中国古代诗歌能够成为我们所称道的“传统”，在于古代诗人具有不息的创作机制，这样的机制同样会在现代中国体现出来。古典诗人“创造”了古典传统，对于现代诗人而言亦然，正是现代诗人的创造，使新诗形成自身的传统。“新诗的精神端在创造。因袭的，摹仿的，便失掉他底本色了。”新诗传统之于古典诗歌传统，是创造精神的接力，是不断生成的文学传统的变迁，亦是传统创造性的转化。两者有同质的成分，也更多异质的基因。
传统的生成受到时代、环境与社会的制约，与古典诗人不同的是，新的时代、生活将现代诗人带到了一个历史的关节点上：他们面临着对等性、异质性的古典传统与外来传统激烈而全面的冲突，而二者碰撞与动荡过后必然产生新的格局。艾略特在论述传统时曾用一个化学实验来打比喻，即当一根白金丝放到一个贮有氧气和二氧化硫的瓶里去的时候，本来是两个互不相干的事物，因为一个白金物的加入而化合成硫酸，新化合物中并不含有一点儿白金。诗人的心灵就是一条白金丝。由艾略特的论述可以联想的是，富有创造力的现代诗人的心灵均是闪闪发光的白金丝，正是现代诗人们心灵的智慧，创造出了与母体既有联系又有区别的新诗传统，中国文学传统的变迁也得以不断顺利进行。
一
一种典型的精神现象或产品，好像新生婴儿分娩一样，脱离母体的同时也是赢得新生的关键。新的文学样式、内容、风格的形成，是逐渐孕育而成的，它们见证了冲出古典传统重围的曲折历程。既然离开了母体，就意味着新的可能。在特定的历史条件下，现代诗人在传统的重重压力面前，左冲右突，或直接袭用古代的“翻新”模式，或从传统的边缘突围，以图创造性转化，但因方式、途径各异，所得的结果也是迥然不同的。当然，不同时期的这些诗派“翻新”的模式有异，多少反映出诗人们创造的能力与手腕。
现代诗人到底占据了什么样的历史位置，这需要通过比较才能更好地凸显出来。在晚清不得不正视世界格局这一去中心化的历史进程中，中国与世界构成新的对话关系，中国诗歌在既有的封闭性轨道运行中，不得不正视另一个陌生的异域空间，一个比自己熟悉的地盘更为辽阔的空间。被强行打开的国门，很长一段时间都在络绎不绝地迎接着异域的精神火种，文学传统内部固有的运行规则得到了根本的逆转。比较一下晚清的“宋诗运动”与受“宋诗”原型影响的白话新诗，便可略知一二。“宋诗”是中国古典诗歌传统中自我否认的“反传统”文化原型，在现代诗歌中，这一原型广泛而又深入地对各种诗潮有过潜移默化的影响。晚清的“宋诗运动”，五四初期的白话新诗，以致白话新诗之后的不同诗派都有“宋诗”原型的历史影子。下面主要通过比较不同时期诗歌里的“反传统”来展开论述。
“宋诗运动”是清末同治、光绪年间诗歌创作界里的一股潮流，主要诗人有陈三立、郑孝胥等人，影响甚大，曾有“同光体”之称。这一诗派没有以唐诗为摹本，而以宋诗为宗。他们作诗素有多“苦语”、“不肯作一习见语”，强调“涩硬”的诗风等特征。这是有内在原因的。鲁迅曾断言，“我以为一切好诗，到唐已被做完”这句话对后继的诗人们来说显得相当现实而又残酷：怎样接着做才能解决自身的“失语”问题？在包括语言、结构、情感、题材处于类型化的文言旧体诗歌体系中，讲究感性、推重人伦、强调格律为维度的一脉旧体诗已达到某种巅峰，它构成一种巨大的历史压力，一个直接的结果是逼着后续诗歌潮流开始了自我矫正与疏离母体的新航向，如宋人以文为诗并以词为重，元以曲为文学之正宗，明清的白话小说大行其道……在异常强大的古典传统面前，“同光体”诗人面临创新的巨大压力，其创新的途径是回溯历史虚拟“宋诗”的时代，模仿江西诗派企图化腐朽为神奇，进而寻找自己在诗史上的位置。但遗憾的是，晚清宋诗运动的诗人们，不幸为古典诗歌的殿后，无意中充当了尾巴上的一个休止符。——古人留给他们一代驰骋才华的空间已经不大，剩下的创作领地已十分狭窄，这样“翻新”式的创作，在惯性的轨道内循环，难以脱离作茧自缚的困境，因此在新传统生成的账簿上进行年终核算时，结果是成绩平平。
