本章内容试图从根部来探讨一下当代文学五十多年来所发生的美学变化。关于这种变化，学界业已有人从政治、文化、意识形态和叙事结构、艺术形式等等方面作了很多研究，但从哲学美学、叙事诗学和历史诗学的角度做出的深层解释，还十分少见。回顾这五十多年的历史，文学的形态、艺术的面貌，其主题、美感、价值立场等等方面所发生的变化，岂止霄壤之别。当代文学已从一个集体叙述青春、胜利、成长和幸福的时代，步入了一个“以个人为单位”的讲述个体生命体验、存在的个体处境、对历史的悲剧性和荒谬性体验的时代。简单地说，文学的主调业已从热烈和昂扬的青春“壮剧”，变成了深邃而黯淡的命运悲剧和荒谬滑稽的生存喜剧。是什么东西在决定着这样的变化？是一只什么样的手在冥冥中操纵着当代文学美学属性的延迁？
归根结底，是作品叙事中时间修辞方式的变化导致了这种巨变。
这看起来似乎是一个“技术性问题”，但实际上却是一个根本性的问题。因为时间不但作为一个哲学、政治和叙事学问题由来已久，而且作为一个叙事学问题也具有决定性的意义：时间修辞不但决定了一部作品的叙事长度、结构，也决定了作品的结局和美学性质，会影响和规定一部作品是喜剧、壮剧还是悲剧。这正是我试图要提出的一个命题。在这个前提下，本章还要通过时间修辞方式的变化，来考察中国传统叙事、西方现代叙事、中国新文学叙事的一个变化关系，考察当代革命叙事的内部构造和由此所产生的“壮剧式美学”，以及1990年代以来由于中国传统的时间修辞方式的修复，所导致的文学叙事的深刻变化以及传统美学神韵的恢复。
当代中国文学叙事的主导观念，当然是由“革命”和“现代性”两个主导性价值维度所规定和指引的，革命是它的外在特征，现代性则是它的内在属性。在早期中国当代文学叙事中，由于意识形态的规定性，革命的外部特征被强化了，革命赋予了时间以全新的意义，赋予了其鲜明的政治色彩、阶段属性、伦理含义；随后在1970年代末1980年代初，这种意识形态色彩逐渐淡化，但支持叙事合法基础、价值根基、甚至是美学基质的，却仍然是现代性的“进步论时间观”——“文明与愚昧的冲突”，曾被这个年代的批评家概括为最基本的时代主题。这是一个复杂的问题，革命和现代性之间，当然不是一个可以划等号的关系，但革命无疑是现代性观念的极端产物，是由于人们对时间的“现代性理解”所导致的“主动”冲动和行为。如果没有黑格尔“把历史当作是一种在时间中发展的逻辑过程”的观念，没有在1859年达尔文的《物种起源》出版之前就早已在科学界萌芽的物种进化论思想——“将物种看做是在时间的过程中产生的”物种进化理论与上述理论的结合，当然就不会出现马克思主义的革命理论。因为在历史领域和自然科学领域里出现了这样两种“由时间主导价值判断”的理论，新的革命理论才获得了产生的基础，正如柯林伍德所说的，“进化论这时就可以用来作为包括历史的进步和自然的进步两者都在内的一个普遍的术语了”。马克思对人类社会由低级到高级形态的划分，正是基于这样一个时间尺度而产生的，而革命的合法性依据，正是在于它是对这样一个必然进程的推动。
