《论文八首》与《论诗十二绝句》，创作时间虽相差仅一年，但对诗歌理论的阐述，却有着明显的提高，后者较前者更为具体而深刻，从中可以看出其诗论是不断发展的。如“胸中成见尽消除，一气如云自卷舒”。“天籁自鸣天趣足，好诗不过近人情”。“凭空何处造情文，还仗灵光助几分。奇句忽来魂魄动，真如天上落将军”诸句中的“情”、“真”等字眼，指的是诗人内在的真情、真意，是诗人对审美对象进行观照时，由审美对象所激发的主观审美体验的自然流露、真实抒发。张问陶把诗人的真性情作为诗歌创作的内心基础和创作前提，表明他已认识到诗人的真实思想感情是诗歌艺术的重要美学内容，认识到诗歌创作的基本规律和诗歌艺术的本质特征。诗中的“写出此身真阅历，强于饤饾古人书”、“模宋规唐徒自苦，古人已死不须争”及“文场酸涩可怜伤，训诂艰难考订忙”等句，可以明显地看出，与袁枚的“双眼自将秋水洗，一生不受古人欺”及赵翼的“预支五百年新意，到了千年又觉陈”的诗歌理论，是一脉相承又自具面貌的。可以说，《论诗十二绝句》是张问陶诗歌理论走向成熟的一个重要标志。
《题屠琴隖论诗图》十首31
妙灵何处说心声，粉碎虚空自浑成。
如向先天开一画，教他钦宝不知名。
仙经佛颂养灵胎，七宝庄严启辩才。
提笔便存天外想，神龙鳞爪破空来。
规唐摹宋苦支持，也似残花放几枝。
郑婢萧奴门户好，出人头地恐无时。
土饭尘羹忽斩新，犹人字字不犹人。
要从元始传丹诀，万化无非一味真。
来先无谓去无端，口吐人言亦大难，
是呓是痁都不解，回头鹦鹉在阑干。
下笔先嫌趣不真，诗人原是有情人，
生来将肘无风骨，且请搏沙待转轮。
妃红俪白想千年，祸枣灾梨亦惘然，
辛苦噉名皆劣伯，仙才何暇计流传。
也能严重能轻清，九转丹金铸始成。
一片神光动魂魄，空灵不是小聪明。
敢云老马竟知途，看尽寻常大小巫。
珍重《华严》留墨海，诗中一样有衣珠。
公事公言醉不辞，无邪诗教本无私。
一编也自留天壤，那望人知胜我知。
《题屠琴隖论诗图》组诗作于嘉庆十七年壬申（1812）冬。时年49岁的张问陶辞官侨寓吴门，时有闲暇，与江南的新老诗友赵翼、孙原湘、孙星衍、吴锡麒、梁同书及澄谷和尚等频频唱酬。屠琴隖（公元1781——1828年），名倬，字孟昭，号琴隖，晚号潜园、耶溪渔隐。钱塘（今浙江杭州）人。嘉庆戊辰（公元1808年）进士，官至九江知府。倬夙智早成，质行独绝，诗才伉爽，与郭鏖、查揆齐名；乡举后，读书清平山中，与一时名流以诗文相砥砺。又工画山水，长书法，见重于时。著有《是程堂诗文集》。屠琴隖论诗有独到之处，如其《菽原堂集序》记查揆论诗，32尝谓：“沧浪香象渡河，羚羊挂角，只是形容消纳二字之妙。世人不知，以为野狐禅。金元以降冗弱之病，正坐不能消纳耳。《唐书·元载传》：胡椒八百斛，他物称是。举小包大，立竿表景，神而明之，存乎其人”以“消纳”二字概括查揆论诗大旨颇为精妙。钱钟书先生誉为“真解人语。”33船山在京师时就与屠倬有交往，曾作有《题屠孟昭双藤书屋图》诗相赠。故友重逢，船山作《题屠琴隖论诗图》十首，对自己的诗论主张又作了一次精辟、深刻、鲜明的阐述。34
妙灵何处说心声，粉碎虚空自浑成。如向先天开一画，教他钦宝不知名。
《易经》认为，太极乃万物本源，先天所在。古有传说，伏羲氏始画八卦，一画开天显无极。“先天开一画”本指开辟浑噩之玄沌，此处喻首创、出新。张问陶强调不虚伪妄作，不因袭古人。要立足于自我的阅历性情，吐露出内心真实的声音，粉粹无边际之虚空，如同“先天开一画”，使诗作有如钦宝，而浑然自成。这首诗的主旨申明了诗歌创作必须创新，对乾嘉诗坛偏重考据以及规唐模宋的诗风，是有力的反击。
