在最近的这个二十年，特别是1990年代中，汉语新文学经历了它诞生以来最富收获的一个时期，其最明显的标志就是出现了杰出的作品，了不起的长篇小说。在1990年代至少出现了《丰乳肥臀》、《活着》、《许三观卖血记》、《长恨歌》、《九月寓言》等一批具有成熟气质和非凡品质的长篇小说，这些作品所达到的思想和艺术的高度，实为整个汉语新文学诞生以来所仅见，它们标志着历经一个世纪的积累与磨练之后新文学的成熟。这个判断当然不应该出现在这里，应该另文专述，但我以为，在这里也有必要作为一个提醒：我们没有理由继续忽视和刻意贬抑这个年代文学的成就。而某种意义上，我们也许正在经历和已经经历了一个可遇而不可求的时代——不是因为它的完美，而是因为它的丰富与适宜，甚至它的压抑和带有悲剧氛围的时代气息也是不可缺少的一部分。它正好为作家的创作力的爆发提供了适宜的条件：世纪末的情绪，百年来文学探求的经验，转折时代的语境，历经沧桑翻覆的社会氛围与种族记忆，对西方文学的历经十余年的追赶模仿之后的综合与消化，传统的属于自己本土的独一无二的艺术经验的复活……所有这些条件在1990年代都出现了，而且还有一个很重要的条件，便是市场化进程的开始和事实上的并未实现，这也是一个适时的环境。进入新世纪之后文学局面的颓势，恰恰与市场化的接近完成有深刻的关系。所以我说这个年代是“可遇而不可求”的，它或许正在迅速地终结，而且将在未来很长的时间里不会再出现了。
这样说当然不意味着一个简单的“进化”逻辑——以1990年代的文学成就为标志的当代文学已经“超过”了现代文学。我说的是成熟，是出现了真正成熟的汉语新文学的文本，出现了成熟的乃至于杰出的汉语新小说，这是一个前后相连接的逻辑过程。或许有人会质问，说1990年代如何如何，你却没有鲁迅，没有真正的“大家”。此言不谬，当代文学确实没有鲁迅，也没有哪一个作家敢说他可以比肩鲁迅。但作家整体人格的成长有许多因素，在我们的时代，并不具备出现鲁迅这样的伟大人格的条件，但这也并不意味着不能出现“大作品”，在我看来，“大家”和“大作品”——或者说“伟大作家”和“伟大作品”，并不完全是同步出现的。“伟大作家”指的是各种因素的相加之和，而“伟大作品”却是可以“相对独立”于作家之外、可以单独存在的、具有宏伟结构与主题、非凡品质与气象的作品。我们可以反过来问，“现代文学”中有这样的作品吗？有多少？在鲁迅的作品中，《狂人日记》和《阿Q正传》可以称得上具有伟大的属性，但从“文本”的意义上，它们却只能够称得上是了不起的短（中）篇小说。反过来说，虽然当代没有可以称得上是“伟大”的作家（各种因素使作家们一直处于人格的潜抑状态），却几乎可以说是有了伟大的作品。
在这样一个前提下，再来看待这个变革的进程才有意义。为什么在1990年代长篇小说写作出现了不可遏止的高涨局面，取得了前所未有的成就？那是因为在这之前一切应该做好的准备都已经做好了，观念与文体、叙事与方法方面都已经有了必要的铺垫。
（一）观念之变