确实，一千多年诗歌经验的丰厚积累，已使熟练操作固有形式去写诗成为一件容易之事，也使创造翻新成为极为艰难之旅。诗的题材、思想、主题、典故都反复老套，诗人运用的意象、隐喻、语汇、句式都严重老化，导致的压力是越到后来越大。晚清宋诗运动的诗人们，出于历史的局限与对传统的理解，没有认清传统的吞噬能力，依靠笨拙的模仿怎能创新呢？因此，陈三立时常产生“吾生恨晚数千岁，不与苏黄数子游”的慨叹，这也算得上是他们整个诗派的命运之声了。形象地说，他们是回溯诗史，往历史的深处游去，这样是深不见底的，不可能有大的突破，成绩平平也就很自然的了。
与晚清宋诗运动起点类似的是胡适等人发起的白话诗运动。持诗体解放论的胡适，为了寻找历史的依据来支撑白话诗的历史合法性，“中国诗史上的趋势，由唐诗变到宋诗，无甚玄妙，只是作诗更近于作文！更近于说话。近世诗人欢喜做宋诗，其实他们不曾明白宋诗的长处在哪儿。宋朝的大诗人的绝大贡献，只在打破了六朝以来的声律的束缚，努力造成一种近于说话的诗体。我那时的主张颇受了读宋诗的影响”。在艺术手法上，初期白话新诗主要汲取了宋诗“以文为诗”的传统，胡适曾有描述：“这个时代之中，大多数的诗人都属于‘宋诗运动’。宋诗的特别性质，不在用典，不在做拗句，乃在做诗如说话”，“最近几十年来，大家都爱谈宋诗，爱学宋诗”、“宋诗的特别性质全在他的白话化”。他在对同时代人打量后认为“我所知道的‘新诗人’，除了会稽周氏兄弟之外，大都是从旧式诗、词、曲里脱胎出来的。沈尹默君初作的新诗是从古乐府化出来的”。如果按这一逻辑，似乎白话诗走的也是宋诗的老路子，也会难免遭遇晚清宋诗运动的厄运。不过，胡适等白话诗人最大的创新之处在于他们是从传统的边缘出发，往外走。如果把传统比喻成一个鸡蛋的话，则可见现代诗人的创新往往是从古代传统的外壳出发，最终冲破这层外壳。可以观察孵鸡的过程，每当鸡雏嫩黄的小嘴最先啄破蛋壳时，往往可以看到它们的尖嘴最为靠近蛋壳的边缘。冲出外壳后，新生命就获得了更大的选择空间。——同样受宋诗影响，为什么会不一样呢？是不是陈三立与胡适相比在创新机制上存在天壤之别呢？答案是否定的，与陈三立又一个不同的是，胡适的幸运还在于西方诗歌的样式成为他新的选择，使他心灵的白金丝有了触发的外部条件；外来传统介入本土传统的运行，成为一个新的孵化机。正是在异质性、对等化的外来传统影响下，原有的语言等级观念被有效颠覆。留学异域并深受世界性前沿诗潮影响的胡适们，其语言观念得到换代更新，白话自然成为他们突破的最佳入口。
在当时的死活之争、文白之争中，都最终落实到了白话身上。不但如此，而且还在提倡白话为写诗的工具基础上，一鼓作气地提出以白话为唯一之利器，为唯一之正宗一说。“总而言之，今后当以‘白话诗’为正体，其他古体之诗，词、曲偶一为之，固无不可，然不可以为韵文正宗也。”这一点正是白话诗运动的最大突破。从无意的做法到有意的提倡，诗歌出现了完全不同的面貌，创新的意义也非同凡响。作诗如说话，白话正是说话最为普遍的语言载体，这样理解宋诗，是对宋诗的另类式阐释。本来，以白话作诗，在中国诗史上是毫无可疑的，杜甫、白居易、寒山、拾得、王安石、陆游的白话诗都可以举来作证，词曲里的则更多了。但这些传统，是从边缘出发，在边缘生长的，长期处于被压制状态。当陈三立当年还沉溺于以换字秘本的老法脱胎换骨、点石成金时，胡适则从边缘赶来，以独特的诗风搅乱了整个诗坛。
