一部滚烫的、几乎是弥漫着万丈红尘和欲望硝烟的小说，却没有像它期待的那样，受到热烈的欢迎和追捧。与《檀香刑》比，《四十一炮》显然受到了某种程度上的冷遇。前者问世曾有热烈的叫好声，后者坠地则明显地掌声寥落。
这并不奇怪，事实也证明，《檀香刑》是经得起冷静的思考与审视的作品，它的思想与艺术含量是无可置疑的。而《四十一炮》则无疑是有点儿“水”——如同一锅烧得滚开的水，雾气腾腾，热浪逼人，“形式”比“内容”大，可以说是在“沸腾”的热度上完成的叙事。它再一次证明，莫言是一个没有自己的边界以及固有的“章法”的作家，他每一次写作必然要打破自己业已形成的风格与思路。这当然会容易得失互现。就《四十一炮》而言，它也许过多地流连于“叙事的快感”，过多地盘桓于丛生的意识枝节，沿着无节制的“叙述惯性”自然滑行，因而其艺术要素的含量也就难免有被“稀释”的危险；而且进一步说，题材的是否足够“新鲜”、“重大”和有“突破性”，也常常会关键到影响一部作品的价值与分量。但是，一个相对轻浅和不那么新鲜的主题，是否也同样有可能产生出有重大价值的作品？因为很显然，小说史上关于“主题”和理念方面，实在有太多的作家都是在重复已有的东西，包括在叙事的模型上也是这样——结构主义的小说理论家们早就指出，小说的故事是千变万化的，但故事的构造却又总是那么了了几种原型。文学的经验一方面是变化的，另一方面又是不断重复的，每一个作家、每一个作品都重复处在“影响的焦虑”之中，能够有所胀破已属不易。从这个意义上看《四十一炮》，显然还是有话可说。
用“肉的故事”来概括出这个作品的主要理念，也许有些简单化的嫌疑。但肉的意象所代表的贪婪、奢靡、欲望和堕落等等象征要素，显然影射了这个时代的某种主题。这个主题当然并不新鲜，肉和欲望在我们的时代所生发出来的种种病态，固然称得起“重大”，但却注定是很难“突破”的题目。因为它在道德和伦理上是如此容易陷入一个传统的简单二元对立，而古典时代的作家们对此的描写已经太多。那么唯一可以寄予希望的，便是“叙事”和“写法”了——叙述的陌生感可以说是决定这部小说能否翻出新意的决定性因素，莫言正是在这个方面未负众望，他的令人惊愕的想象力再一次让人们确信，再陈旧的主题，在莫言那里也有可能被点石成金。
但这样说也还有失片面，因为旧的主题里也仍然蕴含着新鲜的思想，在肉欲滚滚红尘万丈的急速前行的时代里，还有同样“与时俱进”的价值、思想与伦理意识，正存续着一个令人痛苦和难以判定的冲突：作为社会“发展”的动能，人的欲望到底在多大的范围和程度上是“合法”的？一个传统的农业民族在从“食草家族”到现代社会的急进中，应该如何把握自己急剧变化的伦理尺度？这不仅关乎个体的生存观念与价值解释，而且也隐含着对群体、社会、乃至人类的生存与所谓“发展”的意义的忧思与诘问。因为在我们的多灾多难的土地上，原始积累时期的城市化运动，与所谓后工业时代的全球化的脚步之间，几乎完全是重叠的；人民对物质的合法期待，同环境的破坏、传统生存方式与道德伦理的全面瓦解也是同时和同步的。灾难和希望并行，富裕和堕落为邻，一切价值解释和认同本身都充满了尖锐的冲突与矛盾。莫言正是用他出色的感性融合力，把这一切矛盾包裹在他的汪洋恣肆泥沙俱下的叙事中，将之还原为色调斑斓的生活原态，并以一个置身于这一生存现实中无法自拔的少年“罗小通”的眼睛，将之描述出来。他最后的具有痛切的悲剧体验与“反思”意味的炮轰，既是绝望和非理性的，同时也是这个时代病症的唯一可以医治的希望所在。
