在当代作家中，莫言的文体意识可以说是最强的。他的每一部小说差不多在形式上都要有变化，而到《檀香刑》，这种变化是一个标志。它表明莫言在小说的文体的运用和实验方面，达到了一个举重若轻、出神入化的地步。某种程度上也可以说，《檀香刑》是莫言小说中迄今“艺术含量”最大的一部小说，也是他的风格大变的一部小说——说它含量最大，是因为它最“用心良苦”，同时又最轻巧自如，用了喜剧的方式、喜剧的人物与风格，来构造一部惨烈和令人惊骇的悲剧，形与质是如此的悖谬，同时又如此地水乳交融。莫言此前的长篇没有哪一部在形式上是如此讲究和戏剧化的；说它风格大变，是因为莫言此前在每部长篇的叙事方面，都自觉不自觉地融入了大量西方小说的技法，从语言到形式都很“洋化”，但在这部小说中，却一反常态而“大踏步后退”，转而采用了中国传统的“奇书”、戏曲、说唱文学等方式，在结构上也采用了很民间的“凤头、猪肚、豹尾”的三段式，语言则大量使用了地方与民间的方言土语……所有这一切，都使它明显地区分于莫言其他的长篇。
但有一点我还是要强调：虽然《檀香刑》是有如此多的变化和特点，但与《丰乳肥臀》比，它就只是一部“奇书”或者“类书”了，比《丰乳肥臀》这样具有天籁品质的作品，它还是“人为”地稍逊一筹。这样说或许不尽公平，但在美学的品质上，它们显然是经过了一个从崇高到荒谬的“滑落”。同样是悲剧，但一位伟大的母亲和一位风尘式的“妇人”，却使两部作品分别列入了两个“品级”。甚至前者的粗粝和庞杂，在我看来也成为了它作为天籁之响的一部分，这真是没有办法的事情。而且莫言最近的谈论也表明，在他心目中前者的分量也超过了后者，“我坚信将来的读者会发现《丰乳肥臀》的艺术价值……我更加明确地意识到，《丰乳肥臀》是我最为沉重的作品。”“你可以不看我所有的作品，但你如果要了解我，应该看我的《丰乳肥臀》”。
但是《檀香刑》所显示的莫言的叙事才华也是无可争议的。尤其是在美学风神上，它的彻头彻尾的中国化，在新世纪的文学转折中有着某种象征的意义。也许是“种族记忆”的东西终于起了作用，它与中国传统小说美学中的“奇书”理念之间，明显地发生了内在的关系。这在一定意义上也许意味着，历经二十余年的西向探求与“现代”努力，终于向着本土与传统回归转接了。关于这一点，批评界已有不少谈论，这里我不想重复别人的观点。我的观点是，形式在任何情况下都不单独具有意义，形式是在和作品所要呈现的题旨的完全融合中才具有生命的，《檀香刑》所展现的中国现代历史的悲剧，即中西文化两种文化的尖锐冲突，需要一个形象的叙事外壳，唯其传统形式运用得好，小说在表现文化冲突时才具有传神的意义。事实也证明，在这一点上，莫言又成功了。
首先来谈谈“奇书叙事”。“奇书”是中国传统小说最典型的理念，但关于它的美学内涵，古代的文人们却总语焉不详。其中“体验”的东西，“幻”是第一重要的，幻是其艺术上追求的极境；其次“警世”是思想的灵魂，作者的良苦用心，不外教化讽喻，于奇幻和“淫艳”的外表之下，传达出伤怀人生的主旨。归根到底，奇书的生命在于其“省世”的“教人生怜悯畏惧心”的力量，而当代中国小说中出现的一些具有奇书倾向和趣味的作品，却大抵徒具其形。我不能说《檀香刑》标志着莫言已然彻底认同了中国传统小说的美学旨趣，但在“比喻”的意义上，它却无疑可以称得上是一部奇书式的作品。这不仅是因为它在小说的形式上采取了“三段式”的结构，用了非常“土味”的地方戏曲中的语言，还有对非常典型的民间生活情态和“幻异淫艳”的传奇式的人物事件的细描，更因为其对中国传统的文化——把刑罚变成了大戏、变成艺术和狂欢的文化——的精妙概括，是这样一个极具警世意味的理念，造就了它“当代奇书”的品格。
刑罚是怎样变成了戏剧——对一些人是灾难，对另一些人则是节日的？《檀香刑》极尽繁文缛节地书写了作为“戏剧”和“节日狂欢”的刑罚，它用反照甚至残酷的掩饰的方式，让我们目睹和欣赏了由种族的“集体遗忘”带来的欢乐，这是奇书的气魄和方法。但它却也戏剧性地强化了《狂人日记》和《药》一类作品曾经展现的主题。还是在这篇新近的演讲中莫言说，“酷刑的设立，是统治者为了震慑老百姓，但事实上，老百姓却把这当成了自己的狂欢节……执刑者和受刑者都是这个独特舞台上的演员”。这分明是“吃人”和“人血馒头”的叙事的重现。