中国文学由古至今的嬗变，是一个不断由旧趋新而没有止境的过程，它在同社会生活与人性发展的同步协调中，经历了极其复杂的发生、衍变、转型的过程。同样，负载在文学身上的文学传统，在由旧而新的变迁中差不多也同样经历了类似的历程。这一过程是时间流动与空间置换钓双重变奏，“大凡文学的变迁，一方有世界的关系，一方有历史的影响，换言之，就是受空间和时间的支配”。在时空的变幻中，我们既可听到它在历史长河中渐行渐远的脚步声，也可见到它留在文化陈迹之上的脚印，无形与有形，都是不可抹杀的审美存在。
对于还在当下延伸的中国新文学（现当代文学）而言，人们以误读、反读、正读的独特方式对新文学及其传统进行阐释时，因为古典文学背景的存在而使这一阐释显得聚讼纷纭。在讨论诸如新文学的渊源、发生、影响、性质、阶段、成就等命题，以及诸如传统与现代、民族性与现代性等两元对立的各种议题中，争论一直持续不断：新文学是否形成了自身的传统，形成了怎样的传统，新传统又是如何形成的？对这些带有根本性质的提问做出回答，不无言人人殊的意味。本节这里暂且集中于此一问题的某一侧面展开论述，即新传统是如何形成的，与此相关的是古典文学传统同样也是如何形成并不断流变的。对此，有必要认真清理与反思一下：说法不一的“传统”，如此暧昧而又含糊，在能指的滑动中，其所指到底是什么？对于根深蒂固、流传甚广的“继承”传统这一说法，其内在逻辑又是什么，是否需要进行深入的质疑？这里无意于重复前人既有的讨论，主要从强化主体的“创造”这一角度出发，就“继承”还是“创造”文学传统这一命题略陈己见，以便丰富当下学术界对此议题的讨论。
一
稍微浏览一番当下学术界对文学传统的讨论，我们便会发现讨论涉及以下几个大的方面，比如文学传统的范畴、性质、特征、流变等方面，而且这些讨论极为丰富而又矛盾，其间不乏尖锐的对立、冲突。若寻根溯源仔细加以辨析，不难发现聚讼纷纭的讨论本身却对讨论的前提——传统——存在根本的歧义。因此，文学“传统”作为文学乃至文化研究的关键性概念，首先需要从求得共识出发，对它进行限定，否则对它的现代阐释便失去了应有的学术意义。
文学作为人类历史中反映社会生活的精神活动，它有自己的生成过程与规律。文学不是从天上掉下来的，也不是从地上冒出来的，它来源于人类在人与自然的关系中对世界与自我的认识，带有累积的特征。“历史不外是各个时代的依次交替。每一代都利用以前各代遗留下来的材料、资金和生产力，由于这个缘故，每一代一方面在完全改变了的条件下继续从事先辈的活动，另一方面又通过完全改变了的活动来改变旧的条件。”“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。”由此看来，人的创造是一定历史条件下的产物，新与旧都是辩证存在的。其中，人类的历史是无数个体生命的延续与链接，文学积淀的历史与个体生命的有限构成矛盾，产生了一个如何自然延伸、承袭的问题。像自然物种一代接一代地自然繁衍一样，文学这一精神产品因人类的世代相传而薪火相传。这无疑带来一种相当表面的印象，即两者具有同构性，存在机械式传递、继承的可能。对于传统承袭的这一特征，人们一般熟悉如下这番论述：“我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收一切有益的东西，作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时候的借鉴。