这样说来，《四十一炮》的主题非但不单薄陈旧，简直还称得上是新鲜和复杂了。显然，“热”是这部小说的基本格调和叙事情态，它既是时代的特征与气氛的贴切的隐喻与影射，同时也有效地整合了这部作品的结构与故事，使之成为一部风格鲜明独特的作品。但莫言的心却是“凉”的，他对这滚烫的时代景象背后的悲剧有着大悲凉的体察。也许正是因为这，才使它没有被纳入到人们的视野之中——其“热”被淹没在现实之热中，其“冷”，则更被视而不见。莫言为他叙述上的实验欲望与张力追求大概付出了代价。
（一）“肉感”的转折
如果仅把《四十一炮》看做是对“市场”或者“商业社会”的批判，肯定是失之简单的，而且这样看显然也不符合逻辑。莫言曾经张扬过传统文化中的“酒神”要素，批判过现代中国文化中生命精神的缺失，也批判过中国当代社会的暴力与意识形态的幼稚病，但就是没有对“欲望”和“肉”这样的文化因素做过什么道德意义上的审判，因为在当代的文化语境里，“欲望”常常不但是“合法”的，而且还具有对萎靡的民族精神的强大批判力量，《红高粱家族》就曾表达了类似的主题。在那部作品里，“杀人越货”似乎不但有着特定的合法与合情理的意义，而且还成为一种必须予以崇扬的英雄主义精神，它所对应的，就是当代中国人“道德的过剩”与生命精神的委顿和缺失。但这样一个主题显然有着其特殊的相对性，在将近十年后问世的《丰乳肥臀》的下半部，在其涉及当代社会生活部分的描写中，非理性的浪漫想象就已然演变成了病态、灾难和滑稽的闹剧，作家所最终皈依的价值变成了同强权、暴力和杀戮相对立的隐忍、和解与博爱——一种“东方化”和“民间化”了的基督精神。而在《四十一炮》中，我们可以看出一个“历史性的忧患”，以及在莫言的小说里一反常态的“现代理性”的思考：如果说罗小通一家在其早期的贫困生活中对肉食的渴望和追求，是充满了历史合理性的，那么在他们成为屠宰专业户老兰的合伙人之后，为了追逐利益而加入了非法经营活动和滚滚的欲望浊流，就意味着他们已然成为时代罹患着共同病症的肌体的一部分了。而且，就“肉”的精神含义而言，在这一“饱暖而思淫”的过程中，它也延伸到了“淫欲”的层次，一切都已经欲止而不能，这样，“历史的合理”就不由自主顺势滑行地走向了反面。那么作为一个从自然而本能地向往“肉食”的蒙童，到由本能和某种理性驱使而觉醒，并成为以老兰为象征的欲望时代及其权威的“唯一反对者”的罗小通，他的思想活动，便成为这一过程的见证。所以看起来罗小通前后表现的一个稍显意外的“不一致”，实际上是却是合乎时代的大逻辑的。
以上可以看做是《四十一炮》的一个大致的归纳。但莫言毕竟是莫言，他的长处和优势从来就不单单表现在主题的设置上，而在于他的感性的充沛甚至“泛滥”，在于他的“形象永远大于思想”的鲜活、多意与综合，《四十一炮》自然也不例外，它几乎是无节制和无顾忌地书写了“肉”的形与神，由“肉”所导演的一系列的人间活剧，然后又在这一活剧中很自然地赋予了令人震撼和齿冷的悲剧意蕴。