不过，如果我们再把目光放远一点，就会发现这其实也是中国古老的“刑罚历史”的一个延伸，早在《尚书·皋陶谟》中，就有了关于古代中国的经典刑罚——“五刑”的记载，曰：“天讨有罪，五刑五用哉，政事懋哉懋哉！”此五刑曰：墨、劓、剕、宫、大辟（处死）。这一纪年时间，要上溯到夏禹的时代。可见“刑罚文明”创立之早、花样之丰富、功用之齐全，恐令全世界的统治者欲望其项背而不能！这还不包括在后代的统治者那里又发扬光大了的无数种变换花样的刑罚，像车裂、腰斩、凌迟、活埋……还有在这个小说中堪称旷世奇闻的“檀香刑”。正像小说中借德国总督克罗德之口所说的，“中国什么都落后，但是刑罚是最先进的，中国人在这方面有特别的天才。让人忍受了最大的痛苦才死去，这是中国的艺术，是中国政治的精髓”。为什么会将刑罚变成了艺术，是什么东西使刑罚变成了中国人特有的“艺术”？
莫言的叙事才能不但表现在他最擅长戏剧性结构的设置，更在于他能够将结构这样的形式要素，变成内容和思想本身。《檀香刑》的故事，用最通俗的话来说可以概括为“一个女人和她的三个‘爹’的故事”，这样的结构本身就会产生出强大的叙述动力。但在这里莫言的意图却不仅限于叙述的戏剧性构造，而是要生动地实现一个“历史的纠结与缠绕”的主题。在这个关系中，杀人者与被杀者、统治者与其工具、权力与民间、帮凶和知识分子，这些不同的社会势力纠结到了一起，成为盘根错节甚至血肉相连的因素，它们共同构成了“将刑罚变成狂欢”的力量。通过这些关系，中国文化和西方文化、现代文明与民族情结、权力阶层的利益与知识者的良知等等观念性的东西，也产生了尖锐多向的冲突与矛盾纠结。犯案的是孙眉娘的亲爹孙丙，而行刑的是孙眉娘的公爹赵甲，断案监斩的又是孙眉娘的“干爹”兼情人县令钱丁，这样一个关系，把孙眉娘这样一个乡村女性推上了血与火、恩与仇的情感的焦点之上，也把一场集杀人的悲剧与看客的狂欢于一体的喜剧，处理得更加集中。“甲”、“丙”、“丁”，这些名字不难看出，都是中国人的芸芸众生的“代称”，他们就是整个狂欢与“吃人”群体的化身，尤其是孙丙这个人物，他自己既是这场荒唐悲剧的受难者，同时也是导演者，什么样的文化自然会导致出现什么样的结局。正是这样的杀人者和被杀者之间千丝万缕的血缘亲情的联系，他们之间天然的默契与文化上的一致性，这场悲剧才有了看头，有了令人激动和狂欢的乐趣，有了发人深省的悲剧深意。
不过，比之鲁迅的“吃人”主题，莫言的小说中又增加了“当代性”的思考——他要试图揭示东方的民族主义是以怎样的坚忍和蒙昧，来上演这幕民族的现代悲剧的；它要见证，乡土与民间的“猫腔”同强大的钢铁的“火车”鸣笛混响在20世纪中国的土地上，上演了怎样的滑稽的喜剧；它要揭示在民族文化和民族根性的内部，是什么力量把酷刑演变成了节日和艺术……即使在《檀香刑》强烈的喜剧叙事的氛围中，也掩饰不住这样一些庄严的命题。在孙丙这个人物身上，我们可以看出一种“结构性的文化力量”，他的猫腔戏的生涯，杂烩了民间艺术、农民意识、传统的侠义思想、半带宗教神话半带巫术迷信的中国式的思维方式，将他杂糅成了一个文化的怪胎，这样的一个怪胎，在没有民族文化冲突的情况下，便表现为一种民间自由文化的力量，它既反对正统的专制，同时又与之构成沆瀣一气的游戏。但是不管怎样，这个人物并没有任何“丑陋”之处，他的身上所散发的是民间自在的自由属性，和英俊洒脱的传统气韵；但在具有了民族文化冲突的背景下，在面临强势文化的压抑和逼迫下，他就开始变形和被扭曲了——变成了一种集崇高与愚昧于一身的可怕的“民族主义”。而这样一种民族主义又最终导致了中国文化内部的分裂：孱弱的统治者在需要它的时候，会利用这种力量，但在真正面临外来的强力压迫的时候，又非常轻巧地牺牲了他们。这正是“义和团”运动的悲剧所包含的深层的文化因由，它揭示出中国传统文明在面对西方现代文明的强大的侵犯力量时，所必然显现出的虚弱、悲哀与丑陋。一部中国的近代历史，不出这样一个基本的逻辑，到头来受难和因这受难而狂欢的，不过都是底层的百姓们自己——请注意，在这一点上，莫言的文化态度发生了微妙的变化，在《红高粱家族》中他所勾画的传统文化的壮丽图景与民族生命精神的神话，在这里化为了更为清醒的思考，他试图告诉我们，孙丙所“扮演”的猫腔戏和他所真正“上演”的身受酷刑的大戏，是基于同一个原因，这是一个民族所无法逃避的宿命。莫言最逼近地表现了面临现代文明挑战的传统文化与民间文化的命运，这与“五四”作家单向度地批判中国传统文化的态度相比，显然是更为复杂和深刻的。