有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分。所以我们决不可拒绝继承和借鉴古人和外国人，哪怕是封建阶级和资产阶级的东西。但是继承和借鉴决不可以变成替代自己的创造，这是决不能替代的。文学艺术中对于古人和外国人的毫无批判的硬搬和模仿，乃是最没有出息的最害人的文学教条主义和艺术教条主义。”这一观点由特定人物在特定的时代予以阐释，加上辅之以批判与继承、继承与创造之间的辩证法，使得这一观点不断被经典化，影响特别深远。继承传统成为某种习惯性的、断章取义式的表述，几乎成为耳熟能详的常识。但仔细分析起来，也似乎令人疑惑，问题是，继承传统是在什么层面上进行才成为可能？传统能否依靠继承而得到？对传统的继承与创造，到底是哪一方面占主导性呢？对这些问题的检讨，最终会落实到“传统”这一概念身上。
之所以总有人对五四新文学一代先驱的言行动辄加以全盘反对传统的帽子，是因为在我们既有的思维里，曾经过多地强调“继承”传统，而一旦没有去刻意继承传统了，似乎传统就像某个物件一样被遗忘了，撕断了，变样了，不存在了。联系这些年来对新文学传统的这类重复挑战，也许有必要开门见山地匡正几种流行的“误读”，比如，20世纪诗坛为什么不能再现唐诗宋词的辉煌啦，五四文学完全断裂了传统啦，新文学是外来文学传统的变种啦，等等。其实，我们认为传统不是本质主义的存在，也不是固定不变的东西，传统是人性的创造集合。对于新文学而言，古典文学传统之所以要变革，要实行这一领域的现代化，是因为不这样进行重新“编码”，它就无法与“现代的人生”发生实质性联系。不断交叉融会的旧事物与新事物是传统的两面，由旧而新，是传统在不断发展，在现代生活中复活；传统需要在发展中得到证明、得到新生，发展是在传统的基础上得以刷新。这样的看法自然是主观层面上的，如果需要寻求理性的表述，在此，我们乐意借用美国社会学家爱德华·希尔斯（Edward Shils）的观点。作为在“传统”议题上颇具权威性的论著，希尔斯的《论传统》一书是整个西方世界第一部全面、系统地探讨传统的力作。作者立足于社会科学，全面、深入地探讨了传统的含义、形成、变迁、传统与现代化、传统与创造性、启蒙运动以来的反传统主义、社会体制、宗教、科学、文学作品中的不同传统，以及传统不可缺失等诸多问题。“传统是围绕人类的不同活动领域而形成的代代相传的行事方式，是一种对社会行为具有规范作用和道德感召力的文化力量，同时也是人类在历史长河中的创造性想象的沉淀。”整体而言，《论传统》一书，议题集中，创见迭出，足以构成一个理性化的思想对话平台。
依据希尔斯的见解，作为一个与历史感密切相关的概念，“传统”最基本的含义是从过去延传到现在的事物，择其大略有以下数端：一是延传三代以上的、被人类赋予价值和意义的事物。比如物质产品，观念思想，对人物、事件、习俗和体制的认识，等等。二是传统的特殊内涵，指的是一条世代相传的事物之变体链。在历史时间中延传的事物，不管是宗教信仰、哲学思想，还是艺术风格、社会制度，只要在延传过程中有相似之处，仿佛有相同的链锁联结着似的，均可纳入传统范畴加以界定。希尔斯的传统观念是大文化层面上的，立足点是时间意识与变体链——这也是我们所能想象到的。事实上，传统内涵中最为核心的是历史意识，这差不多可以放之四海而皆准。除此之外，我们不妨拈取几点与文学领域习见的“继承”传统论述有关的表述：
在文学中，传统如果要开花结果，而不是走向末路，那它必须是另一部作品的出发点，而这部作品虽然在形式上，甚至内容上与其它作品有某些相同之处，但是它必须包含重大创新。
