新儒家的美学解释学思想范式，在西方美学批判观念的冲击下，似乎显出其形而上学的特点。以西方美学为本位的现代美学批判，激烈地反对“形而上学传统”，在这一点上，有的学者试图寻找新的解决办法，“美学是形而上学和主观主义的双重牺牲品。形而上学的方法使美学变得不切艺术文明的实际，只对某个根本不存在的领域进行劳而无功的研究；而主观主义则把美学命题变成对私人性的断言而丧失了作为理论研究的理由”赵汀阳：《美学和未来美学：批评与展望》，中国社会科学出版社，1992年，第2—8页。。这一思想批判意向，是相当严肃的。重建美学或开辟美学解释学的新思维，决不能在旧立场和旧方法上修补，而需要对旧立场和旧方法进行批判。“这种批判不是消极的破坏，而是为了新的开始而进行的积极的破坏。”这种美学批判范式，透露了新美学的可能；实际上，他是运用西方的美学解释学的新方法论原则，作为重建中国美学解释学的思想基础。他站在康德、胡塞尔和维特根斯坦的基地上来思考美学问题，因此，一开始，他就将其批判范式定位在西方纯粹的哲学方法论之基础上。这就使他对现代美学的思考，不仅具有语言分析哲学的批判眼光，而且还具有现象学的批判眼光。他的美学解释学批判，建立在严格的逻辑经验主义与现象学的基地上，因而，他的美学批判就较少语言上的缺失。在这种新的美学解释学实践中，无意义的空洞语言，随着他的美学批判而有可能清扫干净，他对传统美学观念进行了有针对性的批判，并在此基础上规定了美学的主要任务：美学批判和美学重建应以探索艺术文明为目标。在赵汀阳看来，美学的任务是对艺术品的纯粹现象学的分析和解释。必须承认，他的美学批判范式超越了当前中国美学的一般困境而显示出全新的境界，但是，对美学这一思想的特殊规定，事实上，把美学的功能和作用限制在较小的领域内。他所引导的美学的最终方向，是文艺解释学或文艺现象学，这一方向本身，恰好回避了美学对人类生命的直接关怀。因此，在看到这一科学范式的积极意义的同时，又不得不重新反思关于美学的限定：在我看来，赵汀阳关于美学的界定，恢复了美学作为艺术哲学的意义，而恰好剥夺了美学作为一门精神科学所具有的生命存在反思的意义。划界本身是有意义的，但这些回避生命问题和体验问题的美学批判，只会把美学引渡到纯粹知识领域。在知识与生命之间，美学在不反对知识学的前提下，更应为生命而歌唱。当前美学批判的范式，始终面临着这样的困境：一方面，承认新儒家美学的积极意义，又不得不面对逻辑经验主义的诘难；另一方面，承认文艺现象学或艺术哲学批判的逻辑意义，又不得不面对生命哲学的叩问。在方法论与生命本质意义的探索二者之间，只能力求诗性与生命性的历史统一。未来中国美学的批判范式，应该是历史主义的解释范式与逻辑主义的建构范式的综合与统一，同时，也应该是生命哲学与文明理论的创造性融合范式。超越个别观点的争辩，而契入到生命美学的深处，超越个人话语的驳诘，而走向生命诗情的抒发，这大概是未来中国美学的理想范式。
在确立了新儒家美学解释学的基本范式之后，我们将面临着新的问题：即中国美学在新儒家美学之后何为？在恢复了新儒家美学价值形态的合法地位之后，如何调节新儒家美学价值形态、马克思主义美学价值形态、西方美学价值形态、中国古典美学价值形态和东方美学价值形态的冲突？这些问题，把我们逼上了思想的绝境，逼迫我们需要思索美学的出路。美学探索，决不可就此中止。谢林曾指出：“所有的艺术家都说，他们是心不由主被驱使着创造自己的作品的，他们创造作品，仅仅是满足了他们天赋本质中的不可抗拒的冲动，从这些言论中，即可正确推知：一切美感创造活动，都是以活动的对立为依据的。这是因为，如果一切冲动都以矛盾为出发点，以至矛盾设置起来了，自由活动就会成为不由自主的活动，那么，艺术家的冲动也只能是起源于内在矛盾的这样感受。但这个矛盾，既然会使整个的人全力以赴地行动起来，那么，无疑是抓住了他的生命的矛盾，是他的整个生存的根本。”“在最罕见的，真正优于其他艺术家的人们当中，那种为全部生存所依托的不变的同一体仿佛脱掉了束缚着其他艺术家的外壳，像直接受到事物的影响一样，也直接反作用于一切事物。因此，激起艺术家的冲动的，只能是自由行动中有意识事物与无意识事物之间的矛盾，同样，能满足我们的无穷渴望和解决关乎我们生死存亡的矛盾，也只有艺术。”谢林：《先验唯心论体系》，梁志学等译，商务印书馆，1977年，第266页。在此，谢林显然为美学提供的是另一探索方向。