伴随着中国古代农业社会走向了自己繁荣的顶点，表达中国人思想感受的诗歌艺术似乎在成熟中完成了自己的使命，剩下的那点精、气、神早在自我封闭中被不断地耗尽。在这个意义上，微小、被动的调整都于事无补。相对于陈三立等诗人的宋诗运动，虽然胡适等也采取了宋诗运动的方式，但时代大环境已发生转型，诗界革命所留下的“遗产”也有利于诗歌的转变，并最终在外来传统影响下得以彻底完成，新传统的生成也有了新的基础。
二
以宋诗为原型的“反传统”，大致有一些较为稳定的特征：一是忠君报国基础上儒学的“内转”，道德观念深厚，讲究明道致用；二是受理学思想影响，重理智而轻感情，个性内敛；三是内忧外患面前强烈的民族意识与悲凉情绪，有人生的无常与沧桑之感；四是重学识、机智，强调以文为诗。这些特征是“宋诗”作为“反传统”原型最为核心的几根支柱，自然也是我们辨析类似诗潮的要点。
新诗的审美特征，在一定程度上符合这些要点，但也因不断的逆反而有较为显著的变异，现代诗人的创造性愈强，变异就越显著。“反传统”作为一种创新的范式，在白话新诗之后无疑如鱼得水，加快了游动的脚步，诗歌代际更迭的加快，也促成了此一现象。以李金发等为代表的象征诗派之于初期白话诗，新月诗派之于自由诗派，都可以归纳为“反传统”的个案。同样，新诗中浪漫主义、现代主义诗风的更迭，都得力于这一反叛的方式。不无夸张地说，现代新诗从诞生、发展到成熟，诗歌流派的消长、诗学主张的隐现，其背后差不多都有反传统的基因。“文学流派的发展，或互相嬗递，是循着曲折的道路进行着，向来没有走过一直的路径，或恰到好处的路径。某一派在盛时校正了前人的错失，而此派的余流又变本加厉地进行着，不知自己也走歪了道路；于是又有新的派别出来校正。这样互相更迭着，形成了一部文学史”。文学流派、文学史的这一变化，其实质亦源自“反传统”这第一推动力。
这只是问题的一个侧面。另一方面，不同诗歌社团与势力的“反传统”理念，都有自己的侧重点，也融入了诗人们不可重复的创造个性与才情。例如，同样是对于宋诗原型中“理性”的某种认同，九叶诗人则与初期白话诗人就有差异。初期白话诗主要采用较为简单的散文化言说方式，辅之以浅显的叙述性、议论性的语句，来强化哲理性的生活情趣，等等。如胡适的《威权》、《上山》，周作人的《小河》，以及当时流行的人力车夫诗，正可谓“说理的诗可成了风气”、“‘说理’是这时期诗的一大特色”。相比之下，九叶诗人则在哲理化的道路上走得更远，玄思、抽象的成分更突出，诗人们通过诗歌意象化、戏剧化运动来更为内在地张扬理性精神，很多作品富有思想的冲击力；同时，理性、思想包含在情绪里头，机智、锋利，含有充分咀嚼人生之后的经验与智慧。九叶诗人像艾略特一样反对放纵感情，寻求的是会心的读者，所以更为缜密，更具张力。
初期白话诗最初借鉴宋诗作为幌子，一方面是需要在白话新诗草创期的艰难时刻去证明白话诗的正统性，去接续白话文学史的流变；另一方面，五四时期因启蒙的客观原因，也需要此类艺术样式、手法介入现实。虽然新诗成立后的几十年里似乎没有证明合法性的必要了，但启蒙在继续深入，民族救亡图存的现实也严重制约新诗发展。更不可忽视的是，中国新诗在发展过程中，不断接受和融合外国诗的影响，接受和融合中国古典诗的影响，旧有传统的封闭性逐渐销蚀，淘空，新诗在向生命和世界的双重开放中重新激发活力，理性之光仍然在新诗中普遍存在。对于七月诗派与九叶诗派的时代来说，自抗战爆发以后，中国救亡图存的历史景观，似乎又让人联想到古代宋朝积贫积弱的历史时期，说理、议论、哲思成为新诗创作不可缺少的手段。