这个问题与上述问题仍然密切相连。但“弱智化叙事”显然不仅限于本世纪初，在上世纪90年代以来就已经很突出了。只是“喜剧美学”作为现象在近年才变得明显起来的。所以在谈论这个问题时，显然要上溯到更早的时间。在我看来，喜剧美学的诱因之一，即是“弱智化叙事”，虽然并不一定所有的弱智化叙事都导致了喜剧性的小说美学，但本世纪初乃至上世纪90年代以来小说的喜剧化美学倾向，却与弱智化的“叙事载体”与叙事方式密切相关。由于前文中已经较多地谈论了喜剧与狂欢的问题，所以本节文字主要是就弱智化叙事缘何导致了喜剧美学，进行一些探讨。
“叙事载体的弱智化倾向”作为一个叙事诗学问题提出来，迄今似并无直接的经典论述。值得特别注意的大约只有福柯的一段谈论，他在阐述“疯癫的历史”的时候，曾提到欧洲中世纪“展示疯子”的习俗，在德国，疯人被关禁在装有栅窗的塔楼之上供人观赏，英国的伯利恒医院干脆以收费方式来展示疯人表演，在法国，截止大革命时期，参观比塞尔特的疯人院表演一直是巴黎波希米亚区资产阶级的周末娱乐项目……福柯说，“在这里，疯癫打破了收容所的沉寂而成为一种表演，从而变成一种娱乐公众的公开丑闻”，而“这些不幸者的古怪表演及其境遇引起观众的嘲笑和侮辱性怜悯”。显然，展示疯狂者的思维和行为，成为引人娱乐供人嘲笑的方式和谈资。虽然这还谈不上是“叙事”，但它确实可以表现甚至唤起“人类长期受其压制的兽性”。
如果不考虑专制性制度的压迫性背景，“疯狂”这一人类精神表征应该是借以返回原始、体验“兽性”的一种隐喻式方式。如果作为“观赏”对象，它所唤起的是“正常人”的戏耍、欢闹、错乱的类似“狂欢”的情绪。为鲁迅所批判的那种“围观”、“观赏”甚至“嗜血”的主题所唤起的当然是悲剧性体验，但那是在启蒙主义语境中才会显现的，在“前启蒙”的蒙昧主义语境、或者“非启蒙”的本能化无意识叙事语境中，所唤起的则会是喜剧体验。福柯所谈的问题与我们所要谈的当然是两码事，但还是可以借此来解释“疯癫主体”的表演（叙事）所带来的特定的美学效果，即嬉戏和谐谑，因为嬉戏和谐谑而有了某种“观赏价值”。虽然这种观赏本身充满了野蛮趋向，但按照古希腊哲学家的说法，喜剧本身就是唤起人们的戏谑与“快感”，“平时所引为羞耻而不肯说的话，不肯做的事，在这时候就不嫌它粗鄙，反而感到愉快……”，“你平时也是让理性压制住你本性中诙谐的欲念，因为怕人说你是小丑；现在逢场作戏，你却尽量让这种欲念得到满足，结果就不免于无意中染到小丑的习气……”柏拉图显然早意识到了“喜剧性”与“小人物（小丑）”——疯癫或弱智者的同类——之间的必然关系。这也成为关于喜剧美学的经典论述。
但“喜剧性”作为“小说美学”或者“叙事诗学”问题，史上鲜有论述。在当代的理论视阈中似乎也罕有人提及。笔者早在2001年即意识到了“弱智化叙事”的问题，并在课堂和指导学生的论文时反复谈及，但一直也未能形成系统的文字表述。所以，借此机会，也进行一点概念的探讨。所谓的“弱智化叙事”，其实是与过去的小说叙事传统相比较而言的，是指小说中具有“叙事见证人”、“间接叙事人”角色的人物，为柏拉图所说的“小丑性”人物，为白痴、精神病患者、精神缺损者、智力低下者、有明显弱点的小人物等等，他们控制、感染、暗示、影响了叙事的语境，使之产生了喜剧化的狂欢效果，或混沌化与原始意味。其中有的甚至还通过动物化的人物，或者动物视角来实现上述效果。“弱智化叙事”当然不表明作者的智力水平降低了，相反它包含了更为复杂的叙述技巧，“弱智”是指人物的属性，但叙事则是更复杂多变了。