仙经佛颂养灵胎，七宝庄严启辩才。提笔便存天外想，神龙鳞爪破空来。
“仙经”乃道家成仙了道的典籍；“佛颂”指佛家修身养性之偈语。“灵胎”是贯注于性灵的生命，借指由性灵而生出的诗歌。“七宝”乃佛教名词，即砗磲、玛瑙、水晶、珊瑚、琥珀、珍珠、檀香七种宝物。这首诗是以禅喻诗。前两句类似于陆机《文赋》中的“伫中区以玄览，颐情志于典坟。”指出读书学习，能开拓视野，加强文学修养。但是，一位优秀的诗人，只靠“仙经佛颂”来培养自己在诗歌创作上的“灵胎”是远远不够的。有了一定的知识积累后，还要广启思维，运用丰富的想象和联想——“提笔便存天外想”，即陆机《文赋》所谓“精骛八极，心游万仞”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，“笼天地于形内，挫万物于笔端”。于是诗思如神龙鳞爪，35破空而来，创造出最有神彩韵致、缥缈淡远、空灵含蓄的意境。张船山逻辑严密地论述了读书、思维与创作的重要关系。
规唐摹宋苦支持，也似残花放几枝。郑婢萧奴门户好，出人头地恐无时。
清代乾嘉诗坛拟古者缺乏个性、因袭他人之作，是张问陶着力批判的“诗中无我”的典型。他先在《论文八首》之七中讥刺：“诗中无我不如删，万卷堆床亦等闲”，次年写就的《论诗十二绝句》之十又讥评：“模宋规唐徒自苦，古人已死不须争。”本首诗更将矛头直接指向沈德潜、厉鹗这些规唐模宋者。诗人以不容置疑的口吻指出：“规唐模宋”者成就再大，也似郑婢萧奴，36永无“出人头地”之日。他们的作品，只能有如残花败蕊，生气尽丧。张问陶《和少仙》诗中有“甘心豢养非天马，尘劳容易误神仙”一句，更鲜明地表达了要绝去依傍、门户独开的论诗主张，此亦表现出张问陶高傲清狂的个性。
土饭尘羹忽斩新，犹人字字不犹人。要从元始传丹诀，万化无非一味真。
《韩非子·外储说左上》云：“尘饭涂羹可以戏而不可以食也”。以尘沙作羹、泥土当饭本是儿童的一种游戏。作者在此用来比喻创作，谓在诗歌创作上，既要有真实的思想感情，又要富有新意。所谓“新”，即是将“本”与“化”融为一体，也就是诗人所说的“犹人字字不犹人”。而“真”，则是不管事物如何“千变万化”，但总不失其本色，也不管感情如何“千变万化”，总不失其本心。即便号称“元始天王”的盘古真人的炼丹方法，无论如何变化，其“本真”是始终如一的。创新不排斥向他人学习，但是，学习不是机械模仿，动笔写作时要“字字犹人”而异于人，要自出新意，学习的目的在于师心。
来先无谓去无端，口吐人言亦大难。是呓是痁都不解，回头鹦鹉在阑干。
张问陶的《论诗十二绝句》之五云：“敢为常语谈何易，百炼功纯始自然”，说明提炼语言的重要性。这里又说“来先无谓去无端，口吐人言亦大难”。指出借用他人的话，也是非常困难的一件事情。因为语言的使用有一定的语境，只有理解作品，理解他人的思想，才可能真正吸取营养，人为我用。写诗不能依人讨乞，倘若只知照抄他人的原话，囫囵吞枣，不求甚解，甚至连梦话、痴话都不去分辨，殆与鹦鹉学舌无异。杜甫写出“语不惊人死不休”的不朽篇章，是与他“转益多师是我师”有直接关系。诗人要借他人口中之言，转化为我的胸中之言，再从我口说出。要字字古有，句句古无。这里进一步强调了继承中的发展与创造。
下笔先嫌趣不真，诗人原是有情人。生来将肘无风骨，且请搏沙待转轮。