徐志摩式的典雅、缥缈在时代的血与火面前被抛弃了，闻一多式的三美主张也不经常提及了，新诗的理性化因素又普遍地增加，指点江山式的匹夫有责意识，是贯通于所有这些反传统作品中的重要人生态度。民族存亡的主题下，战争与新诗关系的勾连，给新诗的惯性运行加入了新的元素。典型的是前一历史时期缤纷五彩的新诗流派，出现了一齐向现实主义诗风汇流的趋势。中国诗歌会虽然分化、解散了，但它所倡导、鼓吹的时代感与战斗性相结合的大众化写实诗风，成为不同流派诗人共同的信仰，象征派、新月派、现代派等流派，或是集体转型、自我蜕变，或是茫然不知所措，悄悄隐失，新诗的诗风突然变得现实、硬朗与理性化起来。
告别《二十岁人》的现代派诗人徐迟，在亲历战争之后发出了《最强音》（1941年），他曾说：“也许在逃亡道上，前所未见的山水风景使你叫绝，可是这次战争的范围与程度之广大而猛烈，再三再四地逼死了我们的抒情的兴致。你总是觉得山水虽如此富于抒情意味，然而这一切是毫没有道理的；所以轰炸区炸死了许多人，又炸死了抒情，而炸不死的诗，她负的责任是要描写我们的炸不死的精神的。”战争造成抒情的放逐，也造成肉身的放逐。当时除了撤退到后方这一选择外，许多诗人辗转深入火线前沿和敌占区，活跃在各抗日根据地和游击区。如臧克家、韩北屏、邹荻帆在武汉战区、大别山一带辗转流亡从事战时文化工作；何其芳、卞之琳、曹葆华、柯仲平、萧三、林山等人从不同途径进入解放区，在西北军队中或长或短地进行文化工作；钟敬文、王亚平、柳倩等在第四、第九战区工作，走遍了江浙湘赣等省；又如老舍、姚蓬子、王礼锡、杨骚等人参加战地访问团一类的活动，在前线，在各战区从事文化宣传等工作……这一切，充分说明后方与前方有时呈犬牙交错状态，现代新诗人像陆游一样在战场上行走、在体验现代战争。在与来自不同地域的兵士、民众相识、攀谈过程中，在看看报纸，研究着地图，谈论着战事和各种问题过程中，无论是大后方还是前线、敌占区，无论是相对稳定的学院派诗人还是与军队流动而不断迁移的诗人，都会具体亲身体验战争带来的深刻变化，断断少不了人生的感叹。逃难中的艾青，在抗战开始前几年写出了他一生最好的作品，如“我们的曾经死了的大地，/在明朗的天空下/已复活了！/——苦难也已成为记忆”（《复活的土地》），“饥饿是可怕的/它使年老的失去仁慈/年幼的学会憎恨”（《乞丐》）等；还有穆旦的诗，如《从空虚到充实》、《蛇的诱惑》、《不幸的人们》、《赞美》……从题目上看就能感受到诗人的理性表述。
现实的挤压带来题材的开拓、深化，更具现实针对性，为理性化的美学风格的形成铺垫了某种基础。由于诗人走出书斋，接触了当时的现实与底层，广大民众、兵士的日常生活、情绪表达、情感原型等，都是审美观照的对象，除此之外，争取民主、自由、呼唤和平的诗篇；揭露社会腐败、黑暗的诗篇；反映农民遭受兵役、苛捐杂税的诗篇；反映市民不堪物价飞涨的诗篇，等等，都糅合着泥土味、烟火味。整体上看，纯粹属于个人低声哀叹、缠绵往复的诗作，倒是很少见的，也是整个社会不愿读到的作品。
随着题材的变化，在艺术手法上也有相应的变动。纯诗的写法被悬置，象征、意识流等手法越来越缩小版图，直抒胸臆、平铺直叙、呐喊宣泄的手法则普遍蔓延开来。因为要服务于战争，宣传发动广大民众投身到战争中去的问题变得异常尖锐起来，这就要求文艺战线上最具有适应性的诗，也不能不具备宣传鼓动助阵的战时特征。当时，诗歌的民族化、群众化、大众化等口号的提倡是最为有力的，加之国共两党之间因不同阶段所出现的合作或冲突现象，使得政治意识形态领域关于文学大众化、民族形式等的讨论全国化，更加使得新诗向民间、大众靠拢。民间形式如小调、山歌、大鼓词、皮黄、金钱板等传统土生土长的艺术形式充分采掘，即使是不太适用的“旧瓶”，也装上了“新酒”。诗坛不但有冯玉祥、陶行知那样的诗人，也有像小说家老舍一样的客串者。——诗人的沧桑感、苦难感、代言意识，以及流行的现实主义诗风、理性化现象，无疑都是相当典型的。