这称得上是近乎放纵和放肆的胆魄，莫言在一股浓烈的人间浊气之上做着上下翻转、铺天盖地的挥洒。如果说《红高粱家族》中是浩浩然回肠荡气的“血”气，《檀香刑》中是诡秘阴冷的“煞”气，《丰乳肥臀》中是至真至纯的“人”气，那么，《四十一炮》中则是赤裸裸毫无遮拦的“肉”气。看起来是一个“当代性”的社会病症，但实际上它也是从民族的某种根柢上源源而来的。人人心中灼烧着大大小小的、或明或暗的、计划盘算的、甚或已走火入魔的欲望，它们在推动着人奔波劳碌，不停旋转。杨玉珍在丈夫弃家的日子里，为了擎起这遭人歧视的破碎家庭，以近乎自虐的吝啬与苦行积攒钱财，如果说这还称得上是在“伦理”意义上的坚韧与自强的话，那么作为孩童一代的罗小通食肉成“仙”、达到了与肉“身心呼应”的地步，则已然是在人的“自然属性”意义上的动物本能了。但唯其作为一个儿童，这样的本能还显得有些“诗意的合理”，而兰大官人御女无数，一天之内和四十一个女人交合，粉腻香浓，则活脱脱就是一个现代的西门庆了。他不但钱、权、色多管齐下，还有一套自己完全可以进行自我辩护的理论，这套几乎能够“说服大多数人”的理论，可以说已经成为我们时代的“新意识形态”的一个象征和代言。除此还有大大小小的官员们之间丑态毕露的钩心斗角，诸般叫人匪夷所思的欲望与本能，也令人触目惊心。
罗小通是故事的叙述者，也是故事的主人公之一。小说夸张地描述了他的嗜肉所达到的出神入化的境界：不是他在机械地咀嚼肉，而是有血有肉、感情丰富的“肉”在心甘情愿、万般殷切地盼望着他来品尝，是肉向他发出了款款热烈的深情呼唤——
在我的脑子里，肉是有容貌的，肉是有语言的，肉是感情丰富的可以跟我进行交流的活物。它们对我说：来吃我吧，来吃我吧，罗小通，快来啊……它们在锅里跳舞，在锅里唱歌，在锅里跟我打招呼……小家伙们愉快地尖叫着，对我频频地招手。它们的手很短很小，像刺猬的小爪子。
罗小通与肉的关系，颇像一对情投意合的恋人，肉是千娇百媚的女性，而罗小通是这世界上唯一懂得欣赏肉的男子，如果把文中的“肉”字换成“她”字，那就是火热的情人絮语，欣喜着、呼唤着、交融着合二为一。这是双方处在一个地平线的平等关系，毕竟罗小通是满怀感恩之情坐下来吃肉的。这种与生俱来尚未失“淳朴”的欲望尽管是“变态”的，但已掩藏起了它的原始的粗鄙卑下的一面，显示出了它如歌行板似的和谐合理。
显然，如果单把欲望拖出来看，它是脸谱化的，丑陋和罪恶的，但欲望和人的关系其实就像动物与它的天敌一样，相互依赖共生，缺一不可。欲望是推动人类前进的杠杆，这也是马克思主义的观点。英国史学家泰勒说得好，“文明史，就是人的欲望与用来控制它的禁制之间长期斗争的历史”，可见欲望与文明之间差不多就是水与舟之间的关系。而巴尔扎克的《驴皮记》中，那片神奇的代表寿命的驴皮随着人的欲望的满足而不断缩小、以致最终消亡的描写，又表明欲望与人的生命力实际是成反比的。表现在《四十一炮》中，还有两个能吃肉的孩子：罗小通的妹妹罗小娇、沈瑶瑶与兰大官生的儿子。他们在食肉能力上丝毫不比罗小通差，甚至有过之而无不及，但因为他们对肉缺乏像罗小通那样“深刻的理解”，仅仅是靠了胃液来消化之，所以在一顿暴食之后，他们终被肉“拖”去了生命。看来世间也只有一个与肉惺惺相惜的“肉神”——少年的罗小通，欲望也只有在他那儿才有一个适可而止的终点或边界。
