对集体记忆的关注与描写，迄今为止最卓有建树的是出生于1950年代的一批作家。我以为，这也正是迄今他们仍然表现出旺盛的创造力、并仍旧代表着当代文学的成就的一个根本原因。莫言作为其中最引人注目的一个，一直倾力书写和生动再现着当代中国人的集体经验与历史记忆。在他们之后，以1960年代出生者为主体的先锋小说作家也深谙这个道理，他们不但同样关注当代中国人共同的历史记忆，而且还成功地将先锋性的叙事经验和叙事方法通俗化和经典化了——使一般大众都成为其读者，余华的《活着》和《许三观卖血记》都是成功的范例。先锋作家之后，又有“新生代作家”和“70后”等说法，这些新人的特点是更强调“私人写作”或“私语化”，更注重个体经验的描写，但他们所获得的社会认可和经典化的程度，却远没有前两批作家大。当然，我们不能以大众读者的多寡来作为判断社会认可的尺度，但以往任何时代经典作品的产生，无不是因为其对人类、种族或特定人群的共同经验与记忆的书写。“新生代”和“70后”，迄今之所以还没有达到先锋作家和其他前代作家所具有的经典性程度，在我看来，即是他们偏离了对当代中国集体记忆的关注。我当然也不否认“私人经验”的合法性——《红楼梦》所书写的，某种意义上也是私人生活、个体记忆，但这样的个体记忆却始终向着公共经验和社会记忆“敞开”着，唯其如此它才成为了最伟大的经典。所以，敞开是所有私人性写作的必要前提，他的一切细节和个人隐秘经验必须在此前提下才具有意义。否则，有什么必要“写作”呢？在一批后起的作家那里，尽管他们书写了更细致和复杂化的个体世界，书写的技艺也更高妙，却无法产生像前两拨作家那样的影响。然而，即便是在成功的作家那里，情况也未必总是理想的。有一个颇为明显的对比：《檀香刑》问世之初就赢得了激赏，而相比之下，《四十一炮》和《生死疲劳》却似乎掌声寥落。细究之，三部作品并不存在艺术上的明显落差，甚至后两者在整体艺术构思和表现人物心理方面，比之《檀香刑》还更有独到之处，可为什么获得的是不一样的反应？在我看，不是如今关注文学的人减少了，也并非批评界的感受判断力更麻木了，而是因为莫言在处理“集体记忆”和“私人经验”的关系时，后两者不像前者处理得那样适度而导致。具体点说，在《檀香刑》中，莫言所有细腻的个人经验的描写，都是为了使这个集体记忆表现得更真实和丰富；而在后两者中，莫言则是更多和更夸张地流连于“私己经验”的渲染。虽然它们也试图表现当代社会历史中的公共记忆与重大主题，但在叙事中却是迷恋于局部和细节，盘桓和自得于叙事本身的滑行和快感。我当然知道，一个成熟的作家在写作中最感兴趣的，往往已不是讲什么样的故事，而是以什么样的方式来讲，讲得是否有自己的个性，是否在讲述中隐含了自己的某种“极限式的体验”。
但一部作品进入了社会，读者最关心的，却往往是思想的含量，其可以唤起读者共鸣的公共经验和集体记忆的多寡。类似《生死疲劳》中“猪撒欢”、“狗精神”一类场景，其叙述可以称得上繁花似锦，可以说是奔涌、漫游、随心所欲、炉火纯青，可从另一个角度看，类似《丰乳肥臀》中那种当代社会的血色历史和苦难也不见了，代之上升为主体的，是动物本能的狂欢，是叙事本身的“惯性”——角色已然忘记了自己的使命，变得不受作者支配、“不听使唤”而“独自狂欢”了。