诞感。
叙事学（narratolosy）研究或者说叙事诗学研究视角，是本书的一个主要理论意向。关于这方面的理论资源如今已经相当丰富，而且有了上个世纪90年代批评界关于“新历史主义”、“女性主义”、“后殖民主义”等结构主义理论的派生物的探讨，人们对于叙事学的理论与实践操作已经变得得心应手。但有关叙事诗学的理论并不是一套完成性和业已封闭化的理论，它的实践性和多元性要远大于它的理论范畴与概念本身，正像新叙事学的经典理论家戴卫·赫尔曼在上个世纪末所说的，“叙事诗学在过去十多年来发生了惊人的嬗变”，表现出“巨大活力和创新”的趋势。它“已经从经典的结构主义阶段——相对远离当代文学和语言理论的蓬勃发展的索绪尔阶段——走向最后经典的阶段”。从这段话不难看出，早期的结构主义叙事学理论可能有过于单纯陷于形式研究的问题，因为它尚未受到后结构主义理论出现以来如此丰富的文学与语言理论领域中层出不穷的新思想与新观念的影响。在赫尔曼所说的“后经典叙事学”这里，叙事研究已经与文化研究、历史研究、社会学研究和意识形态研究等密切结合在一起，或者说，叙事研究的目的和方向已经从形式转向了内容，从文本转向了文化。毫无疑问，本书也是沿着这样一个轨迹，试图来探寻当代小说的演变与社会文化变迁之间的呼应关系。
然而另一方面，本书又没有满足于“作为文化研究的叙事学研究”这样一个目标，受到巴赫金理论的启示，我认为叙事学研究也完全可以、而且有必要转化为一种诗学和美学的研究。因为归根结底小说是一种艺术品，叙事是一种艺术与审美活动，如果仅仅限于技术主义的分析、文化潜台词的分析，可能都会导致远离小说艺术本身。这是巴赫金的理论在今天之所以也格外有生长性与阔大空间的根本原因。因为很显然，揭示小说叙事的奥秘，必须和一个民族的叙事经验、与其民族的集体无意识联系起来，与其审美的趣味与诉求联系起来；另一方面，文化的属性本身、一个时期文化的表征本身即包含了这个时期的美学趋向。因此研究叙事，最终必须指向对美学内容的揭示。从这一点来说，我对于中国传统叙事从方法、规律到美学趣味的寻求探问，对于本书来说具有至关重要的作用，它帮助我找到了许多在过去不可能找到的角度，帮助我发现了许多以往不可能发现的问题。在这方面，尽管曾有北京大学的叶朗先生在多年前出版的《中国小说美学》、杨义先生的《中国叙事学》和汉学家浦安迪的《中国叙事学》等著作，但观察问题的角度在我这里有了很大的不同，即对叙事美学的独特性的认知。这种独特性在十七年小说中的隐性存在和1980年代之后的回归，在很大程度上支持了当代中国小说的叙事及美学变革。
这样说有些过于抽象了，需要解释一下。本书是在西方叙事理论家的方法烛照下、基于对欧美小说传统的叙事规律的认识，同时又结合了对中国传统小说的叙事特性的探问发现这样一个综合和对照的角度，来审视当代中国小说的叙事变革的。就中国的传统叙事而言，简单地说，它的主流是一个以非进化论的“循环论时间观”为基础的审美观念和以“生命本体论”为基础的感伤主义历史观所支持的小说叙事，它所形成的是中国式的悲剧结构，《三国演义》式的“分”——“合”——“分”式的历史认知与历史叙事。当然，反过来变成“合”——“分”——“合”也一样，都是悲剧性的理解。虽然历史的伦理在这里暧昧未显，但具体到其主体，那些曾经存在的“英雄”们的人生的短暂，还有历史的叙述者本身与之近似的悲凉无助，都导致了对于历史的悲剧体验与感伤主义的叙述。这就是中国人特有的悲剧历史观与悲剧叙事美学的合一。《红楼梦》中的家族“盛——衰模式”、《水浒传》中的英雄“聚——散模式”、《金瓶梅》中的人生“色——空模式”……都是这种生命本体论历史观、循环论时间观的美学折射，是这种悲剧历史观、悲剧叙事美学的生动体现。所以说，是叙事创造了悲剧和悲剧的美学。