“弱智化叙述”明显地不同于“全知全能”的古典叙事，也不同于现代以来的社会学叙事和启蒙主义叙事。在这些叙事类型中，由于作家试图呈现“正确”或者“正义”与其反面的对立斗争，所以产生了明显的“正面人物”形象，这些人物作为小说中的占主导地位的叙事载体，通常会显得具有神圣化、高智商化、泛道德化、高度社会角色化和“非人”化的特征。这样，其叙事也相应地具有了紧张、庄严、悲壮或者崇高等特点的美感属性。所以说，有什么样的主导性人物，就有什么样的叙事；有什么样的叙事，也便有什么样的美学。十七年文学中，小说家作为一个不得已的反映论者和担负着意识形态职责的主体，自觉不自觉地便把自己当成了小说中的正面主人公，将之写成了能够代表写作者理想、智力、能力和立场的化身，这样他所营造出的叙事语境就充满着社会学意味与道德化色彩，主要人物作为叙事的线索、动力、见证等因素，也显得特别“完善”和“高大”。像《青春之歌》中的林道静，《红旗谱》中的江涛，《林海雪原》中的少剑波，《三家巷》中的周炳，《创业史》中的梁生宝……他们既是小说的主人公，某种程度上也是“叙述的见证人”，或干脆就是“隐性的叙述人”，是叙事的有效载体。另一种情况是，主人公的原型不是作家自己，也不是自己的同类，但他们也是非凡的领袖或英雄人物，如《红日》、《红岩》、《铜墙铁壁》、《保卫延安》……其中的主要人物的共同特征往往是精神强大、智慧高超和道德非凡。这样的叙事所产生的效果，也同样是充满强制性、支配力的，是“正剧”或“壮剧”支持下的庄严与壮美。
上述情形与一种居统治地位的认识论方法也相联系，马克思主义的人学观强调的“人的本质”，“在其现实性上，是一切社会关系的总和”，强调的是其社会学、“社会动物”的含义，而不是作为“生命现象”、作为物种之一的自然属性，更不愿涉及到没有“阶级差异”的无意识世界，所以塑造人物时所遵循的必然是人物的“阶级属性”、社会政治立场等等。从哲学和社会政治的角度看，这当然是必须的，但成为艺术家的律条，再加以庸俗化，在美学上就失去了根基，人物变成了政治动物和观念躯壳——成了没有生命、没有欲望、没有血肉、也没有美感的符号，没有了自然属性，没有了生命意志，当然也就没有了现代意义上的诗意。而当文化学视野重新成为艺术家理解人的基本方法之后，这种情况才得以改变。
明显的变化是从上世纪80年代中期开始的，人们忽然发现，这时期小说中的主要人物多数变得“弱化”了——他们由一些英雄、伟人、智者、“特殊材料”制成的人、在道德善恶上两极分裂的人，变成了弱智症者、儿童或具有“无法长大的儿童倾向”的人物。比如在1985年的寻根和新潮小说中出现的一些人物形象，就和此前的“伤痕”、“反思”、“改革”小说中出现的英雄式的或“大是大非”的人物截然相反，《爸爸爸》中的丙崽、《透明的红萝卜》中的黑孩、《老井》中的亮公子等，都是明显的例子。这种情形甚至还可以追溯至更早些时候的“风俗文化小说”，像冯骥才的《神鞭》中的傻二、高晓声的“陈奂生系列”中的陈奂生、邓友梅的《那五》中的那五等。再往后，这类人物就开始多起来了，不但在先锋作家笔下的中短篇小说中经常成为主人公，像格非的《傻瓜的诗篇》中的精神分裂症患者杜预和莉莉，其中前者是从精神病医生“蜕变”成了精神分裂症者，后者则经过前者无意识的侵犯，而被意外地唤起了羞耻感并因此逐渐康复；余华的《一九八六年》中的疯子（多年前失踪的中学历史教师），《我没有自己的名字》中的傻子男人（他一会儿被叫做“许阿三”，一会儿被叫做“来发”，一会儿又被人们弄成了“狗的丈夫”）也都是类精神病人物。再就是“准精神分裂症者”、精神缺损者或“弱智者”，这一类人物数量最多，像莫言的《丰乳肥臀》中的主人公上官金童，在作品后半部就曾被当作精神病患者关进疯人院，他像是一个贾宝玉和哈姆莱特的混合体、一个与俄罗斯“多余人”和鲁迅笔下的“狂人”都有着血缘关系的发育不良的当代知识者，是他的疯狂与分裂气质，使《丰乳肥臀》下半部的叙事具有了狂欢与喜剧气质，具有了语境分裂中的大悲凉。