在《檀香刑》的后记中，莫言自称经历了“一次有意识地大踏步撤退”，使用了“民间说唱艺术”，“为了保持比较多的民间气息，为了比较纯粹的中国风格，我毫不犹豫地做出了牺牲”。“大踏步撤退”，这当然是一种比喻式的说法，它是莫言在历经二十余年的艺术探求、参与过激进的文学变革思潮之后的一种反思，一种艺术的调和。作为个体，这其中也许有生命经验的某种“衰变”，一个人到了中年，在艺术思想、经验方式和美学观念方面会更认同旧的东西，认同传统。但除了这个因素，也有显而易见的艺术规律含于其中，那就是当代文学在整体上的一个美学变异和调整。在这个意义上，《檀香刑》是一个信号，它不光表明了这部小说的个案特征，也表明了莫言创作在整体上的变化——甚至某种程度上，这也可以看做是当代作家的一个共同选择。这种路向在1990年代其实就已现出端倪，在余华的《活着》、《许三观卖血记》和王安忆的《长恨歌》等小说中，都可以看出传统小说结构理念的回归，以及更趋浅显直白的“说话”式的叙述的复活。结合以莫言最新的长篇《生死疲劳》和近年来其他作家的不少长篇，如格非的《人面桃花》、贾平凹的《秦腔》、余华的《兄弟》等，都可隐约看出一种本土化的趋势。这表明，长篇小说这种文体，正在经历新文学诞生以来前所未有的变化，正在悄然产生一个“美学的转型”和“复辟”。
显然，这个问题无法不展开来谈一谈。早在延安文艺时期和建国之初，小说也曾经历过“中国作风”与“中国气派”之类的民族主义美学时期，但那种本土化的努力存在着天然的缺陷。首先，这种传统和民族主义的观念是具有“排他性”的，对外来的艺术方法与思想是拒绝和隔膜的，无法在与其他民族的小说艺术观念的对话与交流关系中得以确立；其次，这一时期的文学在理解传统艺术与美学要素方面，也是表面和单薄的，只片面地强调了其“土”与“俗”的一面，片面注重了构造故事、设置环境、刻画人物等方面的传统技法等，而对中国传统叙事中的结构精髓、其最核心的美学思想——如“四大奇书”（《西游记》除外）和《红楼梦》等经典小说叙事中所蕴涵的悲剧美学精神、人本主义的历史哲学、感伤主义的世界观、由禅宗佛学和其他本土哲学所带来的丰富的艺术思想等等，却忽视和刻意删除了，这是非常可悲的。基于这样一个现实，1980年代所开始的小说艺术变革，是重新从西方文学中寻找滋养，用西化的叙述方式、西化的文学理念乃至西化的语言，来构造中国人自己的历史，推动小说艺术的进步的。在莫言早期的小说中，我们不难看到马尔克斯和福克纳的影子，在《红高粱家族》和《丰乳肥臀》等作品中，尽管不乏传统与民间文化的内容，但在小说的写法上，还是既有“来自泥土大地的根根须须原汁原味”，又更多“横移于欧风美雨的形形色色洋腔洋调”在近年的几部长篇中，来自本土文化的东西则有了显著的增加。这大约也应该视为是莫言的“天马之缰”的一个有效维系。
大体上，莫言的本土美学与本土艺术观念主要表现在这样几个方面：首先是一个与“完整历史长度”同在的悲剧历史观念。简单地说，在小说的叙述中尽管都有一定的长度，但只有充分和固执地在叙事中显现出“终结”本质的，才能够呈现历史的完整长度和逻辑。在这方面，中国传统小说叙事的主流，都是体现这种观念的典范：《水浒传》写的是“由聚到散”的过程，《三国演义》讲的是“分——合——分”（分久必合，合久必分）的历史循环，《金瓶梅》讲的是“由色到空”的幻灭悲剧，《红楼梦》讲的是“由盛到衰”的因果必然，是“好便是了”、“好”和“了”相接循环的悲剧逻辑。为什么会呈现出这样一种结局？