在文学创作领域中存在着一种反传统的传统；同时人们努力寻求着独创性，并且偶然也成功地创作出一些具有独创性的作品。
传统并不是自己改变的。它内含着接受变化的潜力；并促发人们去改变它。某些传统变迁是内在的，就是说，这些变迁起源于传统内部，并且是由接受它的人所加以改变的。够了，用不着一一列举来浪费篇幅了。与英国社会学家E。霍布斯鲍姆所主张的传统是“发明”的观点相比，希尔斯的观点还是比较温和而客观的。“传统的发明”这一说法就认为，传统不是古代流传下来的不变的陈迹，而是当代人活生生的创造；那些影响到我们日常生活的、表面上久远的传统，其实只有很短暂的历史；我们一直处于而且不得不处于发现传统的状态中，只不过在现代，这种发明变得更加快速而已。对照这些传统并不依靠继承的论述，我们便不难发现“继承”传统的说法是有片面性的，也可说是非常不准确的。传统的承袭无法像封建王朝的皇位在子嗣之间代代相承，也不可能像房屋钱财等固定遗产一样被后辈分配。一方面，传统不是一成不变的，也没有一个本质的东西存在；它不是一潭死水，相反，流动不居、变化万端是它的常态。另一方面，传统与创新、创造之间存在更多的血缘联系。人的不朽创造力，是推动传统前行、变化的主要动因。希尔斯在《论传统》一书中，曾用“积存和沿袭”、“稳定性”与“变迁”、“传统的解体”与“消亡”之类的概念进行细化与概括，也多少涉及此类命题。
其次，对于传统本身所能感知的认识，我们最为具体、深刻的印象倒是传统内部实质性的某类传统，比如人文主义传统，个人主义的传统，柏拉图式的传统，等等。这些具体的分支，因为依赖变体链的牵连，使它成为一种带有传承性的整体，这是传统在细化与分工之后的审美形态。在人类文明史上，各种层次的精神产品有各自的特点与规律，归纳起来，便像树的根系一样形成了传统的分支。对于新文学传统而言，这样类似的变体链也是丰富的，如科学主义的传统、启蒙的传统、政治化的传统、宗教与文学不断演进的传统、战争文化传统、个性解放的传统，等等。这些传统的分支，有些种类变多变杂了，有些则在隐失后又浮出了历史的水面，这无疑都是自然、正常的现象。
二
传统不但是向前流动、永无止境的，而且也是异质与多元并存，精华与糟粕共存的。通常，人们比较容易将传统视为所有过去的总和，而传统一旦成了一个包罗万象、僵化不变的事物的代名词之后，它既失去了自己的本来面目，也湮没了传统芜杂、多元的事实。
对于传统的流动性，在时下的论著中，我们时常看到论者将文学传统比做一条河流，每个时代的作家、诗人自然汇入这条河，本身也就成了传统的一部分。这一比喻形象而又生动，达成共识也似乎很容易，不过，这也给人造成一种错觉，把传统这样进行泛化，反而失去了对事物的把握。如果说传统是一条河流，那到底是一条什么样性质的河流呢？持循环文学史观的周作人曾对中国文学流变发表了一个有趣的看法：“中国的文学一向并没有一定的目标和方向，有如一条河，只要遇到阻力，其水流的方向却起变化，再遇到即再变。”同样以河流为譬比，这样的河流显得特别；对河流的审视因视角不同，看到的内容也是迥异的。与此类同的是，对于新文学的新诗流变，陈梦家曾说过：“新诗在这十多年来，正像一支没有定向的风，在阴晦的气候中吹，谁也不知道它要往那一边走。”传统似乎也一直是如此，河流的形态全凭地貌与河水的流动，地心的引力在背后推动它前行，它没有目的却有目的性。没有定向的风，也是不知道自己将来又是如何一番景象。这也类似于希尔斯所说的传统之变体链。传统不会一成不变地保持原貌，也不会停留在原地，它常常是由诸多变异的形态首尾相连所构成的链式结构，在这些传统的变体之间有某种共同的主题，相近的表现方式或倾向以及共同的渊源关系，但是它的基本方面却因“人”的差异性接纳和创造而发生了不可捉摸的变异，“创造”之于传统，犹如地心引力之于河流。