除了这部作品，非常典型的还有阿来的《尘埃落定》中的主人公麦其土司之子“我”、刘玉堂的《乡村温柔》中的牟葛彰、莫言的《檀香刑》中的赵小甲、李洱《花腔》中的第二叙述者肇庆耀（即当年的军统特务赵耀庆）、林白的《万物花开》中的“大头”……这些作品的主人公都是典型的白痴型、弱智与精神缺损型的人物，另外苏童的《罂粟之家》中的白痴“演义”，叶兆言的《状元境》中的张二胡等，也庶几近之。这些小说的叙事虽然并不是都是喜剧化的，但至少都在叙事表征上带上了喜剧意味，使内部的悲剧叙事更加得以反衬和强化。其中像《尘埃落定》和《万物花开》则带上了强烈的人类学意味，使叙事充满了民间的原始和混沌意味。另一些小说中的主人公虽然不至于是精神分裂者和白痴，但“弱智”色彩也相当浓厚，余华的《许三观卖血记》中的许三观和许玉兰、《活着》中青年时代少不更事、“年少轻狂”的福贵，都以其“弱智”属性给叙事带来了喜剧意味。许玉兰一遍遍对着大街上的人说“天呐，我真是造了孽了，我不该让何小勇上了身……”，许三观因此打林芬芳的主意、还有卖血时盘算他的经济账的时候，所表现出来的“智商”显然都在最底层的小人物以下。正是这样的几个小人物，使余华得以通过他们来讲述中国底层社会的另类历史，和被“进步”与“胜利”所湮没了的“卖血”故事。
余华的近作《兄弟》也是很生动的例子。其中的“李光头”是一个非常典型的具有“小丑”性质的人物，仅仅十四岁的少年懵懂中，他就重复了他的生父刘山峰的恶行，钻入厕所偷窥女人的屁股，并由此置他的母亲于深渊般的羞耻之中，使李兰迅速地苍老，在耻辱中病倒并早逝。如果说这还只是证明了其“坏”的“遗传本性”、只是支持了小说开头的滑稽喜剧的场景的话，那么他一生的粗鄙性格、儿童式的智力水平、本能化的行为方式、为欲望主导的“性恶论”处世法则，都是使这部作品的叙述充满着荒谬与喜剧气质的根本性支撑。如果说童年时在电杆和凳子上表演性交、展示性欲还是属于童蒙之恶；如果说稍后因为管不住嘴巴、乱说宋凡平对“地主”一词的解释而陷他于死地，也只是无意的过失；那么成年后追求林红时表现出的粗鄙与蛮霸，以及不成后将自己“结扎”，则是他作为傻瓜加无赖的“牛二”式“混世恶魔”人物的宣示；最后他通过暴力与金钱的力量占有坠入底层的林红，并且陷宋钢于无颜于世的行为，则完成了他一生的混乱与破坏逻辑。这是一个彻头彻尾的小丑式人物，没有他，小说不会呈现出如此怪诞和荒谬的气息，不会产生出为余华所说的“混乱美学”与狂欢意味。
先锋性写作中还有值得注意的一类，是一些“空心化”符号型的“幽灵”人物，他们大都被抽空了社会属性与心灵活动，属于“没有性格只有命运”的一群。先锋小说家与女性主义小说家对其笔下的人物大都采用了这样的处理方式，抽空其社会属性，使之变成“幽灵式”或“行尸走肉”。余华早期小说中的人物，大都属于这一类；残雪小说中的人物，也庶几近之，他们要么是变态或偏执狂式的怪人，要么是没有任何背景来由的风中的幽灵；陈染和林白小说中的人物，也都接近于这种“空心人”或“现代意义上的巫”。这些人物在叙事上所起的作用比较含混，并不像精神分裂者那样富有戏剧性作用，但有一点是不可忽视的，正是他们使小说得以进入了“无意识空间”，而不是停留在理性层面与意识世界中。从美学上说，他们并不必然导致喜剧与诙谐，而是将叙述引向了原始与黑暗，混沌和幽深。但如果考虑到这种处理方式对无意识世界的解放，其对原始性情境的唤起，也有与狂欢与荒谬相一致的一面——这也许是一个规律了，凡是书写本能与无意识世界、表现人的生物属性与生命意志主题的作品，其人物大概都具有幽灵性，传统叙事中特别注重的“人物性格”、社会学意义上的本质和作为“这一个”的典型意味等等，在这里基本都消失了，有的只是充满着弥漫性的隐喻与精神的暗示。