在我看来，美学确实应该“关注艺术”，但艺术的根本目的还在于“生命与文明”的探索，只要培植伟大而雄强的生命个体，才能构建自由而健康的文明，因而，美的最高目的，应该指向“人的生命”，指向由人的生命健康状态所构建的“文明”。中国美学需要发展，这不是某一批判性范式能够决定的，中国美学的发展需要真正的创新。我们目前能够想像的路径，是“综合创造”，因为当我们不能找到某种新方法可以为美学解释学带来革命性贡献的时候，唯有综合吸收人类美学思想史上一切有创造性的思想观念，以此，为我们的生命存在和我们的文明的审美追求，提供基本的思想保证。这才应该是美学批判的根本目的，也应该是美学批判的本然意义所在。
文艺美学的解释学转向及其根源
6.2.1.文艺美学的解释学转向及其思想必然性
文艺美学的解释学转向，是时代思想的必然要求。任何解释形态，在获得了解释的经典地位之后，就会限制思想的自由创造，人们必须寻找新的思想路径。回顾20世纪70年代末期以来中国文艺美学的发展历程，可以发现，现代中国文艺美学，不断经历着历史性的转型：这种历史转型，不仅是从政治诗学和时尚政治美学向文化诗学和存在论美学的转换，而且也是从狭隘的意识形态理论向开放的世界文明理论的转型。当代中国文艺美学的转型，既有价值形态之间的转型，又有思想观念的转型；既有美学方法之间的转型，又有艺术风尚的转型。文艺美学的转型，既显示出现代中国思想的活跃，也显示出中国现代思想的不确定性，这种历史转型的时代意义和文化意义，必须充分肯定。中国文化与思想的进步，在近二十年来，表现得特别明显，同时，也呈现出混乱和无序局面，思想文化转型的混乱与无序，特别值得我们重视。这一方面与主流的价值形态与实际生活的价值取向之间的分裂有关，另一方面则与后现代主义的解构性与破坏性影响有关。经典性民族性价值原则，还未成为现实生活的普遍价值信仰，倒是实用性享乐性生活原则，成了现实生活的强力信仰。现在，该是建立相对确定的审美价值形态的时候了！
探讨文艺美学的解释学转向，必须先设定文艺美学解释的经典形态，当然，经典形态，必须以美学名著或美学思想的经典论述为代表。西方文艺美学的经典解释学形态，可以通过温克尔曼的《古代艺术史》、莱辛的《拉奥孔》、黑格尔的《美学》、谢林的《艺术哲学》、维科的《新科学》、施莱格尔的《雅典娜神庙》等来确立；中国文艺美学的经典解释形态，则可以通过刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》、严羽的《沧浪诗话》、石涛的《画语录》等来确立，相对而言，中国的具体的艺术学理论，比西方形成要早，而且保留下来的内容更为丰富。
对于现代中国文艺美学的探索者而言，文艺美学的转向一是由中国文艺美学的经典范式向西方经典范式转变，二是由以毛泽东思想为代表的文艺美学向五四时期的文艺美学的转变，三是由经典文艺美学向西方现代后现代文艺美学思想的转变。应该说，这些文艺美学思想表面上是由经典形态向现代形态转向，实质上，则是由经典思想向现实生活享乐转变，由政治意识形态向非政治意识形态的转变，即艺术的肉身化需要超过了艺术的精神理想需要，艺术的思想自由超越了艺术的政治限制。因此，从价值取向意义上说，现代中国文艺美学形成了双重思想转向：一是由占统治地位的政治意识形态话语向非意识形态话语的转变；二是由纯粹美学理论向生活实践的转变，特别是向以肉身享受为中心的现代生活时尚的转变。它类似于西方现代文艺美学的转向，但从根本上说，又不同于西方文艺美学的转向，两者之间最大的区别在于：中国思想的潮流，总是一元的或单一的价值形态，而西方思想的潮流，始终总是多元的或包容性的价值形态。在当代中国文化境遇中，人们已经形成了思想定势，即以为新的就是好的，而不是在科学理性支配下继续捍卫个人的自由理想信念。
