《站台》用十年的时间展示出时代与传统的悖论，和由此而导致的个人困窘状态。《小武》和《任逍遥》则是用几个生活片断，勾勒出了同一的主题。小武是一个小偷，但身份的特殊并不影响他所持有传统观念，作为一个有着正常人性的小偷，小城轰轰烈烈的现代化发展，让他已经无法从容地面对和宽容地忍受现实的种种对抗，流落街头的命运势在必行。导演对小武的命运并不是拍手称快，而是引导我们对他投去温情的一瞥。贾樟柯质疑了简单的道德评价，揭示了传统在现代情形中的困境，也塑造了小武这样一个戴眼镜的“小偷”的独特形象。小济，以及和他一样刚刚踏入社会的年轻人，对未来充满迷茫和幻想，被自己的幻觉鼓动着，以为一进入社会这个“自由”的环境，就可以实现年少时的梦想。然而种种“狂妄之举”最终只得以头破血流而落幕，所谓的“任逍遥”式的狂欢都只是一种外在的形态，一个遥不可及的梦想。他们无法割裂现实的羁绊，只有带着孤独和伤感的神情接受现实的洗礼，等待他们的是个体生命的自我救赎。
如果说第五代导演的“黄土地”是一种外来文化对原始文化的“唤醒”，原始文化由此迈出了现代的步伐，展示出一个清晰而乐观的民族神话；那么在第五代影响下诞生的“小城”，则是原始文化对外来文化的“质疑”，是原始文化被唤醒之后的犹疑和困惑。
他们发现，眼前已经不再是美满的神话，而是举步维艰的现实世界。他们所面临的不仅仅是自身，还包括更多历史的、传统的力量。虽然身为青年，但他们已经和自己的生存环境与价值规范密不可分，如同黝黑魁伟的城墙，遒劲苍老的高原，不动声色地占据着每一个人的心底，并且是如此地庄重和神圣。这种自在的道德力量和文化魅力值得所有的人为它俯首敬仰，即使有时它显得如此顽固守旧、落后僵滞。因此，在贾樟柯的镜头下，那些反差极大的画面就形成了一种“和谐”的美，因为“和谐的真正含义在于艺术表达方式与其表述对象之间的高度统一，在于意念与形象之间的互证互译”贾磊磊：《电影语言学导论》，中国电影出版社，1996年，页138。。这又表达出贾樟柯心底的另外一种意愿，即对本土文化的深沉留恋和理性尊重。
传统与现代的悖论是个时代的难题。可以看出，贾樟柯对此也抱着一种两难的态度，他的目光中有恋恋不舍，也有无奈痛惜，意识形态的多变已经让他无法作出唯一的选择，客观地面对、忠实地呈现也许是最好的办法。正因为这种尊敬现实、反思现实的态度，贾樟柯把电影的隐喻性与时代的困惑相结合，既执著，但又相当隐晦地表达出了这种悖论。这种反思并非从贾樟柯开始，但把电影镜头定格在有更多矛盾和困惑的小城，并在常与变的悖谬中，促使我们对现代化重新进行审视，贾樟柯走在了五代后导演的前头。
三小城困境的文化探求
由此，贾樟柯用自己的镜头语言，在多种变化关系中，建构出小城这样一个文化意象。正如前所述，这个文化意象，特指经历改革的阵痛并艰难蜕变的小县城与中等城市这样特定的地域空间。这些地域空间有着共同的历史因袭和共同的历史遭际，更重要的是在都市的逼仄下，创造出一种共同的经验。如果套用本尼迪克特·安德森的话来说，小城的共同经验就是“受到束缚的朝圣之旅”——被限定在固定的共同领域内体验这种被都市逼压的小城人，开始将小城想象为他们的共同体，这个共同体享有自我的主权和价值。本尼迪克特·安德森：《想象的共同体——民族主义的起源与散布》，吴叡人译，上海人民出版社，2003年，页71。因此，虽然小城文化是从个体经验出发，但指向的却是历史、社会和民族等“宏大的叙事”，没有封闭于孤立的个体情感之中，在目前的中国社会和文化环境之下，显示了生存的文化基点。
贾樟柯的小城电影出现于新世纪前后，正是全球化潮流日益高涨的时期，中西方文化的交融与对抗也最为激烈。在这样的背景下，小城变迁的独特的历史文化意义，便清晰地显现出来。中国小城“是农村的经济中心、文化中心和教育中心”费孝通：《费孝通论小城镇建设》，群言出版社，2000年，页116。，中国是乡土中国，两者背负着同样深厚的历史传统。于是，在全球化的语境中，就有了一脉相承的历史命运，一方面充分表现了现代文明对传统社会的影响，另一方面又传达出传统社会在此作用下的回击与反应。影片中小城与都市的关系，就正好暗合了当前中国在全球化的语境中与西方的种种关系，小城的命运成为当代中国现状的缩影，以一个完整的时空再现了大中国变化中的方方面面。