另外，我们还可以考虑到与此接近的种种情况，比如完全以儿童或幼年人物、以动物作为叙事视角——莫言早期的作品大都属于这种情况，像《红高粱家族》是以童年的“父亲”作为第一见证人和叙述人的，从他的儿童式的记忆与想象角度，在叙述的同时来完成对“爷爷”、“奶奶”一代的浪漫故事的神话化和传奇化，这一过程中，自然融入了他儿童的天真与非理性的思维因素，使得小说带上了强烈的浪漫主义的传奇美感。在他的近作《生死疲劳》中，叙述者干脆被彻底置换为动物——被屈杀的地主西门闹不断转世的驴、牛、猪、狗、猴五种动物，用它们的视角来审视人间的悲欢与闹剧，用它们的感知方式来叙述屈死者的不平、愤怒与抗争，这其中当然有十分重要的内容蕴涵，有作家对当代历史的某种严肃的悲剧性反思，但在叙述的表层上，小说却成功和独创性地把“动物视角叙事”张扬到了极致，营造出了表面上无与伦比的喜剧与狂欢气质。除了莫言，苏童的《我的帝王生涯》也是以主人公少年端白为叙述视角的，这部小说中的梦幻感、纤细的神经质，以及噩梦般的命运感，都与这一少年人物的叙事视角有着密切关系。
在精神方面有严重缺损的叙事例证还有贾平凹的《废都》。其主人公庄之蝶虽然几近于一个传统式文人，不似“有命运无性格”的先锋小说中的幽灵式人物，但他的“精神废物”式的气质，“多余人”式的命运，也使得小说在整体的叙述效果上产生了荒谬感，这种荒谬感不仅敏感地契合了上世纪90年代前期的文化氛围，同时也是贾平凹在当代小说叙事美学上的一大贡献。很明显《废都》不是典型的“喜剧化”或者“外形喜剧化”的叙事，但人物的精神气质却有着“毁灭前的狂欢”的意味，它很压抑但也很放纵，因为压抑而放纵，因为放纵而更加自弃和幻灭，因为幻灭而更加放纵，因为更加放纵而最终毁灭。其中的逻辑与《金瓶梅》中的西门庆是一样的。这种矛盾情境使它与前面的喜剧性叙事具有了内在的一致性，成为上世纪90年代的一种典型的“荒诞化叙事”——以喜剧的外形叙述一个悲剧的内核。另外还有王朔的例子，他小说中的一些人物当然不属于“弱智型”，非但不弱智，还过分狡黠油滑，过分聪明，但在精神气质上他们也同样表现为某种“精神废物”式的症状，正是他们游手好闲中“英雄无用武之地”的尴尬与自嘲，使小说的叙事带上了浓厚的喜剧与滑稽意味。
所有这些，都构成了当代小说中特殊而又极其普遍的景观。
但我们似乎有必要从一个更早和更大的传统视野来审视这类现象。“叙事载体的弱智化”并非当代的特例，这一现象在西方文学中也十分常见。塞万提斯的《堂吉诃德》、拉伯雷的《巨人传》，近代以后雨果的《巴黎圣母院》、陀斯妥耶夫斯基的《白痴》、冈察洛夫的《奥勃罗摩夫》，这类古典的或经典现实主义的作品，其主人公都带有上述特征，而人物的怪异或缺损，则是西方现代小说的普遍特征——巴赫金正是基于拉伯雷的《巨人传》才提出了他的狂欢叙事的诗学理论。而对中国当代作家影响最大的，应该是福克纳的《喧哗与骚动》，在这部小说的四个部分的不同叙述视角中，前三个都程度不同地具有“弱智”色彩，都是人物的自述，第一部分的叙述者——康普生家的小儿子班吉，即是一个白痴，他用混乱的思想逻辑和敏感的感官能力，目击并讲述着他周围的事情，其第二、第三部分的叙事者昆丁和杰生也是精神崩溃者和偏执狂。上面所提到的当代新潮小说家，大部分都毫无疑问地受到这部小说的叙事风格及其方式的影响。