与活跃在战争烽火中的诗人相比，生活在大后方最高学府西南联大里的校园诗人，告别流亡，暂时在相对平静的大后方一隅，与现实政治保持一定的距离。“在现实与艺术间求得平衡，不让艺术逃避现实，也不让现实扼死艺术”，“诗作的极不相同的风格证明诗发展的多种可能的途径”。他们主张诗应是一种象征、玄学、抽象综合的艺术，在诗风上有独立的品性。以穆旦为代表的校园诗人，敏锐地觉察到现实人生的种种矛盾与困惑，写出了对生命、战争、土地的不同认识。比如，穆旦在现代诗的语言探索之途上，反传统的特色就相当鲜明，他一方面坚持五四现代白话诗的传统，“他的诗歌语言最无旧诗词味道，同过去一样是当代口语而去其芜杂，是平常白话而又有形象的色彩和韵律的乐音”，走到了现代汉语写作的最前沿；另一方面又带有不同程度的欧化倾向。在我看来，穆旦理性化、陌生化的语言是对五四白话之后口语与书面语的另一种结合，在欧化的语法指导下，强调的是意义的呈现。他充分发挥了日趋成熟的现代汉语的弹性、多义，通过词语组合的张力与句式的繁复、错落，来表达现代社会深刻的思想与诗情；同时又自觉地大量运用带有欧化意味的关联词，以揭示抽象词语、跳跃句子之间的逻辑关系。正如有人所论：“语词和句子本身甚至是不重要的，重要的在于句子背后那些勇往直前的情绪之流。而这一切，都得力于那些数量众多的意义抽象的词语，得力于句子间的严密逻辑关系。”请看他这样抽象的描写与议论：“那里看出了变形的枉然，/开始学习着在地上走步，/一切是无边的，无边的迟缓。”（《还原作用》）“相同和相同溶为怠倦，/在差别间又凝固着陌生；/是一条多么危险的窄路里，/我制造自己在那上面旅行。”（《诗八首》）
三
以上从中国现代新诗“反传统”的整体追求出发，简略考察了它与宋诗的直接或间接的联系。因创作主体的不同，新诗史上的诸种“反传统”形态既有联系又有区别，胡适、沈尹默、刘半农等人首开风气的反传统、左翼革命诗人的反传统，以及七月派、九叶派等诗人的反传统都是如此，可谓名同实异。如果说宋诗之后的古典诗歌是相对单一地靠拢“宋诗”的话，那么现代新诗则在同样的概念下有更多歧异的地方。相比于古代农业文明形态高度单一、变迁缓慢，受世界性思潮影响的现代社会则是一个动的世界，变迁之快让前者望尘莫及。西方诗潮闯人中国诗坛走过一遍之后，中国诗人在意志化的路上渐行渐远。“文学作品无疑是优秀心灵的产物。文学家虽从广泛的外界环境启示，影响，但在最终作品仍旧是他们个人所辛苦创造出来的。这里我们同样有强调个人才智与创造价值的必需。”在施展“个人才智与创造价值”的舞台上，诗人的“自我”意识更突出，“反传统”的意识也更为明显。
包括七月诗派、九叶诗派在内的三四十年代的诗人，他们发挥着创造的、想象的才能，在反传统中不断构建“个人化”的新诗传统。一方面，在“反传统”的旗帜下，他们与宋诗的关系若隐若现，保持着遥远的文化联系；另一方面，他们皆有强烈而自觉的主体意识，创造意识浓郁，把反传统不断引向深入。例如，强调理性，袁可嘉就强调：“好的诗篇常常包含抽象的思想。”即使肯定“以文为诗”，也像西方新批评阵营的大家瑞恰慈一样，始终保持诗的语言与科学语言的区别，经过螺旋性的上升，在正题一反题一合题的辩证法中把问题引向更为深入的地步。因为，新诗语言本身强化的理性，更有利于表达理性化的诗意。