就像莫言自己在《四十一炮》的《后记》中所说的，“叙述一旦开始，就获得了一种惯性”，并且越来越“成为一种亦真亦幻的随机创作”。正是这种“随机性”和“惯性”的讲述，使得他的叙述常游离于故事的目的之外，而盘桓和忘情于叙述本身的快感。这样的结果，一方面是使小说显得大合大开、细节饱满、汁水丰富、叙述酣畅，在细部绽放出绚丽奇崛的景观；但另一方面，却是使小说的主旨不可避免地被搁置、“稀释”和忘却了。说得直白一点，在这两部作品中，莫言的个人想象与经验世界的“天马”，伴随着他日渐膨胀和不受约束的叙事能力，出现了某种“失控”的迹象。
显然，这也是一个需要讨论的问题。我并不否认《四十一炮》和《生死疲劳》在整体构思上的巧妙给作品带来的丰厚主题，也不否认其对当代中国社会历史和公共记忆的关注自觉。实际上，这两部小说还是对当代社会生活的直接关注和介入，与余华的《兄弟》一样，它们所表现的也是“在裂变中裂变”、“在爆发中爆发”的“精神狂热、本能压抑和命运惨烈”、以及“伦理颠覆、浮躁纵欲和众生万象”的时代，其构想本身是值得赞许激赏的。但问题在于，这些观念性的东西作为集体记忆的内容，没有完全与细节性的叙述过程统合起来，而是彼此游离。像莫言以往的所有作品一样，细节的绚烂饱满甚至旁逸斜出，一直是他的一个专长，但以往大部分的作品中，这种统合却是有力和恰如其分的，它们既放得很开，同时又收得很紧，可以服从和服务于整体的寓意。《檀香刑》之所以获得了激赏，就是因为它是在鲁迅式的国民批判的基础上，以更大的规模和更细腻的笔法，复活了一幕近代中国人最悲惨和激荡人心的悲剧，它创造性地深化了鲁迅为中国人的现代集体记忆所留下的文化命名和标记——“看客”的主题、“嗜血”的主题、将杀人变成狂欢喜剧的主题等等，在莫言的笔下再度获得了放大。在这个小说中，关于人物的细节式的内心描写可谓饱蘸汁水，左右逢源，但所有细节的堆砌和私己经验的增生，都变成了小说的主旨所不可缺少的东西。而相形之下，《四十一炮》中的叙述，却真的有些像莫言自认的那样，是被“惯性”向前推进的。惯性攫持了细节的衍生，也开始反过来左右作者。“叙述就是一切，”也许莫言这样的说法是一种故意的低调和自辩，“在这样的语言浊流中，故事既是语言的载体，又是语言的副产品。思想呢？思想就说不上了。我向来以没有思想为荣，尤其是在写小说的时候”。这个说法与余华在《兄弟》的后记中所说的“叙述统治了我的写作”简直如出一辙。单从叙事的规律看，能够产生“叙述的惯性”、被叙述的力量所驱动，当然是一种常人难求的境界，是技艺炉火纯青的表现，但这个叙述如果不受节制，并反过来变得很“自大”，那也就是意味着天马脱去了缰绳。
这也许牵扯到另一个带有共性的问题：对当代作家而言，在“文学的使命”和“写作的规律”之间，是否存在着难以平衡的矛盾？如今我们要是再去要求一个作家“承担”什么“使命”，当然会被视为陈腐愚昧，写作是精细复杂的个体精神劳动，但人们评价一个作家或一个时期的文学，却总喜欢用很大的尺度。勃兰兑斯曾说，“一个国家的文学，只要它是完整的，便可以表现这个国家的思想和感情的一般历史，如英国和法国那样伟大的文学，便保存了无数的证据，可以用来推断这个国家在各个历史的时期里如何思想和如何感觉”，而“其他的文学……因为它是不完整的，便引不起太大的兴趣”。