这就像《三国演义》开篇词中说的：“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄，是非成败转头空……”按照“人本”的历史眼光看，历史的主体只有生存于时间中的个人，而个人是终究都要消失的，文学就是要表现这些最终将毁灭于历史之中的个体命运，并进而将人的命运投射到历史之中，再形成人本主义的悲剧历史观与悲剧历史美学，所以，中国传统叙事的主流，实际上从来都是悲剧而不是其他，这个传统与西方现代以来的时间美学、现代性价值范畴可以说是根本不同的。完整时间长度导致了中国人特有的感伤主义情怀、悲剧历史诗学、人本主义历史观念，因此它不但与西方的现代性价值系统以及叙事变得格格不入，而且与当代中国原有的那些红色叙事、相信“进步说”与必然论的观念也形成了鲜明的反照。在我观之，莫言已经差不多洞悉了这样一种悲剧历史美学的奥秘，他的《丰乳肥臀》就表现了一个完整的世纪，并且以一场真正的大悲剧告终，它以一个母亲和一个家族的毁灭，为我们最终呈现了时间和历史的闭合，书写出底层人民在这个号称革命和进步的世纪的历史中，被杀戮和侵犯、被欺侮和被愚弄的命运。当人们回首这段翻云覆雨的历史、而不是局限于某个阶段的“胜利”（像无数的红色叙事所叙述的那样）的时候，历史的悲剧逻辑便自动呈现出来，类似《丰乳肥臀》和《生死疲劳》这样的作品，都是用了完整的悲剧历史逻辑，来表明那些欢乐的“青春叙事”的虚假和荒谬、“噩梦醒来是早晨”式的伤痕叙事的欺骗与幼稚。历史呈现了它的完整的面貌、完整长度的逻辑、最终的悲剧本质。这才是使它们得以具备了真正的“宏伟主题”和美学品质的一个内在原因。
从这个角度看，《生死疲劳》在叙事的时间上所含纳的半个世纪，正好也符合一个完整的历史逻辑循环：曾经是西门家雇工的蓝脸，在所有人都走集体道路的时候坚持单干，被全社会批判、唾弃，甚至被自己的家人也几乎遗弃。可到1980年代初，全社会再度实行“承包责任制”的时候，历史是何等荒唐地证明了这“一个人的正确”——这实际上也是戏剧性的一个体现；西门闹屈死后的五次转世托生，在经过了五十年驴、牛、猪、狗、猴的岁月之后，也终于因“疲劳”而再度轮回成了“人”，而且托生为在千禧年诞生的“世纪婴儿”——他异常聪明、但是有先天缺陷患有“血友病”，随时都可能死去。这个结尾尽管具有喜剧色彩，并不刻意呈现“时间的终结”，而是显现了“历史的轮回”，但在神韵上却更符合中国传统叙事的结构风格。对照《三国演义》结尾处的“分久必合”，《水浒传》终结处的“魂聚蓼儿洼”，尤其是《红楼梦》借用“空空道人”将“石头记”的故事予以“暴露虚构”、使之首尾相接、“好便是了、了便是好”的回环手法，更看出《生死疲劳》在结构上自觉靠近中国经典传统叙事的努力——它正是借用了《红楼梦》的“轮回”式叙事理念。小说开篇是用了西门闹的口吻“我的故事，从1950年1月1日讲起”，结尾时又用了其转世托生的“大头儿”、五岁的蓝千岁的口吻，也是“我的故事，从1950年1月1日那天讲起……”这当然不是一个巧合。而且，在这喜剧的表层结构下，也仍可以体验到骨子里和神韵中的那种大荒凉，体验到一场场闹剧的结束和新的闹剧开始的荒谬循环。这正是作家意欲呈现的悲剧历史结构，其悲剧眼光的反串式表达。
再者，从莫言小说所表现的哲学观念的内核来看，似乎也正经历着一个返回本土的过程。在最早的长篇小说《红高粱家族》中，莫言曾认同被抽象化了的中国传统——以“酒神”精神与生命强力为内核的另一个传统。但这个传统与其说是中国人的，不如说是包着本土文化包袱的西方思想，是尼采的生命哲学穿上了高密东北乡的粗布衣裳。在《丰乳肥臀》中，他认同的也是西方的基督教文明，小说最后表明，唯一能够对20世纪的苦难历史和人物的悲剧命运予以精神拯救的，就是由马洛亚牧师和他与回回女人所生的儿子马牧师所代表的基督精神，这是母亲和上官金童这两个核心主人公最后的精神归宿。而在《四十一炮》和《生死疲劳》中，更多关涉的则是本土化的文化，是对当代历史和现实的集中关注。如果说《四十一炮》写的是“肉欲”与“出世”之间的冲突的话，《生死疲劳》则写的是历史与政治的轮回，以及在这轮回中所注定的人世的“苦海”。中国化的佛教观念，在这两部作品中都得到了不同程度的显现，用出世的眼光来看尘世的欢乐和苦难，用“完整长度”——轮回的眼光来看局部历史中的人生磨难，这都是中国人固有的世界观和方法论，也完全符合《三国演义》、《金瓶梅》和《红楼梦》一类经典性叙事的哲学理念与美学方法。