1980年代，长篇小说的地位远不及中短篇小说显赫，因而就变革的进程而言，长篇也迟滞于中短篇。众所皆知，当代小说的根本性变革始于1984至1985年间，此前当然也有王蒙等中年一代作家所勉力的“意识流”尝试，但尚停留于表层和局部的形式问题。只是到了1984到1985年，才出现了新潮小说的爆炸景观，从“写什么”到“怎么写”都实现了一个根本性变革，马原、扎西达娃、残雪、刘索拉、徐星、王安忆……当然或许还有寻根文学的倡导者韩少功、阿城等，是他们将当代小说的艺术面貌带入了一个新天地。莫言自然也是身在其中，他以一篇奇异的小说《透明的红萝卜》而在这一年一举成名。1985年是关键性的一年，这一年中小说已经变成了与之前完全不同的东西。但在同一年份中，长篇小说界却是平静和沉寂的，值得一提的大约只有王蒙的《活动变人形》和路遥的《平凡的世界》两部作品，在整体上这一领域还处在“创伤书写”和“改革文学”两大主题的笼罩之下，有着依然浓重的意识形态色调。到1986年张炜的《古船》问世（首发于《当代》第5期），才可以看做是一个不同的信号：它的超越性的主题意念，以及过渡性痕迹明显的叙述风格——既带了传统现实主义、又隐含了超现实主义因素——使它成了上一个时代终结的标志。
这样就说到了在1987年问世的莫言的《红高粱家族》。看起来这好像是一个有意堆积起来的“叙事”，为了突出所谈的对象，而做了凡此种种的铺垫，构造了上述因果关系。但事实的确如此，《红高粱家族》不但从根本上改变了长篇小说的写法，震撼和修改了人们对这一文体长期以来形成的定见，拓展了长篇小说的美感疆域与美学属性，而且也是迄今仍然具有艺术生命力和迷人的阅读魅力的作品。
但这样一部作品的产生却是一个“巧合”，莫言当初写中篇《红高粱》时，并未意识到最后要出产一个长篇，只是写着写着，才忽发奇想，将之连缀成了长篇（关于这一点，笔者写此文时又向作家本人作了核实）。而在长篇出版之前，其中的五个章节《红高粱》、《高粱酒》、《狗道》、《高粱殡》、《狗皮》作为“系列小说”已在1986年全部当作“中篇”发表过。所以，他在由解放军文艺出版社首版的《红高粱家族》的《跋》中，自谦是“权充一部长篇滥竽充了数”。但某种程度上也正是这个意外的无心插柳和有意的“投机取巧”，使这部作品成了那个年代最成功的、最富有新意的、最特立独行的一部长篇小说。
在观念上的突进，是《红高粱家族》最显著的一个特征，如果说此前的长篇小说在主题范畴上还从未超出过社会学领域的话，那么莫言是将我们真正带入了一个陌生的人类学领域；如果说此前的长篇小说主题与审美判断一直是建立道德哲学之上的话，《红高粱家族》则是第一次高扬起了生命哲学；如果说此前的长篇写作一直是以主流社会生活为写作空间的话，那么莫言则是建立起了一个生气勃勃的民间世界，并将这一世界的精神价值作为了主题与艺术的最终指归；如果说此前的长篇写作中思想的突破还只是局部和某些个别层面的话，那么这部作品则是完成了质的变化……
具体来说，小说最首要的一个观念变化是“生命哲学”作为审美基础所带来的美感升华，这使得它成为了歌吟生命的诗篇。生命哲学赋予了莫言以高扬的“酒神精神”，而这和他对“高粱酒”、以及大碗喝酒的人物的描写正好神妙地契合起来。这个生命哲学和酒神精神可以说既与尼采的哲学相联系，也是1985年寻根文学热潮的余绪，也是在此环境下莫言自己个性与风格的露骨展现。一方面，他试图从另一个意义上来重新发现和解释中国的历史与传统——不是以道德和儒教为核心的传统占据了这个历史的核心，而是以民间文化、生命意志和酒神精神所构成的另一个一度被湮没的传统，占据着真正的核心。