显然，“革命”和“现代性”是一对纠结在一起的概念与范畴，其根源又在于它们两者近似甚至相同的时间观。在一本新近翻译过来的著作《时间的政治》中，论者指出了当代西方人用一种将“历史总体化”的时间修辞方式，派生出了所谓“现代性”、“后现代性”、“现代主义”、“后现代主义”以及“先锋”等“历史意识的范畴”的奥秘。他们通过这种“将历史时间化”的方式，造就了一系列关于历史的价值尺度，使上述概念“与保守主义、传统主义和反动一样”，“侵入了时间的政治领域”。可以说时间构成了当代理论家一切叙述的基础、动力和准则，成为了他们构造“合法性”与优越权的依据。渗透在政治领域，所有论述的分歧或者命名，也差不多都反映在对时间概念的使用上，“光明”——“黑暗”，“进步”——“倒退”，“革命”——“反动”，都是一种时间政治的修辞。这是现代世界基本的价值逻辑，也是其语言与叙事的基本修辞，是其权力与统治的贯彻形式。可以说，从国家政治叙事，到一般的日常生活叙事，到文学叙事，无不受到这种时间政治的攫持。
然而在中国人原发的“循环论”和“个体生命本体论”的时间概念中，却没有“现代性”的因素。“人生代代无穷已，江月年年只相似”，“前不见古人，后不见来者；念天地之悠悠，独怆然而涕下”，“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄，是非成败转头空，青山依旧在，几度夕阳红”……时间在中国人的祖先这里从未呈现过“进步”和“方向”，除了由个体生命的衰老和消亡所带来的感伤主义情绪之外，时间从未赋予人们一种对历史的价值判断，“天下大势，分久必合，合久必分”，“霎时新月下长川，沧海桑田变古路”。因此可以理解，当中国近代的那些被西学唤醒的思想者接受“现代”观念、终于明白何谓“以天演之学，言生物之道”之时，是一种怎样的扼腕激动。在被蒸汽机和强权所构造出来的同一个时间叙事中，同一个轨道上，“万国蒸蒸，大势相逼，变亦变也，不变也变”，他们不得不接受这样一种强势观念，挤上“现代”这一列没有刹车装置的“时间快车”。因此可以说，现代以来中国的新文学叙事和当代的革命文学叙事，在其“现代”和“革命”的意义上，都是现代西方“时间政治”催生的产物。
因此，有必要对当代中国的革命或者红色叙事进行追根和探源。首先一个直接的来源，应当是西方18世纪后由历史的“演化论”主导的小说叙事，典型的像巴尔扎克等19世纪的批判现实主义作家。与时代的社会文化思潮有密切关系，这些作家注意到了社会发展所带来的深刻影响，但有意思的是，他们并未与革命家和社会学家们采取同一价值尺度。人文思想传统的作用，使他们的历史观表现为一种与进化论背道而驰的“后视论”视角——历史不只表现为“进步”，更表现为道德与精神的失落或退化。雨果、司汤达、巴尔扎克、哈代、狄更斯、托尔斯泰、屠格涅夫等经典作家所表现出的批判精神，大都基于这种立场。可以说19世纪欧洲文学的辉煌，首先是建立在这样一个悲剧性的价值视点之上的。恩格斯赞扬巴尔扎克的理由，也是他“为法国的贵族阶级唱了一曲挽歌”。但这些都还不是最重要的，最重要的是恩格斯通过激赏巴尔扎克的“时间感”，而对他的立场所作的合法化阐释：“他用编年史的方式几乎逐年地把上升的资产阶级在1816年至1848年这一时期对贵族社会日甚一日的冲击描写出来”，因而“他汇集了法国社会的全部历史”，使读者从中得到的东西，“比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多”。“逐年”地、“编年史”式地，写出一个“时期”的历史，这是恩格斯肯定他的最重要的理由。因为在这样的历史书写和叙事中，巴尔扎克不自觉地展现了恩格斯所预言和坚信的历史逻辑，即“资产阶级的逐年上升”与“贵族社会的日益没落”。之后，在列宁对托尔斯泰的论述里，“表现时代”的概念就不再仅仅是肯定一个作家意义的依据，而且还更强调了“历史的发展”会改变一个作家原有的意义。作家必须与“时间的进步”达成同步，否则其意义将无法得以保持。由于这样的观念的作用，在苏联作家那里，不但传统现实主义作家的“后视”视角被改造成了“社会主义现实主义”的“前视”与“未来”视角，革命的“凯歌”观念取代了资产阶级的“挽歌”立场，革命进化论的时间观彻底改造了原有的叙事方式，而且其小说构思的方式也逐渐演变成了“阶段论”的模型。