任何艺术都源于“看客”的期待，杀人的艺术也不例外，这不但是袁世凯这样的统治者的需要，也是克罗德所代表的“西方文化权力”的需要，同时更是中国的底层民众自己的需要，应该说是他们共同创造了“檀香刑”这登峰造极的艺术。莫言非常精彩地描写了赵甲这样的“职业刽子手”的形象，在古今中外可以说是绝无仅有，他们令人惊异的“发明”能力和出神入化的精湛“技艺”，可以令一切杀人者汗颜，令一切看客叹为观止，这也是中国文化的特殊产物。可以这么说，《檀香刑》所揭示的是这样一个“结论”，在面对西方强势文化的时候，中国文化的悲剧在于，它是用它自己内部的完美的统治来维持它的“文明”地位的，形象一点说就是，它是靠了“刑罚的艺术”来遮饰它的腐朽、延续并证明它的“文明”之存在的。
《檀香刑》令我联想到了现代知识分子的相当“正统”的启蒙历史观，但它的写法却又非常之“民间”。他用谐谑的笔调，勾画出了末日狂欢中的各色人物，同时演绎出两台重叠在一起的戏剧——“一场真正的戏”（行刑的过程）和“一出虚拟的戏”（小说的叙事方式），将它们近乎完美地熔铸在一起，实现了无可争议的“多重复调”式的叙述结构。第一，很显然历史的“自在”和历史的“声音”，是两个不同的东西，但通常作家很难在同一个叙述中把它们分开处理，如不分开，历史便可能成了某种“沉默的东西”，作家只能在无声地模拟演示它。而莫言不但成功地将它们分开，还大大地强化了“声音”的部分，其“凤头”和“豹尾”两部，均是以人物的独语或道白的形式来展开的，它象征着“身在历史中的人”对历史的感受。对一个写作者来说，这可能是最难的，它是戏剧的写法，但又比戏剧语言更驳杂，比戏剧对话更多变。但因为“戏剧”的形式在某种意义上更接近“历史”本身，所以莫言这样做实际上是力求对历史的更逼真、更具“现场感”的模拟。这需要才华、力量和勇气，但莫言成功了。“猪肚”部分，可以看做是一个关于背景和历史的“自在”的交代，它放在中间，有效地勾连出事件的前前后后与人物关系。这一部分可能作家认为是一个可以把一些比较驳杂的内容“装”进来的，所以它似有点游离和漫不经心，但其中对赵甲行刑钱雄飞以及“戊戌六君子”两节的描写，足以称得上是惊心动魄的，它将“传奇的历史”和“真实的历史”事件并置于一起，以民间的眼光和刽子手亲历的角度来写，使这历史格外有一种触手可及的具体和直感。
用戏剧的场景与氛围来写历史，这也算是一种“文本中的文本”，仿佛不是莫言在写小说，而是在阐释一部已经“存在”了的戏剧文本，在为这部猫腔戏作注，这样，历史在两个文本中呈现了一种被激活的状态。戏文中作为“民间记忆”的历史，同叙事者所仿造的“正史”之间形成了一种“应和”或“嬉戏”的复调状态。在以往莫言的小说中，总是作家自己憋不住出来表演一番，而在《檀香刑》中，他有了众多可用以操纵的“玩偶”，来代替他的“现场道白”。这在很大程度上“使历史戏剧化”了，这种历史的戏剧化修辞方式，在以往的小说中似乎还很难找到第二个例子。在这一叙述语境中，每个人物都遵循了自己的意志与性格，有了自己的行为与语言逻辑，所以也就真正具备了复调叙述的性质。
还有语言的问题也是非常值得讨论的，我想莫言可能是下了决心要用“土语”——纯粹的民族话语，来写一部近代中国的历史，要“土到底”。在过去他一直是在用一套比较“西化”的话语方式来写作，现在随着阅历和年龄的增长，他可能更希望尝试用“真正的母语”写作的滋味。不过这样做并非容易，因为这种土语需要一种再处理，所以莫言最终又选择了高密东北乡的“猫腔戏”的语言，是它将这种土语戏剧化和艺术化了。它可以说是文雅的文人文化与粗鄙的民间文化相杂糅的产物，它代表了一个感性而古老的庞大的“过去”与“民间”，既是民族的历史的本体，同时又是他们赖以记忆历史的文本方式。但是这样一个话语系统正在日渐强大的钢铁的声音——火车的轰鸣所代表的现代文明的压迫下，渐渐销声匿迹。一个书写历史的作家用什么来唤起人们对历史的记忆？我想，他最需要的首先是语言，用一套现代人的话语系统、一个在“西方的话语霸权”所攫持下的叙述中，大约是很难找回自己的历史的。而莫言用两种声音来比喻这种对抗，既是对被淹没的历史本源的寻找，同时也是对习惯的历史方法的反思。从这个意义上，莫言的小说获得了最大的历史深度。