我之所以不得不采用“现代”这一提法，是因为考虑“论述的方便”。在时间的维度中，当前停驻的时间与未来的时间关系，永远是历史与当前的链接。因此，以“现代”这一观念去表征历史的状态总是面临着危险。古代、近代、现代、当代都只是一个相对的界定，实质上，都是历史存在的描述。那么，如何评价现代文艺美学呢？这里，首先必须对“现代”这一概念有一个基本的约定。从学术语境而言，大多数人把1949年以来的历史称之为“当代”。现在，也有人把1978年以来的历史称之为“当代”。这种界定本身，充分说明了当代性的不确定性。这一节对现代文艺美学转向的评述，限定在1978年以来的学术语境中。这20多年来，中国文艺美学价值形态，经过了几次大的转换，解构与建构，批判与重建，显示了现代中国文艺美学的艰难步伐。从文艺美学价值形态批判的大处入手，从文艺美学的历史实际立足，对现代文艺美学思想的批判性反思是有意义的。对现代文艺美学的总体评价，既要看到其思想成就，也要看到其理论缺陷，在20世纪中国美学的历史时空中，80年代以来的文艺美学探索是一次真正的转型，我们可以把这一时期的美学探索称之为“现代中国文艺美学的复兴”。复兴的意义何在？复兴总是相对中断与衰落而言的，如果没有萧条、单一、衰败，就谈不上复兴。西方古典人文精神在黑暗威权的中世纪被抑制，因而，意大利的人文主义运动，才称为“文艺复兴”。布克哈特指出：“文化一旦摆脱中世纪空想的桎梏，也不能立刻和在没有帮助的情况下找到理解这个物质的和精神的世界的途径。它需要一个向导，并在古代文明的身上找到这个向导，因为古代文明在每一使人感到兴趣的精神事业上具有丰富的真理和知识。人们以赞羡和感激的心情采用了这种文明的形式和内容，它成了这个时代的文明的主要部分。”布克哈特（JacobBurckhardt）：《意大利文艺复兴时期的文化》，何新译，商务印书馆，1979年，第170—171页。
中国现代文艺美学的复兴，与这一情形有些类似，中国古典文艺美学和外国文艺美学思想，在1966年至1978年之间，由于政治上的原因，我国学者基本上没有进行科学的研究。因此，1978年之后普遍兴起的文艺美学探索才称得上“复兴”，但复兴绝非是突如其来的。“复兴”，意味着历史的继承。这就是说，不论是中国的，还是外国的，不论是本土的，还是异域的，只要有助于推进人类思想的进步，都必须历史地继承，唯有在继承的前提下，才谈得上发展。“复兴”，还意味着思想的自由解放。文艺美学的思想探索，不再是空洞的政治观念的图解，而是回归人的问题上来，从审美自由出发，确证人的权利和人的现实思想境遇，需要得到重视。复兴的主导趋向，当然是积极进步的，其中，不可避免地存在消极的东西，但应肯定，复兴意味着思想的相对自主和自由。现代中国文艺美学的历史评述，完全应在这样的自由语境中展开；具体说来，现代文艺美学的复兴，直接促进了现代中国美学的繁荣和进步。
从历史的维度看，现代文艺美学的复兴，不仅继承了过去文艺美学的方法论，而且承继了以前的文艺美学基本问题。1978年以来的文艺美学复兴运动，特别表现为对20世纪50年代美学论争的继续。论争者主要是第一次美学大论争中健在的中老年学者。例如，朱光潜、蔡仪、李泽厚、高尔泰、洪毅然、蒋孔阳、刘纲纪、王朝闻、宗白华等，在这一时期，他们纷纷撰写文章，重新探讨50年代以来延留下来的有关美学问题。旧作的修订与新作的发表，汇聚成美学讨论的热潮。在这场文艺美学的思想论争中，文艺美学价值形态之争，特别是文艺美学的意识形态前提之争，是这一时期尖锐突出的问题之一。这一论争，尽管没有广泛而又自由的哲学背景，但是，几乎所有的论争者，都没有回避审美主体与审美客体之关系这一问题。这实际上是唯物论与唯心论之争在美学中的残余影响，因为在当时，美学论争，如果不确立一个基本的立场，就不能批判争辩对方的观点。这种思维方式，限制了美学论争的深入，佛克马和易布思，则站在异域文化价值的立场上，对中国文艺理论与美学论争作了洞若观火的客观分析。佛克马等：《二十世纪文学理论》，林书武等译，三联书店，1988年，第115—127页。也就是说，20世纪50年代的美学论争，大都无法超越意识形态的认识局限，而新时期的美学论争，无论是观点，还是方法，都有一个逐步解放的思想过程。在这次文艺美学复兴过程中，论争者将50年代美学讨论的观点进一步明确化，确定了各自独立的美学立场，这些不同的立场，又是在主观与客观的关系中予以展开。基于此，朱光潜被称之为主客观主义美学观的代表，李泽厚则被称之为主体性与社会性相统一的美学观之代表，蔡仪被称之为客观派美学观的代表，高尔泰则被称之为主观性美学思想的代表。学派之争，实质上，就是价值形态之争。严格说来，这些学派的观念之争，只有基本立场的差别，并无实质性的思想冲突，其思想的基本构架，都是从马克思主义美学中延伸出来的。这是一门多派之争，并不是多门多派之争，所以，他们的美学思想，都具体表现为对美的本质和美感本质的基本界定上。