不过，传统的承接这一现象自然比传统的“创造”醒目得多。不妨引录前人就这一现象留下的精辟论述。清朝学者叶燮曾勾勒出自《诗经》到明代的千年诗史之变迁轨迹：“盖自有天地以来，古今世运气数，递变迁以相禅。古云：‘天道十年一变。’此理也，亦势也，无事无物不然，宁独诗之一道，胶固而不变乎？”王国维在其专著自序中开篇就指出这一特点：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骄语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”沿此观念，以进化论武装自己的胡适，从文学革命入手开辟了新文学的基业：“文学革命，在吾国史上非创见也。即以韵文而论：三百篇变而为骚，一大革命也。又变为五言，七言，古诗，二大革命也。赋之变为无韵之骄文，三大革命也。古诗之变为律诗，四大革命也。诗之变为词，五大革命也。词之变为曲，为剧本，六大革命也。何独于吾所持文学革命论而疑之？”类似的论调甚为普遍，这里不一一赘述。前人所论述的虽然着眼于文学思潮、文体的流变，但是其内核包括文学传统的流变。——这一观念显然遮蔽了背荫一面的事物，比如，“革命”之后的新事物容易引人关注，但如何看待作为新事物基础的旧事物呢？旧事物就没有生命力而消失了吗？以胡适所论而言，不管是三百篇还是屈骚，不管是古诗还是词曲，都成为一种文学革命之“前”的艺术形式，事实上它们构成了文学艺术上的范式、经典与原型。仅以中国传统诗歌文化而言，就有学者归纳出四种带有原型意义的形态：“以屈骚为代表的自由形态，以魏晋唐诗宋词为代表的自觉形态，以宋诗为代表的‘反传统’形态和以《国风》、《乐府》为代表的歌谣化形态。”对于庞杂的传统，自然有人还有不同的归纳与认识。不过，它至少提醒我们传统从来都不是铁板一块，是整齐划一的，也不是革命之后“革”得荡然无存的东西。笼统而又单一地强调传统的继承，并不能看清传统本身这一特质。相反，传统有一个极其庞杂的系统，由许多文化形态与亚文化形态所构成，这些传统的支系错综复杂，各有特质，各自拥有自己的历史巅峰，而且在当下生活中，都部分得到激活而拥有各自的领地。这一切，恰恰是继承传统论者所关注不到的。
唐诗宋词是传统，民间文学也是传统；古典文言作品构成系统，白话文学也自成一体，它们对当下生活都能产生影响，在不同读者视阈中复活了，翻过身来呼吸了。如果只认唐诗宋词为传统，自然是对传统本身最大的误解，虽然我们也不否定这两座艺术高峰之美与真。同时，我们也不否认不同传统之间有强弱之分，有些传统的地盘辽阔，自然容易阻碍了对其他传统的认识。在中国文学史上，曾有“诗分唐宋”这一诗学见解，辩证地看，能分出唐诗与宋诗的区别当然是有意义的，但不能因为这样一区别就无视宋诗自身形成的传统。传统是一种多元化、多层化的复杂审美存在，它的生命力在于中国文学自古以来的不断流变，因为有流变才有延传中的变异，才有不同分支在传统内部的生长共存。
三
多元并存的传统不能完全依赖继承得到，传统本身又相当繁复，那么，究竟是什么原因造成它事实上的绵延呢？要回答这一问题，我们认为可以从“创造”身上找到答案，虽然上面的论述也零星地涉及这一点。与其说“继承”传统，不如说是“创造”了传统。承此而来，以中国古典文学传统而论，它又是如何被创造出来的呢？