这样一个生命哲学的视阈使他发现，自然生命力的蓬勃张扬远胜于正统道德的训诫；另一方面，在价值判断上他又进而发现，丑恶和美善的东西从来就是生长于一起不可分割的，是同一个结构和模型的两个面，在一个文化结构中，缺少了“恶”的因素，其生命力也就会萎缩殆尽。如“我爷爷”（即我的祖先）者，既是“土匪”，又是“英雄好汉”，他“杀人越货，又精忠报国”，任何社会学的判断在他面前都是无效的。“高密东北乡的红高粱怎样变成了香气馥郁，饭后有蜂蜜一样甘甜回味，醉后不伤大脑细胞的高粱酒？……正像许多重大发现是因了偶然性，是因了恶作剧一样，我家的高粱酒之所以独具特色，是因为我爷爷往酒篓里撒了一泡尿。为什么一泡尿竟能使一篓普通的高粱酒变成了一篓风格鲜明的高级高粱酒？这是科学，我不敢胡说。”这大约已近乎“结构主义文化学”的分析了。
将人类学的视角引入小说写作或许不是莫言的首创，在1985年韩少功等人的寻根小说中已见端倪，但真正能够使之焕发出诗意与磅礴激情的，却无疑是始自《红高粱家族》。人类学方法最根本的一点，是它对此前作为一切社会科学之基础的伦理学视阈的超越。简单地说，以伦理学为基础，写作的诗意是建立在社会学判断之上的所谓“光明与黑暗”、“进步与倒退”、“革命与反革命”、“真善美”与“假恶丑”之间的对立；而以人类学为基础，写作的诗意却是建立在原始而苍茫的“大地”之上的生存搏杀，是建立在自然与生命之上的创造与生长、毁灭与牺牲，是超越了二元对立的“反进化论”的永恒的生命悲歌。这对于当代文学冲破长期以来的社会学与阶级论观念的拘囿和价值困境，无疑是最直接和有效的路径。
人类学的描写还进而发展成了“民俗学”的夸张表演，这一点也成为后来莫言小说的一贯特点。《高粱殡》一节中关于“铁板会”的描写，《狗皮》中关于二奶奶恋儿死后“诈尸”的描写，大量关于动物和自然景观的描写等等，都充满了灵异色彩。民俗学的内容强化了小说的人类学与文化色调，使小说应和了这个年代浓郁的文化学、民俗学与人类学的氛围，同时也空前地提升了小说的文化容量。
民间精神与民间价值的寻找与张扬，也是《红高粱家族》作为长篇小说所首倡的思想与价值倾向，这在当代文学的历史上同样具有非比寻常的意义。虽说民间因素一直潜隐在各个时期的小说中，但作家自觉和比较彻底地表现出民间性的立场，却无疑是始自《红高粱家族》。小说中一再突出的是民间力量作为“历史主体”的地位，无论是打着国民党旗号的冷麻子的冷支队，还是打着八路军旗号的江小脚的胶高大队，至少在高密东北乡的历史上，他们并不是真正的主角，更不是理想的英雄，真正的主角和英雄不是别人，就是爷爷、奶奶、二奶奶、父亲、罗汉大爷……是“我的家族”谱系所代表的民间人物、民间精神与民间文化力量。另一方面，莫言在处理他的叙事时也表现出民间性的价值立场，在他眼里，无论历史的恩怨纠结怎样沧桑翻覆，最终都汇聚并消逝于民间，正如《狗道》一章中所写的“千人坟”所显示的象征意义。多少年过去，一场风雨中的雷电劈开了千人坟，我“看见了坟里那些骨架，那些重见天日的骷髅。他们谁是共产党、谁是国民党、谁是日本兵、谁是伪军、谁是百姓，只怕省委书记也辨别不清了。各种头盖骨都是一个形状，密密地挤在一个坑里，完全平等地被同样的雨水浇灌着……”这就是历史和民间同有的包容性与消弭力量，以及它残酷的诗意。