如果再进一步探寻还会发现，现代中国小说在这方面也有自己的传统，像鲁迅小说中的人物，阿Q、孔乙己、华老栓、甚至“狂人”等，都是十分典型的“特异型”和“愚人式”的人物，其中阿Q还是典型的带有喜剧性特征的“愚人”式人物；钱锺书《围城》中的方鸿渐，还有一班迂腐可笑无耻鄙琐的文场痞子，包括老舍早期特别幽默的《二马》、《赵子曰》等小说中的某些人物，赵树理的小说中的一些具有“中间色彩”的民间小人物等，都有类似的倾向。甚至在中国古典小说中也不乏这种例子，如《西游记》中的猪八戒、《红楼梦》中的癞头和尚（其“智慧”是通过反向的疯癫来表现的）、《儒林外史》中的范进一类喜剧式类疯癫人物等等，也都属于前面所述人物的“精神先祖”。很显然，如果没有猪八戒式的弱智、唐僧式的糊涂，《西游记》便不会具有喜剧色彩；没有阿Q式的弱智、孔乙己式的糊涂、“狂人”的精神病症状，鲁迅的小说便不会具备如此复杂和丰富的精神深度，如此值得长久玩味的美学蕴涵。
显然，“弱智化叙事”的普遍存在，使之成为了一个值得深究的小说诗学问题。前文中初步探讨了其各种表现、叙事人物的诸种类型，以及相关的美学属性。但关于这一命题所潜藏的诸多深层关系，还值得更深入细致地探究。首先，这样一个趋势与小说在现代以来所担负的角色有密切关联，随着文学作为启蒙主义思想载体的使命的完结，其社会认识功能已经逐渐退化淡出，文学在现时代，已不太可能继续担负特别公共性的社会与文化职责，而已越来越变成心灵意义与经验范畴的东西。尤其是后者——中性化的、个体私密空间的、遍及无意识世界的、生命的与日常的碎片式经验，如今成为了小说所要表现的主要内容。上世纪90年代以来文学的状况也已经透示了这一点，尤其在“纸媒时代”即将终结的现在，有人甚至预言传统的一切文化形态都将被改变，传统意义上的文学终将消亡。但实际上这种预言是不大可能会实现的，因为环境与职能的变化也导致了文学本身的变化，它的职责在此条件下，也越来越明确地集中到了表现人的“隐秘经验世界”方面，隐秘经验世界与“隐性意识空间”——这是其他任何形式的东西都无法表达和解决的，文学本身的灵敏性、心灵性、形象暗示性与象征性，使之变成了唯一合适的表达方式。作为通向上述世界的“隐秘通道”，这既是文学的命运，也是它对外部世界的变化所做出的必然反应。面对这样一个职责和使命，小说人物作为“弱智型的无意识载体”的特征就愈发明显，因为只有这样，小说家才会更接近地呈现无意识世界与隐秘经验世界。
但另一个原因与意义也同样值得重视：“弱智化叙事”当然也有来自现实深层的精神背景。大量“弱智型人物”表明，当代社会对于人性的压迫扭曲也许是最严重的，人的显性或隐性的精神创伤也许是最深的。正像余华的《兄弟》中所呈现的那样，从“精神狂热、本能压抑和命运惨烈”的政治化时代，到“伦理颠覆、浮躁纵欲、众生万象”的市场化时代，人的命运在历史的狂涛中翻覆变幻，如何不呈现出畸形与病态？从《活着》、《丰乳肥臀》、《废都》、《许三观卖血记》、《花腔》、《后悔录》、《生死疲劳》……这些作品中的主人公身上，我们可以清晰地看到当代历史与社会精神奴役的作用与结果。他们的病态、狂欢、衰败或毁灭，无不是社会与历史的折光与映像。通过这些人物，小说家得以深入那些精神奴婢型和阉割型人格结构的深处，返回到历史的现场与生命的内部。
结语：关于当代小说的一个最新的整体性变化，无疑是其美学精神上的显著蜕变。毫无疑问，包含了历史悲情、现实荒谬感、道德下降意味、“混乱”与无序风格的狂欢式的喜剧，将成为我们这个时代占据主导地位的审美趣味，占据主导性的审美价值空间。就像余华所说的，“《百年孤独》的荒诞是从祖辈开始的，我们的荒诞是从我们这一辈开始的……如果五十年后，中国还有那么多匪夷所思的现象丛生而不是个别生长的话，中国文学的主流就会是‘荒诞’，就会是魔幻现实……”小说的诗学是时代美学的折光和见证，它们应该是互相确认的。
§§第七章 长篇文体与狂欢美学的实验：以莫言为例