在这样的背景下再来看中国当代的小说，其叙事的“时间模型”产生了前所未有的改变：古典叙事中永恒与循环的理念、人本主义与生命感伤主义的时间尺度，均被革命进化论、政治历史阶段论的“时间政治”理念所替代。被俄苏作家强化的“划时代”、“分水岭”以及“多部曲”的时间概念，还有革命政治叙事本身“创造历史”的时间观，成为作家所必须依照的历史概念。作为对革命的政治合法性阐释最重要的理论逻辑，时间被按照新与旧、黑暗与光明、过去与现在、反动与革命等伦理化的对立模态分割成若干份，时间的“纵向维度”被前所未有地彰显出来，并赋予了其鲜明的政治色调、方向感与目的性。这样，当代文学叙事的结构与美学形态便显示其独有的“新”质。
首先，时间的区段化是其第一个显著特征。正如巴尔扎克在谈到英国作家司各特小说的意义及局限时所说的，一个作家应该将自己的作品“联系起来，编写成为一部完整的历史，其中每一章都是一部小说，每一部小说都描写一个时代”。司各特没有做到，而现在他自己要力图这样做。这种“时代观”，大大强化了政治学或社会学意义上的区段时间在小说叙事中的作用。列宁对托尔斯泰作品的最高评价“俄国革命的一面镜子”的“镜子说”，其核心意思也在于肯定其小说的时代感。由于这样的理念，苏联的作家纷纷效仿《战争与和平》式的多卷本模式，并竭力造成对一个时代的“史诗”性的修辞效果。这种结构形式深刻地影响了当代中国作家的艺术观念，像梁斌的《红旗谱》、《播火记》、《战寇图》三部曲，柳青的《创业史》，欧阳山的《一代风流》五部曲（《三家巷》、《苦斗》、《柳暗花明》、《圣地》、《万年春》），周而复的《上海的早晨》（四卷本）、李云德的《沸腾的群山》（四卷本）等，都是完全按照“政治化的时间区段”来结构的。
这一理念的另一依据，是政治历史叙事对文学叙事的规定性作用。这方面的最高的典范应来源于一篇经典性的革命叙事——毛泽东的《新民主主义论》。在这篇文章中，毛泽东不仅以“中国革命是世界革命的一部分”的名义，将现代中国的历史叙述汇入了以西方时间观为主导的整体性宏伟叙述中，还以巨笔将现代中国的历史划分成断裂又联系的几个区段：1919年“五四”运动以前，是资产阶级领导的“旧民主主义革命”，而在这之后，便是由无产阶级领导的“新民主主义革命”时期了。由中国的现实所决定，“中国革命必须分为两个步骤：第一步，改变这个殖民地、半殖民地、半封建的社会形态，使之变成一个独立的民主主义的社会；第二步，使革命向前发展，建立一个社会主义的社会。中国现时的革命，是走在第一步”。之后，文章又依据其政治内涵划分了更细的四个阶段。这些概念泾渭分明地区分了现代中国历史的阶段性内涵，也成为此后所有当代中国政治、历史与文学叙事的权威性的划分界限，成为“中共党史”的基本叙述模型。这种规定性十分典型地体现在《红旗谱》一类“史诗性”结构的小说中，它的三部曲式结构分别对应着中国共产党诞生以前农民的自发斗争、第一次国内革命战争、共产党独立领导的土地革命战争，以及日本入侵中国、民族危机爆发这样几个时期。由此使小说叙事变成了政治叙事的另一表现形式和其中的一部分。正如作者所言，因为他“亲身经历”和“亲眼看到”“党自从诞生以来……领导我们在各个时期贯彻了阶级斗争，领导我们从一个胜利走向另一个胜利”，他要将这样一个过程“深刻地反映”出来，必然要遵照上述时间区划，使之成为自己的结构、修辞与美学的权威参照尺度。