对于这一认识，在中外哲人或学者的视野下也是存在的。在西方哲人的视野中，“传统是具有广泛得多的意义的东西。它不是继承得到的，你如要得到它，你必须用很大的劳力”。解构主义大师德里达，在解构一切时，对传统与创新倒有不少真知灼见。在《书写与歧异》的一章中，他以“出走/回归”模式来阐释两者的关系，创新的过程必然是从传统出走，但也必然又对传统多次回归，这样就形成不完整的圆的轨迹运动，经过省略的传统之圆，被突破而又增添新质的圆的轨迹，有破裂、删除，有变形，因而不再是初始状态的传统。但创新的回归只是片刻的轨迹运动，很快又会离开传统，再度自由地进行无形的踪迹运动。所以传统与创新之间存在分合不断的关系，传统因创新处于永远的变化之中。
同样，在我国治现代文学的学者眼光中，也是有此同调的。“文化经过中国近、现、当代知识分子的头脑之后不是像经过传送带传送过来的一堆煤一样没有发生任何变化。他们也不是装配工，只是把中国文化和西方文化的不同部件装配成了一架新型的机器，零件全是固定的。人是有创造性的，任何文化都是一种人的创造物，中国近、现、当代文化的性质和作用不能仅仅从它的来源上予以确定，因而只有中国固有文化传统和西方文化的二元对立的模式中无法对它自身的独立性做出卓有成效的研究。”在中西参照、古今对比的阐释框架下，这一论述无疑具有针对性，包括传统在内，也是如此，因为“历史的‘过去’之所以还可以在‘今天’加以讨论，就是因为它并不仅仅存在于‘过去’，更重要的是它以某种形式继续在‘今天’产生着重要的影响”。而对今天的生活产生影响，无疑需通过创造主体——人——在现实中的行为这一最佳中介而辗转形成。
旁逸斜出之后，我们再回到这一问题的内核，便会特别发现“创造”之于传统的伟大意义。形象地说，和一切艺术一样，文学创造的基本特点是喜新厌旧，总是处于由旧向新、由新向更新的永恒之途中。如英语中的“诗人”（poet），本身就有“富于高度想象力的创造家”的词汇意义。无论是自述文学创作过程，还是中国古典文论的理性归纳，文学史中都不乏强调“创造”之类的记述。
古人在进行诗歌创作时，留下了不少表达创造过程冷暖自知的诗句。中国古典诗歌在晋唐之际，差不多在语言、形式上已高度成熟、统一。古代诗人在这种带着镣铐舞蹈的过程中，回旋周转诗思的余地是相当狭隘的，诗人们不得不踏上了呕心沥血、沙里淘金的创作之路。“吟成五字句，用破一生心”（方干）、“诗近吟何句，髭新白几茎”（李频）、“二句三年得，一吟双泪流”（贾岛）这样的姿态便自然奉为范式。为了达到“语不惊人死不休”（杜甫）的创新效果，古代诗人一般都准备有李贺式的苦吟锦囊。重复前人是自取灭亡，翻新、求异才是唯一的正途。除了历代苦吟诗人这样孜孜以求的背影外，文学史上也不乏才思敏捷之士，但不可否认，苦吟、推敲的过程只不过有所内化而已。形象地说，创新是一条逼着人狂咬的疯狗，让人撒一泡尿的工夫也没有。稍微翻阅古代作家介绍自己创作经验一类的文字，不难看出它具有普遍性。为了各领风骚三五年，你就得独抒性灵，不拘格套，你就得独辟蹊径，标新立异。