在勃兰兑斯看来，伟大的文学，即是为自己国家和民族在某个时期的思想“保存了证据”的文学，我们据此推断的话，伟大的作家，自然也是表现了自己民族的集体经验和共同文化记忆的作家。对照以往莫言的作品，也会使我们相信这个标准的正确，《红高粱家族》、《丰乳肥臀》、甚至包括《愤怒的蒜薹》（原名《天堂蒜薹之歌》）那样的作品，都为我们复活了某些至关重要的历史想象和民间记忆。可以说，如果没有《红高粱家族》，人们不会想到，在我们民族的历史中还可以复制出这样具有酒神意志、狂放生命力的文化精神与想象；如果没有《丰乳肥臀》，人们不会这样强烈地意识到20世纪历史的荒谬与宿命性，不会这样强烈地唤起民间社会被主流政治所侵犯的屈辱记忆；如果没有《愤怒的蒜薹》，谁会为底层那些“沉默的人民”见证他们绝望的内心？如果没有《檀香刑》，谁会再度被唤起对国民灵魂的认识和理解？当然，这一切都离不开莫言一直感性丰盈的叙事才华，离不开他个人意识与潜意识世界的极度活跃所带来的想象力、细节经验的感受力。但我们仍有理由相信，一个作家对民族集体记忆的依赖，有如希腊神话中的英雄安泰对大地的依赖，必须是时时紧靠的。他所描写的所有人物，都既是活的生灵，又同时是他所扮演的角色的代言者，他们不能在自己的意志中产生出游离的惯性，变成跑下了舞台的个体狂欢者。如果从这个意义上来看，《四十一炮》和《生死疲劳》中的人物也许有了某种游离出舞台的嫌疑——好似跑出了圈栏、复萌出了野性、又半路学了雷锋的“猪十六”一样，虽然好玩，却也有点只流于好玩的境界，而不似《红高粱家族·狗道》中的野狗，和此前莫言所写的无数可爱的动物一样，是人性的映射和叙事的必要补充。
历史被饱胀的叙述稀释了，这是我读《生死疲劳》的一个感觉。在我曾给予激赏的《丰乳肥臀》中，一个世纪的血色历史，曾被莫言那样浓缩而波澜壮阔地展现出来，写得那样烟云舒卷、风雨如磐，令人激奋不已，掩卷长叹。而在篇幅相当、时间却被“减半”了的《生死疲劳》中，历史的内容显然变的稀薄了许多。也许莫言正在历经他自己的一个艺术的变异期，是执意要脱出历史的承重，要更欲冲击叙述艺术的极限体验，要表现一个小说家的真功夫……但我所期望的，却仍然是类似来自《丰乳肥臀》中的那种感受。我知道这肯定有些一厢情愿，但对照小说封底上的一番话，又觉得这期待并非完全无理，因为这些词语所激起的，就是我们关于当代农民和土地的一幕悲歌与苦难的想象，“吊诡和狂热，唏嘘和罹难”，“人与土地、生与死、苦难与慈悲的大河”，“中国人百感交集、庞杂喧哗的苦难经验”……这些词语所包含的信息，当然也可以很容易地从作品中找出踪迹，但还是觉得它们没有被密集和坚实地缝合在一起，没有真正地完全变成一曲荡气回肠的悲歌旋律。相反，置身于历史之中的人们、包括西门闹的转世替身们，还越来越习惯于那些波诡云谲又荒诞不经的游戏，他们的欢乐让我们不禁会产生一些惶惑：历史是复杂混沌的，但作家所要交给我们的对历史的解答却不应是含混的。生活代替了生存，表象淹没了本质——越到后半部分这种感觉愈发强烈，作家在忙着交代各色人物的后话，情感方面的遭际、生活方面的巧遇，而“华美颓败的土地”却渐渐离我们远去了，“对半个世纪的土地作出重述”，“看着它在历史中渐渐荒废并确认它在荒废中重新获得的庄严、熔铸、锋利”的叙事目的，似乎也打了折扣。
§§第九章 当代小说中的历史哲学与历史诗学