第二个重要的时间模型是“断裂式”时间修辞。同“区段性”观念相联系，断裂式时间观更强调了各个时间区段的差异性，它找出了许多标志式和分水岭式的的事件，诸如共产党的成立、新中国的建立等，这样的事件成为历史和人的观念分界点，就像胡风献给新中国的颂诗是《时间开始了》一样，一个重大事件的意义，总是首先体现在它对一个“新纪元”的开辟上，所有的叙事都被纳入这一框架，新旧时间区段表现出截然对立的美学性质，正像建国初周扬代表党所指示的，“作家必须站在人民的先进的行列……为拥护新事物和反对旧事物而斗争……他必须抱有争取新事物必胜的决心，对新事物具有敏锐的感觉和高度的热爱，而对于旧的落后的事物则绝不调和妥协”。在这里，以一个时间临界点为分野的“新”与“旧”，被赋予了水与火一样不能相容的关系。1950年的丁玲也有这样一段话：“由于时代的不同，战斗的时代，新生的时代，由于文艺工作者思想的进步，与广大群众有了联系，因此新的人物，新的生活，新的矛盾，新的胜利，也就是新的主题不断地涌现于新的作品中……这正是新的作品的特点，这正是高于过去的地方。”在这里，时间的“新”与“旧”显然已经变成了修辞的中心，之前与之后的叙事，被赋予了完全不同的美学与政治内涵。它控制了小说的叙事节奏和发展进程，也规定了小说的艺术氛围的风格基调。非但《红旗谱》这样的革命历史题材小说，就如《创业史》、《山乡巨变》这样的合作化题材的作品，为了突出其“创造历史”的史诗气质，也都突出了不同时代人物的截然对立的命运。
上述革命叙事的时间修辞法当然不是无本之木，它与现代性的时间叙事之间有着奇怪的继承性，现代性叙事是本，革命叙事则是它的极端形式。对照当年黑格尔对其所处的“新的时代”的预期，我们就不会对革命文艺家的叙事感到诧异，他同样“把时间当作了一种压力”。哈贝马斯描述说，“时代精神（Zeitseist）这个新词曾令黑格尔心醉神迷，它把现在（Gesenwart）说成是过渡时代，在此期间，我们既希望现在早些过去，又盼望未来快点降临……”看看黑格尔的修辞方式，与当代革命叙事是何其相似——
我们的这个时代是一个新时期的降临和过渡的时代。人的精神已经跟他旧日的生活与观念世界决裂，正使旧日的一切葬入于过去而着手进行他的自我改造。事实上，精神从来没有停止不动，它永远是在前进和运动着……只有通过个别的征象才预示着旧世界行将倒塌。现存的世界里充满了那种粗率和无聊……可是这种逐渐的、并未改变整个面貌的颓毁败坏，突然为日出所中断，升起的太阳就如闪电般一下子建立起了新世界的形相……如果我们把这段话去掉作者和背景，插入到当代中国的某个政治和文学文本中，不会有人觉得它是格格不入的。很显然，这种断裂性的时间处理方式带来了一种“历史终结”的修辞效果。哈贝马斯引述黑格尔的话说，“随着这‘突然升起的太阳’，我们到了‘历史的最后阶段，进入了我们的世界和我们的时代’”。这就像《国际歌》中所唱的，“这是最后的斗争，团结起来，到明天，英特纳雄耐尔就一定要实现……”这个“最后的当下”在“与过去的分裂”中，产生出一个“最终胜利”的戏剧性的现实：所有的革命叙事在其结束之时，必然呈现为革命的阶段性胜利，主人公成长的完成，光明与美好未来的最终定局。“未来”显然还在继续，但从叙事的修辞效果来讲，未来的故事却完全可以省略，因为即使叙述从现在终结，阅读所产生的联想仍然是“从胜利走向胜利”的继续和重复。