与古代诗人在创作过程中的创造性体验相同，不同时期的理论家也有不少这方面的思考。早在《易经》问世时期，就有“参伍以变，错综其数。通其变，遂成天下之文；极其数，遂成天下之象”、“穷则变，变则通，通则久”的通变辩证法。春秋时期，诸子百家各创己见、互相争鸣，其基础是肯定自然与社会的变化，思想、文艺都需从现实出发，适应时代的变迁，每一家都有自己的创见。比如，荀子就主张文艺创作需要不断地有新的创造、发现，而不能固守框框，唯以复古为尚。他创作的《赋》篇，对“赋”这种新文学形式的发展起了重要作用。在经学昌盛的汉代，王充在《超奇》一文中，将文人分为儒生、通人、文人、鸿儒几等，他最赞赏具有独立创造性的鸿儒，反对经学家式的“述而不作”，主张要“精思著文，连结篇章”式的带有个体创造性的“作”文，这才是“超而又超、奇而又奇”的创造型人才。在刘a体大思精的《文心雕龙》里，更是对承袭与创造进行了全面、深入的论述。有感于“文变染乎世情，兴废系于时系”，刘勰在关于“通变”的篇幅中，明确提出一方面要借鉴前人的经验，有规可循，即“夫设文之体有常，变文之数无方，何以时其然耶？凡诗赋书记，名理相因，此有常之体也”，一方面文学艺术要与时俱进，断断不能忘了独创，通过独创来达到“变”。两者是辩证统一的，“变”是“通”之上的变，“变”更为重要，也就是说，作家的“创造”占据通变论的核心位置。真可谓“若无新变，不能代雄”（萧子显《南齐书·文学传论》）。
这些精辟之见在历朝历代文学理论家的笔下都反复出现过，主要是从两个维度进行论证的，一是以复古思潮为参照，二是以文体变革为参照。对于前者，虽然“文必秦汉，诗必盛唐”的拟古文风有一定市场，但是大多昙花一现之后被湮没在历史的潮流中；对于后者，往往是文体的新变，是文人证明其“创造力”的结果。无论是形式上“唯陈言之务去”、“唯古于词必己出”（韩愈《答李翊书》等）的主张，还是内容上“若意新语工，得前人所未道者，斯为善也”（欧阳修《六一诗话》）的立场，都延续了反对因袭与模仿而崇尚独创的思想。即使是李梦阳、何景明为代表的明代前七子一派，也并没有一味复古，而认为学古只是人门的途径，而不是终极的目的，从古人人，必须从古人出，正所谓“舍筏则达岸矣，达岸则舍筏矣”，以便“自创一堂室，开一户牖，成一家之言”（何景明《与李空同论诗书》）。
以上论述的立场、观点在中国历代文论中比比皆是。从创造本身来看，创新的方向既可以选择在前人的基础上继续推进，也可以选择前人的薄弱处加以突破，还可以从相反的方向进行突围，这方面典型的是文学传统的有机部分：“反传统。”出于卫道的目的，有人视“反传统”为洪水猛兽，是冲击、断裂传统的罪魁祸首，其实这是皮相之见。“反传统”既是传统的常态，也是传统被创造之一途，反其道而行之，也是创造性的。任何一个开创性的先驱，都会不同程度采取反传统的姿态，都会很自然地带一些反传统的倾向，虽然反传统最遭人误解。不过，即使以继承传统的观点视之，它实际上是批判性地继承，而反传统，也只能是扬弃，是有所继承的批判，两者有异曲同工之妙。值得补充的是，反传统其实质往往是反对当前毫无创新的同辈作家之模仿，反对时代落伍者在当前的一仍其旧，或者说是反对传统在当下的阻碍。这样的例子在历史上的反传统中都有，如唐代韩愈等发起的古文运动，明代的前后七子的运动，清末宋诗派的运动，可以说，反传统是隔代的承继。另有一种情况，主要是利用外国传统的资源，受外来传统的影响，这样强势地改换旧传统发生作用的渠道，达到一种异质性因素的稀释。换一个全球化、世界化的眼光来看，这也是人类的某些精华因素，得到了一种空间的跨越而已。外来传统并不与民族传统水火不容。就拿五四启蒙时代的反传统而论，当时五四新文学发难者表面似乎是对古典文学在内的传统文化进行激烈的否定，但实际上其批判的矛头不是指向以往文学历史上的古典作家，而是“今日”的作者们，陈、胡他们决绝斩断的是与“今日”文坛的联系，因为“今日”文坛陈陈相因，缺乏创造，在古人的屁股后面亦步亦趋，以模仿古典文学为能事。