但这也不是问题的全部，欲望之壑永远不会填满，这似乎是莫言在这部小说中试图触及的哲学命题。罗小通长大后也没有逃出可怖的定数，小说中由此出现了滑稽的一幕：成年罗小通在寺庙里对大和尚讲述红尘旧事、力图斩断尘世俗缘时，一开始却是一段关于父亲与“野骡子”浮想联翩的色情想象，而且他对来到庙里的神秘的红衣女子还产生了明显的性冲动，“在一瞬间，我想：如果她要带我远走高飞，就像野骡子姑姑当年带着我父亲远走高飞那样，我能拒绝吗？”另一方面，罗小通像《丰乳肥臀》中的上官金童一样也有恋乳癖，但他的这个怪癖更多的心理诱因，是得不到满足的潜意识欲望的蠢蠢欲动。罗小通真是找到了一个绝妙的诉说场地——五通神庙，那是民间淫神栖身的庙宇。由此我们也可以预测，罗小通的拜师之路的最终结局亦不外有二：罗小通口口声声要出家，但他的胸中分明还汹涌泛滥着如此多欲望的绮丽遐想，如果大和尚同样没有六根清净，那两人可真是一拍即合。而且也是罗小通的诉说，唤起了他对遥远往昔的回忆，这样反倒是他成了大和尚的启示者，又是一个小小的颠覆。而随着罗小通的诉说，从大和尚不断变化的反应来看，还真不能排除这种可能；另一种情况是，如果大和尚已彻底弃世，那罗小通叙述的完结就是他再次踏上漫漫红尘路的开始，大和尚就成了最后一个清心寡欲的真人了。欲望洪流横扫世界，芸芸众生在其中沉浮升降，欲罢不能，欲望成为这世界的真正的图腾。要想终结它，只有末日的大火来给予净化了。
相比之下，盘旋于莺莺燕燕中的兰大官的惊人的交合能力，则是最为现实的欲望宣泄、一种粗野疯狂的兽性放纵了。段玉裁在《说文解字注》是如此解释“淫”这个字的：“爪王，言挺其爪妄有所取，缴幸之意”，这分明就是贪婪的同义语了。兰大官与沈瑶瑶的传奇般缠绵悱恻的爱情婚姻，最终只不过是他的这洪水般一泄而下的欲望之流打了一个小小的漩儿，沈瑶瑶的死亡又使他重回原先的轨道。“我根本就不是人，我是一匹马，一匹种马，种马是属于全体母马的，而不可能属于一匹母马。种马给母马下上了种子，母马就应该离开”。这是何等霸道的理论，最后是一颗横来的子弹使他磅礴的欲望彻底断流，还原为干瘪的皮囊，这大概是中国传统哲学意义的惩罚和“去势”了。他只能逃离尘世，出家无疑是他最好的选择，但戏剧性的是，他还是落座在了淫神五通庙而不是清修庵苦度里，他又得以在这里构筑他的欲望记忆。如果这样看，庙宇反而成了他的淫欲的合法栖身地，其历史和身份居然也被神化了。
这是非常富有讽刺意义的，肉——色——权——（直至）信仰，不但这些是统一的，而且人性里面的恶，男性的“男权”，以及民俗文化里的“俗”，这些东西同样与之一起合谋，共同构造了既属于这个时代、又超越了这时代的欲望的现实基础、价值体系以及各种要素。
还可以把兰大官与罗通来作比较。罗通曾是个风流浪子，有过纵情欢愉的时光，归来后他的精神已经遭受“阉割”，成了前后判若两人的木偶，任由妻子操纵。但他的灵魂已追随病逝的野骡子而去，回来的不过是躯体皮囊。他用冷冰冰硬邦邦的愤怒来面对现实的困顿、卑微和被操纵被支配的命运，最后是男人骨子里那一点仅剩的尊严，使他在一再受辱的情况下，悲愤地对他的妻子举起了利斧。这表明，他充其量只是个旧式人物，他的爱情与欲望本质上还只是一种“常态下的本能”，并不是这时代典型的“恶”的象征，甚至在另一个语境中，这样的故事差不多就是最动人的民间传奇了。而老兰就不同了，他是与“时代”同在一个欲望化身，他不但有漫长的欲望历史、掌握着现实的支配性权力、有着一套完整的价值体系、现实策略、生存哲学甚至“意识形态”，他甚至经受住了“四十一炮”的考验，是小说叙述中唯一从头到尾生气勃勃的主人公。这样一个支配一切的人物、形形色色各种欲望的综合体所代表的大概就是“时代”了，他不但权、钱、色样样兼备，而且他还抓住了核心——那就是钱。“现在这个时代，有钱就是爷，没钱就是孙子。有了钱腰杆子就硬，没钱腰杆子就软。”这是他所信奉的哲学，他与时俱进的聪明之处在于能放能收，能及时地见好就收，走在了形势的前头。比起兰大官和罗氏父子来，他还更为深藏不露，可谓笑看风起云涌，唯我神定气闲。但每到关键时候他却总能出手迅速，稳稳地把住自己的利益和永远不倒的位子。这是一个“进化”和变异了的令人恐怖的欲望怪物，他的欲望大口逼近之时，还让人浑然不觉。