张问陶在此对诗写真性情又作了进一步的肯定与阐述。诗人的下笔成诗，必须首先有诗的真情趣，要有真情实感。“真”是诗的灵魂，诗的价值所在。然后再结合诗中刚健质朴、优美形象的语言及骏爽直率豪荡的意气，方可形成富有气势的情韵及独具艺术感染力的风骨。所以刘勰在《文心雕龙．风骨》篇里说：“怡长述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先乎骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，故文骨成焉；意气骏爽，则文风生焉”。如果诗无真情趣，无真性情，即使具有绮靡浮艳的语言，亦不是具有风骨的好诗。从张问陶的诗歌创作看，他偏重风骨之作。
妃红俪白想千年，祸枣灾梨亦惘然。辛苦啖名皆劣伯，仙才何暇计流传。
诗歌如果没有真情实感，只徒具“妃红俪白”的华丽外表，难以流芳百世。而创作主体的贪求虚名，有碍真性情的自然直露，则会堕入“劣伯”的泥沼。举凡诗之仙才如李白、杜甫者，他们并未考虑自己的诗歌能流传后世，但由于他们对现实生活有深刻的感受，然后再结合其高度的艺术素养与文学造诣，直抒性灵，写出自己生活中的真实感情，创作出了“李杜诗篇万口传”的千古传颂的诗篇。此直抒性情、为情而诗者，自然会流芳百世。
也能严重能轻清，九转丹金铸始成。一片神光动魂魄，空灵不是小聪明。
张问陶反对饤饾为诗，但不排斥诗歌形式上的锤炼。一首好的诗歌，要象九转铸金丹一般，经过反复多次的锤炼，既可沉雄凝重，也可轻柔明丽，实现创作风格的多样化。后两句指出在诗歌创作中，要达到“空灵”动人的艺术效果，必须要具有“九转金丹”的刻苦努力过程。动人魂魄的诗歌，不是仅仅任性而发，也不是靠“小聪明”的创作态度及创作方法所能攀越的。船山所言实际上是自己的创作体会，其诗作不仅各体兼擅，而且既能作典雅端丽、秀美隽妙的“秀语”，如《阳湖道中》、《晚泊镇江京口驿》、《即目》；又能铸伟美刚劲、激情澎湃的“雄辞”，如《宝鸡县题壁十八首》、《芦沟》，兼阳刚与阴柔之美。
敢云老马竟知途，看尽寻常大小巫。珍重《华严》留墨海，诗中一样有衣珠。
任何艺术家创作的基础和源泉都离不开客观的现实生活。黄庭坚的《题子瞻〈枯木〉》诗中称：“折冲儒墨阵堂堂，书入颜杨鸿雁行。胸中元自有丘壑，故作老木蟠风霜。”就是指艺术家必须有多方面的积累和修养，融会贯通，厚积薄发，才能最后取得突出的成就。张问陶根据自己多年来在诗歌创作上的深刻体会，认为社会生活的积累和人生识力对写诗是十分重要的。“小儒未闻道”，无资格“摇臂称诗人”。“胸中有天地，触物皆经纶。以此事章句，譬诸龙一鳞。”37看遍了各种世俗人情，体验了百味人生，诗人具有丰富的人生阅历和社会体验，将满腹感怀与切身之情蕴藏于诗的内容里，如“衣之有珠”，使得诗歌饱含着极有价值的思想内容。
公事公言醉不辞，无邪诗教本无私。一编也自留天壤，那望人知胜我知。
此诗旨在照应和总束全组诗歌。表明诗歌创作只是用来传真情、达真意、写性灵而已。诗人抒发出自己的真实感情，吐露出心底的声音。兴之所至，笔亦随之，不虚伪，不造作。留诗于天地之间，不依傍门户，不模拟古人，惟求达到真、善、美而已。不计流传，无所谓他人是否知晓与理解。读其组诗，如睹其人，亦如闻其声。张问陶无视他人的评头品足，“我自知我”的率真形象跃然纸上。