不思进取、专事摹仿，难道不应该唾弃吗？从五四起跑的新文学就是要决绝地否定摹仿的文风，像创造社从社名到创办杂志名都与“创造”沾边一样提倡“创造”，像郁达夫一样强调“个人”的发现，因此五四先驱通过“反传统”达到激活传统的目的，是不可否认的。正如鲁迅所主张的“拿来主义”：“没有拿来的，人不能自成为新人；没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。”对这一命题的理解，关键是如何去拿、谁去拿，而不是到哪里去拿、拿来什么。这样才能够理解发挥人的创造性，达到创造新文艺的目的。
相反，创造力萎缩，也就意味着一个作家文学生命的即将结束，成为过去式。前辈作家留下的名篇，对后来者而言主要是影响的焦虑，而突破这一影响的焦虑，唯一的途径是张扬创造，大胆创造，不懈创造，不管你是在修正，还是在综合。五四时期，胡适曾经大力攻击旧文学为死文学、指出吾国文学三大病，即一曰无病呻吟，二曰摹仿古人，三曰言之无物，其矛头都直指创造力萎缩的文学。无疑，这都是说出了人所共知的事实罢了。
四
随着中国古典文学逶迤不绝的更迭演变，古典文学传统整体像一条没有方向的河流一样朝“现代”的河床流来。在这一过程背后，是历代文人不懈“创造”的结果。但是，单纯说“创造”还不够，还要寻找背后的规律。归结为一句，传统的变迁，肯定有某种“创造机制”潜在而又持续地发生作用。这一不息的创造机制，是文学传统得以流动、承袭的幕后推手，是推动古典文学推陈出新的真正第一推动力。
这一奠基于个体“创造”之上的创造机制，让人很容易感受得到，但表述起来却显得有点言不尽意。什么是创作的“创造机制”呢？在古典文论中，为了阐释每个时代有迹可寻的传统兴衰起落，历来有不少论者将其归之于气运、气机，作出种种神秘主义的理解，这类似于西方的艺术家是神的代言者一样。诚然，这一创造机制够复杂、神奇的了，它涉及生活积累、作家心理、创作灵感、寻思、寻言，等等。神与物游的过程，最缺乏公式化了，也没有现成的答案。在当下文学理论性质的书籍中，一般都辟有专章对“文学创造”这一命题勉强地进行论述。比如，这些论述中都涉及“创造机制”的过程与意义之分析：作为特殊的精神生产，文学创造的主体是有无限创造力的作家、诗人，充满主观色彩，主观性、情感性、个人性是相当突出的三原色。又比如，创造的心灵，最需要有艺术的发现，即通过独特的感知，从习见的事物中独具慧眼地看出某种“新颖”成分与特征。像画家画竹的整个过程一样，经过了现实之竹、胸中之竹再到笔下之竹的完整过程，而创作动机的导引，艺术灵感的激发，丰富想象力的参与，都带有某种未定性，极其芜杂，难以言表。
中国文学的“创造机制”，是中国文学传统变迁的动力。艺术的金科玉律是求新，厌旧趋新没有止境，如果某种刺激一再重复，陈陈相因，其审美兴奋就会疲软、衰减。这种不断求新求变的内在压力对“创造机制”直接构成应和关系，是新的文学传统形成、流行的关键所在。当然，新旧更替未必都是今是而昨非，继起者比先行者高明，而是主要出于审美趣味刷新的需要。既有的传统给后来者是一种压力，更是一种挑战。创造有一个怪圈，有一层外壳需要突破，不然是一种循环与重复。当然，这层外壳也不是想突破就能突破的，有主体的原因，也更多客观的因素。
唯有不息地创造，才能让传统得到延续，不管是逆向的开掘，还是顺向的展开。唯有不息的创造机制，中国文学才得以不断耸起艺术的高峰，尽管传统的承接的现象比“创造”要醒目得多。