但是在这个“本土化”的问题上，并非只是积极的一面。在我看来，《四十一炮》和《生死疲劳》中所包含的批判精神，或许可以用“更成熟”和“更内在”来形容，但同样也可以用衰退和趋于稀薄来解释。《四十一炮》中所提供的思想，其对近乎疯狂的当代社会已深入每个毛孔的市场化和欲望主义的描写，可称得上精彩和惟妙惟肖，但对它的“反思”，却无法不予以喜剧化的“折扣式”处理。罗小通炮打老兰，并不表明是对权力、贪欲、非理性的清算，而是另一种无奈和非理性想象。其实罗小通本人也曾经参与其中、乐此不疲，而他最后的精神皈依——栖身于“五通神庙”的归宿，是否是真的超脱红尘，也实值得怀疑。就像《金瓶梅》一类小说中存在的名“空”实“欲”、虚“戒”实“色”的问题一样，莫言面对当代中国的现实问题，也实处两难之间。这当然不只是莫言自己的困境，而是我们的社会所共同面临的困境。《生死疲劳》中，也由于其“轮回”主题的结构性限制，而削弱了整体的批判力量，主人公在其不断的转世中，似乎已不再是蒙辱受难、苦海无边的冤魂，而是越来越志得意满、得意忘形、乐在其中。在这里，历史的苦难和真实逐渐被哲学的宽解和形而上学所取代。单就作品的叙事品质来看，《生死疲劳》也许获得了最大限度的本土哲学精神和传统美学品质，但也失去了类似《丰乳肥臀》中那样澎湃汹涌的悲剧诗情与历史审判力量。这表明，本土化艺术理念的“结构性限制”，必须也是作家要予以考虑、需要意识到其限度和设法绕过的。
其三是叙述方法上的本土化色彩，这一点是显在的，且已被许多评论者所认识，所以不拟多谈。《檀香刑》中采用的是传统民间叙事通常采用的“凤头”、“猪肚”和“豹尾”的叙述格局；《四十一炮》中使用的是地方性故事“炮”的形式；《生死疲劳》干脆就采用了章回体。和1990年代及之前相比，传统和民间叙事的因素成了莫言最钟情的东西，这无疑是一个成熟作家所表现出来的自信和自觉，它和上世纪五六十年代作家被迫使用“民族形式”的叙述方法是截然不同的，是其对艺术的民族特质的理解日趋深化的结果。在这一点上，莫言至少为我们证明了，民族形式是可以与现代艺术观念相“兼容”的，它们虽然只是“形”，但也是“神”的不可缺少的外在依托。
本土化无疑是中国小说的方向。结构主义叙事学的研究告诉我们，一个民族在叙事的方法和范式方面所独创特有的东西并不太多，故事和艺术是千变万化的，可讲故事的方式却总是有限的那么几种。至于美学方面，虽是更深层次的问题，但它往往也是由叙事的结构方式所决定的。以中国古代的“奇书”叙事为例，我们民族最精华的美学精神、历史哲学、生命经验、艺术理念，都包含在其循环论乃至宿命论的思想、“盛——衰”逻辑的结构范式之中。这绝不是什么“糟粕”性的东西，中国人深刻的大悲剧意识、通脱达观的思想，人本主义的美学尺度，还有更富有哲学境界的历史眼光，都是来自这样的一种结构要素。这样的宝贵财富在新文学诞生以来，已经渐次被剔除净尽，被代之以西方式的“发展观”、“成长论”模式，成为担负认识论与社会学功能的工具，中国小说自身的特点和优势被湮没了，小说的艺术风神、美感质地、叙述情致、传统韵味等等，也都因之几乎荡然无存。这不能不说是一种丧失和异化。对照近年来莫言的艺术追求，我们有理由说这是一个好的迹象或者兆头，因为按照常理，当某些古老的叙事原型在新的条件下再度复活的时候，通常也就是这个民族艺术再度复兴的时候。
但愿这不是一个虚妄的期待。