值得提到的还有“异化”主题的书写，《狗道》一节拟人化地写到了日军的暴行和人类的残酷杀戮所影响下的狗群的异化。它们本来是人类驯化的产物，几千年来一直是人类的奴仆和“走狗”，然而当它们吃够了死人的尸首，便又恢复了野性，反过来进攻活人，甚至还狡猾到“有组织”地与人类作战，其中“我家”原来的一只红狗甚至还咬掉了“我父亲”的一只卵子，差一点就使“我家”断送了香火。在小说中不断穿插的抒情之笔中，莫言还不断地表述着这样的意思：“爷爷”、“奶奶”们正是因为他们富有野性与自由的精神，才总是表现出旺盛的生命活力，伟大浪漫的诗化人格；而到我辈，这种顶天立地的气概与无畏的精神就已经丧失殆尽，“纯种的高粱”终被“杂种高粱”所取代。两相比较，历史不是“进步”而是退化了，生命力不是张扬而是被降解和异化了。这当然只是莫言对当代文化进行反思批判的一个方式或角度，并不是理性判断所产生的结论，但如此大胆和充沛地表达着激进的文化观念，也是这部小说的“开风气之先”之处。
所有这些都表明，《红高粱家族》是一部荡激着异端与另类思想的、焕发着破坏与创造活力的、隐含着复合与多层主题结构的、给当代小说带来了丰沛活力与变革因素的作品。
（二）叙述之变及其他
也许《红高粱家族》的文体之变，得益于把几个中篇连缀成了长篇的做法，这使作家“无意”中将中短篇小说叙事变革的现成成果，引入到了长篇小说之中。但如说是完全无意，也不符合事实，莫言在同一篇《跋》中，就为自己的文体和自觉意识作了辩护，“文章之道并无至理，穷途变化，存于一心。”这很类似刘勰所说的“文之体常有，文之变无方”的观点，“文辞气力，通变则久。”正是大胆颠覆了长篇小说的许多传统章法，才使他获得了“穷途”中的变化，将长篇写作引入了一个新天地。
首先是寓言化，这是《红高粱家族》叙事特征中最突出的一点。广义上说，小说作为寓言本是一个常理和常态（从中国先秦时代的寓言、六朝时的志怪传奇，到宋元明话本、明代四大奇书和清代的《红楼梦》，以及《聊斋志异》一类笔记小说，无不是寓言式或讽喻性极强的小说；从西方中世纪末期的小说《堂吉诃德》、《巨人传》，到浪漫主义者的大量叙事作品，再到20世纪的现代主义小说，数量最多也是寓言）。但“现实主义”的小说观，很久以来却将小说变成了“记录”社会生活的工具，在当代中国的庸俗化的结果则是追求真实而远离了真实，其一整套的观念、理论和结构方法束缚作家的手脚实在是太牢和太久。而寓言化叙事是打破这种局面的根本出路。事实也是如此，1985年前后小说气象的一新，首先即是缘于作家普遍采取了寓言化的叙述方式，寓言化使得作家可以讲述荒诞离奇的、内心潜意识场景的故事，寓言化使得人们理解了冯梦龙所说的“事赝而理亦真”和博尔赫斯所说的“从不追究真假”的小说至理。莫言正是深谙此道，他将红高粱遮覆的“高密东北乡”点化为一个前工业时代生机勃勃的生命世界，将人物还原为这个世界里搏杀竞争的生存符号，将故事还原为荒茫大地上壮丽的悲剧诗篇……他获得了叙述的自由，前所未有的自由，而且他的全部荒诞的叙述并没有导致读者对世界和历史的荒谬认识，而是使读者真正逼近了生命与生存的某种本质，真切地体验到历史被湮没的另一种真实。