另一方面看，如果说罗通的身陷囹圄是一种彻底的清修，那么所谓出家遁世的大和尚颤颤巍巍的外表下，却是“年轻健康、洋溢着情欲的身体”，他所练的“武功”实际上就是俗世的淫功，僧衣下包裹着的，是一颗欲望之心。而已经废去了嗜肉能力的昔日的“肉神”罗小通，则来到五通神庙，匍匐于大和尚的脚下，乞求他收其为徒，这是否隐喻着低级的“食”的欲望，正在被更高的“性”之欲望取而代之？而且这庙宇既是欲望故事的讲述场所，同时更是象征着欲望堂而皇之的登堂入室。而且一场雨后，五通神庙院墙的倒塌以及随后庙宇大部分的坍塌，也都有象征的意义——虽然“倒塌总是让人兴奋，越是高大的雄伟的东西倒塌了越让人兴奋”；但这也同样意味着，庙宇之内与外面的花花世界最终亦没有了泾渭分明的界限，邪恶的潘多拉盒子已经彻底打开，欲望冲出了最后的桎梏。
（二）狂欢与毁灭之炮
在写下上面的文字时，先于判断之前出现的，是一樽“巨炮”的意象，这使人想起上个世纪初的诗人郭沫若，他的《女神》中的一首名叫《巨炮之教训》的诗。那也是一樽过去年代里留下来的巨大火器，矗立在俄罗斯博多湾边的海岸上。面对这樽大炮，郭沫若设想了两个人物——一个就是主张和平和容忍的托尔斯泰，一个则是主张暴力革命的列宁，他们分别陈述了自己的观点，作者则在逐步倾向于后者的态度中稍存犹疑。显见的，郭沫若的价值判断不是他的个人的倾向，而是一个世纪里中国人的共同逻辑——激进的革命，极端的价值，非此即彼的选择。
从意识形态意义上的理想化和神话化了的革命，到革命伦理被颠覆之后商业价值再度确立，物质主义再度统治了我们的世界的过程中，暴力始终占据着人们的意识核心。或者说，暴力已经深入人心地成为了一种“种族无意识”。在罗小通的意识中，暴力的巧妙遗传（从上个年代的废弃物中捡来的一门迫击炮），竟然成为了我们这个时代仅存的理性和“良知”。没有一个人敢于对老兰的权威——也是这个年代里最核心的价值——提出挑战，唯一提出挑战的是一个在价值理念上相当幼稚、并且表现出了非理性倾向的罗小通。这是一个悲剧，他的炮注定是打不准的，而只能构成这个时代的一种“假想的声音”而已。
这便是莫言的非同寻常之处，是这部小说最具哲学的深意之处——在展现我们时代的文化冲突与矛盾方面，它既是对欲望的肯定，也是对肉欲泛滥的批判；既充满着强烈的批判精神，同时又对这批判抱着深深的警惕和怀疑；其中对暴力的渴望与自否是特别充满着历史感与辩证意味的。所以这“炮”就既是谎言，又是实指；既是暴力，又是良知；既是唯一的反抗武器与方式，同时又完全无济于事。时代的悲剧性就这样出来了，因为兰大官的时代描绘的是过去年代和上流社会的恩怨情仇，而老兰的社会则更下落弥散到了眼下正在沸腾的中国乡村。其中各个时代的人物之间似乎有着一定的对应关系，如罗小通与胖孩子（食），老兰与兰大官（财、色），沈瑶瑶与野骡子（情），等等，过去的一切都在复活，罪恶与冤孽衣钵也被山高水长地继承下来，只是一切更带上了粗鄙与没落。