又如，同样是描写社会的沧桑与无常，描写民族的患难与创伤，描写百姓的困厄与艰辛，在40年代“反传统”的诗人手中，便有了很大的不同，如果我们拿他们的作品与初期白话新诗人道主义风气影响下的作品稍作比较的话。在40年代的此类作品中，蕴涵着深厚、坚韧的情感力量，揭露了本真的生存真相，其直面现实人生的立场，勇于承担的道义精神，都给人留下了深刻的印象。如七月诗派对民族战争灾难性现实的痛苦审察，九叶诗人对一个民族丰富的痛苦的吟诵，既与早期新诗反传统诗人诗作拉开了距离，也与宋诗的沧桑感相比有质的区别。也许是受儒释道等思想的综合影响，宋朝诗人乃至古代文人，在士大夫身份的制约下，大多没有真正的平民意识与个人意识，对民族忧患、民生疾苦缺乏一种切肤的感同身受，即使是个人经历过一些失意、不幸，也没有深入细致地思索其背后的原因，反而是借几分滑稽、旷达来逃脱来自自身的生存压抑。也就是说，他们普遍没有鲁迅式的反抗绝望，穆旦式的生命追问。“由于宋代文人所处的相对宽松和富裕的生活环境，给了他们创作的闲暇，使他们的作品常有前人所无的精致和细腻。”“他们常把自己的知识与学问加上机智与用心把诗写得十分精致深奥，把意思琢磨得十分含蓄深邃。”正因如此，宋朝诗人不乏理趣，不乏机智，但很难找到个体生命内心撕裂的声音，很难看到深刻而宽广的生命追问，也就缺乏理性的深度。穿越历史的天空，有西方哲学作为支撑的20世纪40年代的反传统诗潮，在优秀诗人身上，我们则可以发现他们笔下的优秀诗作，不仅有对生命本体的追索，如切肤之痛的苦难感、沧桑感、无常感，如“我们有机器和制度却没有文明/我们有复杂的感情却无处归依/我们有很多的声音而没有真理/我们来自一个良心却各自藏起”（穆旦《隐现》）；也有立于主体意识之上的存在论思想，如“不要觉得一切都已熟悉，/到死时抚摸自己的发肤/生了疑问：这是谁的身体？”（冯至《十四行集》）
这一切，当然有来自西方诗歌及其传统的滋养与哺育，更是带有创造性的主体直面人生的发现与洞悉。沿着西方哲学对人主体性的充分开掘之路，我们不难发现这是真正具有现代性意识的精神产品。这些诗歌既是中国的，又是现代的，既是民族的，又是世界的，是“中西艺术结婚后产生的宁馨儿”。
绿原在给七月诗派的《百色花》作序时说，承认这一流派的诗人是中国自由诗的战斗传统的自觉的追随者，他们大多数人是在艾青的影响下成长起来的，但他更愿意强调：“接受影响决不等于模仿和因袭；相反，他们从艾青学到的，毋宁说是诗的独创性。”由七月派诗人扩展到其他的现代诗人，也是如此，“诗的独创性”更为重要。这一独创性与反传统有密切的联系，现代诗人在突破古典诗歌的道路上不断前行，充分施展各自“诗的独创性”，不断反传统，新诗自身的传统才在一代代现代诗人手中不断生成、丰富并沉淀为一种审美存在。诗歌传统的变迁，在经过综合或顺承，经过反传统的接力后，不断得以实现。
“‘五·四’以来的新诗也多少形成了一个传统。它有一段悠久的经验，产生过无论内容或形式都是‘新’的诗篇，既有独创的又有传统的风格，大胆进入了无韵自由体的‘异域’，同时也认真开始探索过我国古典诗律和外国诗律所能提供的参考。它积累了丰富的前例：成功固然可以启发后来，失败也足引为鉴戒。无视这个传统或者拒绝加以公允的研究，对新诗的发展只能是有害无益。”对于习以为常的诗歌传统的现代转型，笔者愿意在承认新诗传统的背景下，以传统的变迁进行概括，本身包括新文学传统的创造在里面。新诗形成的传统，是相对于古典传统的变迁。事实上，诗歌的“现代转型”因为不断“转型”，更多难以言说的歧义，它让我们失去了等待的耐心。而诗歌传统的变迁，则见证了传统生成的流变过程，见证了现代诗人的创造性贡献，它是具体而真实的，也是有针对性和目的性的。