在贾樟柯的小城影片中，都市与小城是一种主动与被动的关系。在对此关系的处理上，贾樟柯采取了“单维”的策略，即把所有目光都集中在小城身上，都市则进行了虚化。在影片里，看不到都市真实的面目。但是，都市并不是一个无足轻重的“他者”，它的影响无处不在，甚至左右着小城年轻人的生活，在他们的头脑中占据了主体的地位。所有通过电影、电视、收音机等媒体和其他渠道获得的有关都市的信息，无疑都进一步夸大了都市在小城人头脑中的形象，成为小城变迁中的催化剂，加快了小城人突围的步伐。小城与都市成为此岸与彼岸的关系，都市成为小城现代化发展的目标，小城出现了暂时的盲目，对主体身份的确定似乎不再有其他选择的考虑。在一股义无反顾的“超越”的冲动下，出现了灰色的一幕。
小城的这种状态并不是孤立的现象，与在都市影响下逐步变迁的小城一样，中国在时代的影响作用下，也一步步接近全球化。因为，“全球化时代的来临，恰恰正是现代文明演进的一种必然趋势”孟建、李亦中、StefanFriedrich主编：《冲突·和谐：全球化与亚洲影视》，复旦大学出版社，2003年，页146、28。。与国际社会的接轨，让我们取得了举世瞩目的发展，作为弱势文化，我们的文化机制无疑受到西方强势文化有益的影响。但与此同时，“在全球化的时代，所有人为的中心结构均被资本的流动和新的国际劳动分工所消解。一种新的身份认同危机随着（处于帝国之中心的）西方理论向（处于边缘地带的）东方和第三世界国家的运动而出现在民族文化的机制中”孟建、李亦中、StefanFriedrich主编：《冲突·和谐：全球化与亚洲影视》，页146、28。。因此，我们更容易受到西方文化强劲的入侵和渗透，面临着向西方趋同的极大可能性。由此看来，小城混合了压抑和梦想，混合了发展的冲动和失落的恐慌的文化经验林旭东、张亚璇、顾峥编：《贾樟柯电影——站台》，中国盲文出版社，2003年，页204。，无不是发展中中国的真切写照。它们二者一样面临被同化的威胁，亟待它们做出性命攸关的抉择。
对这个属于时代的问题，贾樟柯进行了辩证的反思，对小城状况采取了客观呈现的态度，即便如此，我们仍可看出他内心取舍的标准。小城电影的确呈现出小城面临着被都市文化同化的焦虑，但贾樟柯的镜头自始至终都对准了小城的一举一动，没有轻易割舍任何小城人生命体验的表述，而都市在他的叙述中，则是被悬置的。因此，即使影片透射出黯淡的灰色调，具有典型的纪实风格，但隐藏其中的深厚炽热的情感仍然能够扑面而来，只不过因为抉择的复杂、判断的无力，这种情感无法得到宣泄式的释放，只能深藏在一幅幅看似冰冷的画面里。所以我们可以说，贾樟柯的着眼点是在小城自身，他的影片是对小城主体性的确立，他要通过对小城本土文化的挖掘来确立小城的文化定位问题。
同样，中国在全球化语境中的出路，也是着眼于本土文化的主体性。通过对本土文化和民族生存现实的关照，坚守民族文化传统，坚守民族精神状态和精神需求，扬弃自身的劣根性，推崇独立精神，这是中华民族生存与发展的必由之路。至于灰色，那只是由于青春的放纵和叛逆而暂时形成的一幕，是必须度过的不成熟的成长阶段。只有经历了这一切变化，才能真正立足于本土文化，在东西方文化的交融与对立中，把握自身的主体性。
这样，贾樟柯的小城就扩展为一个大的影像，成为中国的化身，小城艰难的步伐形象地折射出中国在发展中焦虑的生存状态。小城与中国，就不再是局部与全局的包含关系，二者已经合而为一，实现了意义上的重叠，共同体现了历史的犹疑与抉择。贾樟柯用自己的镜头语言关注着周围的世界，小至故乡小城，大至我们的民族，表达了他对这些时代问题积极的思索，并为此提供了一种探索的可能。