张问陶写这首诗时，已经四十九岁。这一组诗歌是他最后一次系统论诗。不足两年，即卒于苏州。比较《题屠琴隖论诗图》十首与《论文八首》、《论诗十二绝句》，我们可以看出，张问陶晚年诗论的内容更务实，更深刻，更全面，是对自己以前诗论的总结，更是对自己以往诗论的发展。他执着地坚持：诗歌创作的审美内涵是诗人自我内在“性灵”、“性情”、“血性”的感性显现；提倡以性情论诗，又以禅喻诗，从美学高度论诗；反对模唐规宋，又提倡“转益多师”，向他人学习；反对以笺注、考据入诗，也反对雕文镂彩，强调写真景、传真情、达真意、得真趣；崇尚“仙才”（天才），又看重创作主体的修、养、炼；突出创作风格的多样化和灵感的重要性，又坚持必须有坚实的生活基础。这一组诗是张问陶晚年对自己的诗论主张的精辟的概述和总结，通过这组诗可对其诗歌理论得到一个总体认识。
绘画是视觉艺术，诗歌则是听觉艺术。两者媒介不同，题材不同，感受的途径也不同。但诗与画虽各具特点，却也有相通之处。作为造型艺术的绘画与作为语言艺术的诗歌，两者外部形态差异很大，但其本质都在于作者心声的表达，即“诗为心声，画为心印。”而且在创作规律和鉴赏标准上，诗与画也有不少内在相通的东西：两者都运用形象思维进行艺术构思，都通过具体可感的艺术形象来反映生活和表达思想感情，都特别讲究气韵生动、意境深邃和言（象）外之意等等。正如清沈宗骞所说：“画与诗，皆士人陶写性情之事；故凡可以入诗者，均可以入画。”38也如苏轼所言“诗画本一律。”39古希腊诗人西蒙尼德斯（SimonidesofCeos）早就说过：“画为不语诗，诗是能言画”。邵雍亦言：“画笔善状物，长于运丹青；丹青入巧思，万物无遁形。诗笔善状物，长于运丹青；丹青入秀句，万物无遁形。”40故诗画一体的题画诗更为赏诗爱画者喜爱。
题画诗有狭义和广义之分。前者专指题在画面上的诗，后者还包括不直接题在画面上的吟画、题画、论画以及题扇画、题壁画、题屏风画的诗歌。题画诗的产生原因之一是古代不少书画家和诗人，在长期的艺术创造过程中，积累了不少创作经验，也形成了许多有价值的美学观念和艺术见解，遗憾的是并非每个人都能留下有关论著加以专门系统地阐述，而是选取题画诗、题诗诗、题书诗、序跋等灵活而特殊的平台，借以交流创作经验，表达自己的美学观、艺术观。因此，它们就常常具有画论兼诗论、书论以及文论的性质。从现有资料看，广义的题画诗在六朝时已经产生了。特别是由梁至北周的杰出诗人庾信，在梁朝时，曾作《咏画屏风》诗二十五首，生动地描绘了屏风上的各种优美画面，在题画诗创作的发展中，占有重要地位。唐代诗人的题画诗，对后世画上题诗产生了极大影响。李白、杜甫、白居易、罗隐、韦庄等都有题画之作，其中，杜甫的题画诗数量之多、影响之大，终唐之世未有出其右者。但真正把诗题在画上，始于宋代文人画的崛起之时。真正意义上的题画诗自此进入蓬勃发展时期。文化泰斗苏轼，不仅为题画诗奠定了理论基础，也是身体力行的艺术实践者。他在评论同样能诗善画的王维时说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”41。“诗中有画，画中有诗”这一经典性的命题，遂成为中国一条重要的品诗论画的美学原则，对后世影响极大。苏轼备受人推崇的“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时”，正是为僧人惠崇的春江鸭戏图而作的题画诗。元明之际，中国文人画有了进一步的发展。元代的赵子昂、黄公望、倪云林、王冕，明代的刘伯温、沈石田、文征明、唐寅、徐渭、董其昌等，都以自己的艺术实践，推动了题画诗的发展，并使之成为中国文化传统之一。到了清代，文人画更是得到了空前的发展，艺术大师八大山人42和石涛，清初“四王”43、“扬州八怪”等，都把题画诗推向了艺术顶峰。