作为1990年代中国社会的“弄潮儿”，老兰的口中经常会说出一些看似无耻、实则发人深思的话来。这实际上是新的社会哲学、伦理与意识形态，它带有民间社会的特征，同时也通向着这个时代的道德主流。比如他对于钱的一番爷爷与孙子的言论、原始积累的观点，以及两类“不可得罪之人”的识别等等，都带有鲜明的现实意义，所以他混得如鱼得水也不足为怪。而少年罗小通是一个被社会早早催熟的孩子，特殊的身世使他脱离了正常的发展轨道，过早染上了社会的市侩与庸俗之气。他幼小失父，生存的欲求使他在一定程度上把老兰当成了自己的精神之父——请注意，这绝对不是一个情感和伦理意义上的选择，而是一个生存和利益上的选择——这正是罗小通的过人与成熟之处。在老兰身上，从他所领略到的复杂社会中，他都深深体会到了罪恶的滋长与蔓延。但他非但没有感到痛苦，反而以窥破真相而得意洋洋，小小年纪就已经沉溺其中而乐此不疲。小时候他更多重复老兰诸如原始积累、两类人的观点，顶多自创一个“世界上其实只有一个问题，那就是肉的问题”，把人分为吃肉的人和不吃肉的人，自以为懂得了世界真相，在流浪挨打被抛到垃圾堆时他又悟到，“能成佛，就成佛；成不了佛，就成仙；成不了仙，就成魔”。当十年之后阅历增长，带着痛苦的亲身体验，他对这个社会的认识愈加深刻而且带有了几分恐惧，他认为“这个社会，勤劳的人，只能发点小财，有的连小财也发不了，只能勉强解决温饱，只有那些胆大心黑的无耻之徒才能发大财，成大款”，“现在的人，鬼见了也怕啊”。要知道，在这个人物身上，我们看到的不是对这些个道德堕落的忧虑，而是彻底醒悟的欲望，是他的彻悟和狂欢。
红尘的狂欢掩不住末日的悲情，疯狂的驽马驾着燃烧的破车冲向悬崖。《四十一炮》中我们不难看出莫言对当今病态中的中国乡村的描画：被迅速和极度的膨胀假象制造出来的粗劣的繁华，不过是炮仗的轰隆一响，掩藏着谶语般的危机。罗小通最终“炮轰”老兰，实际上便是这场危机的不无夸张的表现和某种意义上的开始——以非理性的方式回答和报复非理性的时代。这看起来是快意的，可悲剧性实际上正隐含在这里，它表明悲剧是无可挽回和避免的，只是莫言以他诗意的笔触将这一思想诗化了，使之由一个“时代的主题”化升为一个“哲学的主题”，成为一个带有了永恒和形而上学意义的悲剧。“那星光灿烂之夜并不永留人间，灾难不，财富也不，它们一会儿就告退了。快乐也是突然而来，又突然而去”，这是古希腊的悲剧诗人索福克勒斯的《特剌喀斯少女》中的一段意味深长的话，道出了人生的悲剧真相。罗小通庙中对大和尚回忆往昔，太像《红楼梦》中癞头和尚对空空道人讲述红楼旖旎大观胜景了。大和尚趟过了纸醉金迷的糜烂生活，罗小通从小被老兰赏识为“前途无量”，而且小小年纪也确实显示了他过人的聪明才智与将帅风度，到头来两人还不是一座破庙悲聚首，过去往来事都付笑谈中？这还真有几许谶言偈语的味道。被誉为“九天仙女下凡尘”的一代影星黄飞云，不过落了个跌落舞台命丧黄泉的可怜下场；风流倜傥的罗通，经历了一番浪漫出逃幻梦之旅后，又经历了几多尘世欲望的蝇营狗苟，最后因杀妻而锒铛入狱；即使令少年罗小通心醉神迷的老兰，其实在人生舞台上，也不过扮演了一个勉力支撑的小丑的尴尬角色，他一再输给了浪荡子罗通，威严转瞬间就被扫荡殆尽。也许因为故事是在庙宇中讲述，这样的“语境”使人生被赋予了“一切皆空”的内蕴。幕开后的热热闹闹、缤纷绚烂，终会被旁伺两边的沉重大幕缓缓掩去，一切不过是一场小丑加冕的虚假游戏罢了。狂欢过后，好似神像油漆剥落后露出木头胎子一样，勘破后只有枯坐寺庙，更何况连清修之地也被欲望霸占剥夺。