另一方面，中国人也有自己的喜剧性叙事，与巴赫金所讨论的古代希腊小说一样，明末后大量出现的才子佳人小说也使用了“传奇时间模型”，让主人公在年轻貌美的时候相遇且一见钟情，随后又让他们离散，经历千辛万苦，曲折磨难，最后又在年轻貌美的时候，由一位权威人物主持成婚，有情人终成眷属。这种喜剧性的小说诗学在中国古代小说和希腊小说中竟是如此惊人一致，而歌德又曾对《风月好逑传》大加推崇，认为它所表现出的思想感情与德国人民并没有什么不同，据此歌德认为“世界文学的时代已经来临”。这表明，在许多叙事类型中不但包含了不同民族的集体无意识，同时也具有人类的共同性。而从这样的既独异、又有普遍共通性的角度来研究观照当代中国的小说，就会出现许多前所未有的综合性的视角，并且将叙事研究与美学研究毫无缝隙地连接起来，发现和所获也会更多。
关于“镜”与“灯”的意象，在本书中只是一个替代符号，并无完全的统摄性。作为叙事和美学概念，当然首先是借自美国批评家M·H·艾布拉姆斯的著作，他在其小说理论著作《镜与灯》一书中，以这两个概念对19世纪“浪漫主义文论及批评传统”进行了梳理与探讨，认为这两个概念分别对应着“模仿”与“表现”这两种写作传统。他说：“从模仿到表现，从镜到泉，到灯，到其他有关的比喻，这种变化并不是孤立的现象，而是一般的认识论上所产生的相应变化的一个组成部分。这个认识论就是浪漫主义诗人和批评家关于心灵在感知过程中的作用的流行看法。”他认为，18世纪的作家对心灵的理解主要是“镜子式”的，而19世纪作家们的理解，则近乎于更具主体精神与发现的“智慧之灯”，他还引述一位批评家纳撒内尔·卡尔弗维尔的话说，“‘人的精神乃是主的蜡烛’，因为创造者本身即是‘光之源泉’，他用‘智慧之灯’装饰美化了下界……”从镜到灯，表明了人的主体智慧与心灵力量的愈益强大，人对现实的认知能力也从单纯的“反映论”，到主动探求的“发现论”，至少这种变化在小说的发展历史中是明显的。但是有一点必须指出，艾布拉姆斯所说的“灯”，在某种程度上又是所谓“上帝的精神”、“主的蜡烛”，这具有19世纪作家特有的神秘主义倾向。而我在这里所说的“智慧之灯”，更主要地是指人的主动的发现精神，特别是指20世纪作家所特有的洞烛存在、勘探人生的精神向度与哲学深度，以及在作品中所蕴涵的复杂寓意——事实上，19世纪作家的所谓精神之“灯”，比起他们来，差不多已经是机械的“镜子”了。
但其实这类概念也不纯然是来自西方，关于“镜”或类似“灯”的经典论述，在中国古典作家那里也不鲜见，中国人的文学理念与想象中也有类似的理论意象。清人黄摩西即说，“小说之描写人物，当如镜中取影，妍媸好丑令观者自知，最忌掺入作者论断……夫镜，无我者也”。这里的“镜”显然是取“纯客观”和“写实”之意，是不以个人好恶来做取舍判断的“无我之境”，是力求客观呈现的真实追求。关于“灯”之说，虽无这样明确的象喻，但关于“寓言”和意有所托的说法早在《庄子》中就出现了，《天下》中说，“以重言为真，以寓言为广”，《寓言》中说，“寓言十九，重言十七”，其中“寓言”都是取“假托人物的话”之意。明代小说家冯梦龙专门探讨过小说在表达作者对现实的认识与理解时的功能，认为“事赝而理亦真”是小说的常态，也是对寓言或者“灯”的概念的最好的解释。中国古代的小说多是循着“以寓言的形式，来叙述真实的道理”这样的思路，来表达作者对世界和人生的认识与思考，表达其“激扬劝诱”的意图。