从美学品质的角度看，悲剧性的诗意是《红高粱家族》另一显著的特征。这当然首先归结于人类学思想的烛照，是人类学的视野才诞生出这样壮阔和原始的诗意，这也是莫言在小说中如诗的激情与畅想、议论与思辨的依托。此前没有哪一部当代的长篇之作，能够有这样丰沛的激情与诗意，也从来没有这样将叙述与抒情完全渗透结合的文体实践。固然，死亡和牺牲充斥着这部小说的故事，特别是类似“奶奶之死”这样的情节，更具有悲剧性的感人诗意，其中大段的、而且反复出现的抒情之笔，可谓是此类描写中最见才情的部分。但这并不是唯一的悲剧因素，真正在整体上使小说富有悲剧色调的，是小说的整体结构，是如前所述的在“历史的演化”中无可挽回的失落和下降——民族精神的衰变与颓势。从美学上说，这是一个必然的设计，犹如中国历史上出现的最伟大的文学作品一样，它不是书写了生命的成长，而是书写了生命的毁灭；不是表现了时间的进步，而是预言了历史的终结。“降幂排列”的家族谱系，伟大精神与蓬勃生命力的失传，是小说悲剧美学精神所赖以依托的趋向和势能，也是中国式的悲剧艺术与悲剧美学的奥妙所在。中国传统的书写“家族历史”的小说，历来是以表现溃败和离散为结局的，《红高粱家族》也表现出了这样的结构思想，历史并未前进——它以这样的时间意识和历史观念，与此前的大量的“革命”的主流和现实主义的长篇小说划清了界限。英雄的时代无可挽回地失落了，即便最后主人公选择了“皈依”和“返回”也无济于事。在这一点上，可以说莫言已经真正开始探求一种富有根基和意蕴的小说美学与叙事诗学，探求一种此前的长篇小说所完全不具备的悲剧美学精神。有了这样的精神，小说才真的算是有了灵魂。
叙述视角的多变和叙述时空的多维化，是《红高粱家族》在文本层面上最鲜明显豁的特点。小说在由“我父亲”这一主要叙事人所设定的过去时空关系中，不断地直接嵌入对更早时空的“爷爷”、“奶奶”的心理和见闻的直接叙述，并时时辅以后来者“我”出场议论和抒情，形成了对“过去”的不断交错返回，以及“现在与过去的对话”的奇妙情境。在这个关系上，可以说“时间被空间化了”，置身于不同历史与时间之中的人，犹如墨水河两岸的对话者一样，不断进行着自由的交谈、理解和互证。这是小说在叙事效果上空前丰富、立体和自由的一个主要原因，作者得以举重若轻，甚至可以啰哩啰嗦，无节制地加入各种议论、说明、猜度、饶舌。当然，这还不仅是一个叙述的形式问题，更重要的是莫言完全走出了控制作家几十年的“进化论时间美学”的藩篱，使“时间的顺序”不再是制约叙事的一个必要前提。小说中，“时间的进步”不再构成叙述的自动逻辑，对历史的进化论式的判断自然也随之消失，“人物成长”和“历史进步”的叙述目的也随之瓦解。这是深层次的变革，我不能说这种变革是开始自莫言和完成自《红高粱家族》，但无疑，这部小说是具有突破性作用的。
除了上述内容，还应提及另外的一些叙事方面的特点。对于小说本身来说，这似乎是更应该说明的，但因为篇幅的原因，这里只是泛泛提及。《红高粱家族》已经显露了莫言在长篇写作方面的一些“一贯”风格和个性，比如残酷性的极限式的叙述，类似鬼子逼孙五剥罗汉大爷的皮一节，还有“母亲”在枯井中忍受饥饿的描写，甚至奶奶中弹倒地一幕中所夹进的大量回忆与抒情之笔，也显露了莫言“残忍”的一面。另外，对动物描写的嗜好，通灵式笔法的追求，还有夸张、拟人、逗留于游离色彩明显的民俗描写，故意使话语情境产生错乱等等，都显示了他与后来的长篇写作一脉相承的特点。这些，因为与“长篇小说的当代变革”这一“宏大叙事”的关系稍有疏离，尽管是“很经典”的，也暂不多述了。此外，《红高粱家族》当然也有缺陷，比如人物性格在各章中不尽统一，有些情节在交代中有明显漏洞，后两章比之前者明显趋弱等等，都是可挑剔的。