在《丰乳肥臀》中，莫言让主人公在基督教中得到了灵魂的栖居之地，上帝的光辉与浩荡的福音是世人救赎与拯救的最后一根稻草。但是到了《四十一炮》中，出现了两个旁门左道的所谓神仙：肉神与五通神。前者是土生土长的乡民崇拜的产物，后者则是欢喜佛一样见不得人的污秽之神。尊严的正神退位或隐匿了，所剩余的是妖孽横行，狂魔乱舞，这是怎样一幅天昏地暗的世界之夜的景象。《四十一炮》在叙述上延续了《檀香刑》中浓墨重彩狂放恣肆江河横溢泥沙俱下的风格，并且更加喜剧化了，这是使人有所不解并诟病有加的一个原因。
（三）叙述何以成为“诉说”
一部成功的小说实际上也许可以撇开“思想”不谈，而单独从叙事体的角度来考察，没有一个成功的叙事，任何好的理念也都没有意义。而在我看来，《四十一炮》仍有值得称道之处，它的狂欢化的戏剧化的独白与“诉说”，在小说诗学的意义上都具有独到的新意。
莫言在后记中说，“在这本书中，诉说就是目的，诉说就是主题，诉说就是思想。诉说的目的就是所说”，显然是一个极致式的表达，一个有露有藏的说法。“诉说就是目的”是想凸显小说在叙述上的单纯性、技术性与形式感，或者更直接些说，是“叙述的涌流与绵延的快感”，因为这种叙述的泥沙俱下，和时代的浊流浩荡摧枯拉朽之间确有某种隐秘的拟喻色彩。这是“露”，那么“藏”则是他在表面的戏谑狂欢的叙述背后，藏下了“佛眼”式的否定、慈悲与大荒凉。借助佛教与民间文化的交接地带（五通神庙）所形成语境，色欲与出世的双重视角，一只傲然而冷酷的佛眼隐约于叙述的暗处，于字里行间，使这叙述被置于反讽和审视的情境中。如此才能产生一种“虚拟的毁灭”，“炮孩子”撒谎虚构的类似于“大荒山无稽崖”的叙述情境。这样的叙述显然有着极大难度，也近乎于将叙述的意义“玄学化”和哲学化了。某种程度上，“炮孩子”罗小通是“口吐莲花”般地通过言语再造、编织和虚构了历史，把湮没在历史烟雾中的人物命运、传奇复活再现出来。这种虚拟中的叙述感觉，同小说的主题之间形成了隐秘的重合与呼应。
诉说式的叙事在莫言的小说中并非初见，《檀香刑》中“凤头”、“豹尾”部分都是使用了第一人称的独白自述式的叙述，在《四十一炮》则整体地使用了回忆者（现在）与叙述者（过去）之间由相反方向运行最后重合的方式，使之成为一个“炫技”的实验品。某种程度上这也是莫言顽固的叙述个性的一个实现——在以往他的《欢乐》、《酒国》等小说中也曾经有过极致式的表现，但仔细看来，这个叙述最终所呈现的效果，是一个浮动着的弥漫着万丈红尘的虚幻世界，一个由谎话和叙述堆积起来的幻境蜃楼，这实际就是莫言的主题。或许在这样一个相当抽象的哲学诉求和他的不那么有力的现实批判之间，有着一个不小的鸿沟，这个鸿沟在一定意义上分裂了这部作品的主旨和思想，使之变得不像《丰乳肥臀》和《檀香刑》那样富有思想的力量，但再过上一些年岁，距离稍远些的时候人们再来看它的叙事——诉说，也许就有了不同的感觉，叙述和主旨之间的裂隙也许就渐渐接近和弥合了，也是未可知的。
上述讨论中可以看出，莫言对当代小说从艺术形式、叙事方式到美学特质几个方面所作的探求与贡献，应该说是独异和突出的，他是这一进程的最有效和最出色的推动者之一。
§§第八章 戏剧性、本土化与美学构建：仍以莫言为例