因此，“镜”和“灯”不但表述了小说叙事的两种基本手法和样态，同时也体现了一种“趋势”，即传统意义上人们对小说的理解可能更注重“再现”，注重客观真实性；而近代以后的小说则更注重“表现”，尤其是现代派以来的小说，基本上是使用了“不真实”的表现手法，来表达作家对于世界人生的哲学探求。这样一个基本的轨迹，也符合中国当代小说的变革进程，由注重“现实主义”到注重寓言，由注重客观叙事到擅长主观表现，由多表现“历史场景”到更关注“潜意识世界”……早期是概念化的简单现实主义甚至庸俗现实主义，之后在“伤痕”、“反思”和“改革”文学时期是“逐渐恢复的现实主义”，然后在1980年代中期便进入了一个以表现为主的寓言化写作时期，从“连体”的“寻根小说”、“新潮小说”开始，到1980年代后期的“先锋小说”，甚至到1990年代初期的“新写实”、“新历史主义小说热”，到“新生代小说”的崛起，包括整个1990年代以来优秀作家的长篇创作，都是寓言化写作的典范。在这个过程中，“写实”基本是不足道的，“新写实”并不是真的写实，它的“生存寓言”的属性要远超过它的“典型人物”和“细节真实”的描写，至于所谓“现实主义冲击波”之类的现象，则连接着随后泛滥的“官场黑幕小说”、“反腐小说”等边缘现象，是否够得上“问题小说”都值得怀疑。从这个角度看，以“灯”为核心的烛照式的写作、以文化寓言和精神寓言为主要形态的精神性写作，构成了当代小说的重心和主导方向。“智慧之灯”，即是指这一类写作向度。
至于“存在之镜”，则对“镜子说”有所引申和修正。它在本书中不是指“写实”，而是指“对存在的折射和勘探”。在博尔赫斯的词语里，“镜子”与古典时代的理解有了完全不同的含义，它的恍惚性和暗示性表明，镜子也是一个“幻象”，一个充满梦幻感和虚无意味的象喻，一个与真实正好“相反”的象喻。关于这一点，先锋小说家格非在他的短篇小说代表作《褐色鸟群》中有生动形象阐释，“画夹”、“镜子”分别交叉对应着“记忆”和“叙述”本身的不可靠性，由此暗示出关于“存在的不确定性”的经验与联想。所以，我在本书中所说的“存在之镜”主要是指当代小说中的关于存在的思考这一精神向度，与“智慧之灯”之间并无界分之意，近乎于“能指的重复”。二者加在一起，共同来隐喻和表述小说的叙述方式、其叙事诗学与美学的新变与深度、其与以往小说写法之间的不同。
1941年的时候，巴赫金曾经预言了“文学的小说化”，并且说“长篇小说的形成过程还没有结束”，我相信这个预言在今天也仍然没有“过时”。虽然市场化和网络文化带来的娱乐化趋向对于小说的冲击和影响日深，但我相信，小说远还未到它的末日，小说的形式仍然在变化中。“汉语新小说”——我一直试图倡议使用这样一个概念——仍然在发育之中。1990年代以后，一批优秀的作家创造出了一些非常有形式意味的小说作品，其中对旧形式的反讽和颠覆性、其“元小说”意味、其高度的抽象化和形式化色彩、其对中国传统小说结构模型与美学精神的恢复……都达到了非常自觉和出色的地步。我甚至认为，随着莫言的《丰乳肥臀》一类作品的问世，“伟大的汉语小说形式”已经显露端倪；随着余华的《许三观卖血记》一类作品的出现，小说的“戏剧性形式特征”再次得以显形，其形式感也达到了前所未有的境地；随着王安忆的《长恨歌》一类作品的出现，中国人古老而独异的悲剧美学、悲剧历史诗学也被重新发现和恢复，被再度予以形象的诠释……1990年代以来至少我们还可以举出若干部重要的小说作品，《废都》、《九月寓言》、《活着》、《檀香刑》、《人面桃花》，它们在形式上、在叙事方式和美学内涵方面，都为我们提供了可资深入探究的文本对象。
基于这样的考虑，本书试图从这些作品与现象的研究中，找出若干叙事学与美学研究的角度，同时辅以文化研究和文化诗学研究的一些方法，来探寻中国当代小说的变革过程，以及在这一过程中所显露出来的主要的问题，给出一些个人的思考和解释。这个意图毫无疑问是非常有意义的，我相信本书中也局部和少许地实现了这样的目的。只是限于本人有限的学力，限于目前对这一问题的研究还处于“阶段性”状态，所以还谈不上真正建立一个系统的诗学和美学理论架构，所做的探索还仅限于局部和散点透视，还不能具有真正的逻辑构建意义。希望在随后的研究中，能够逐步将这一课题予以深化。
§§第一章 时间修辞与当代小说的美学演变
