古诗中技法是多样的，要能加以确认，才有助于鉴赏。不妨从赋比兴说起。朱熹认为：“赋者，敷陈其事而直言之也。比者，以彼物比此物也。兴者，先言他物以引起所咏之词也。”赋的手法，包括了铺陈与直言。铺陈就是铺开来写，直言则直接道出。比如《孔雀东南飞》：“十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书。十七为君妇，心中常苦悲。”这里铺陈刘兰芝的才艺，本当可以是一个好妇人的，但却常苦悲。赋的手法，若与现在的表达方式对应，大致相当于叙述与描写。叙述侧重于过程或事件，描写则为了更形象更生动。再如“鸡鸣外欲曙，新妇起严妆。著我绣夹裙，事事四五通。足下蹑丝履，头上玳瑁光。腰若流纨素，耳著明月珰。指如削葱根，口如含朱丹。纤纤作细步，精妙世无双”，这里铺陈刘兰芝的容貌及举止，便多有描写。此种描写，足见阿母的指责毫无道理，只是一味蛮横。赋的手法虽很古老，但却兼顾了叙述与描写。关于叙述与描写的关系，叙述好比一条线，描写则是这条线上点的放大；叙述好比流水，描写则是激起的浪花。比是比喻，兴为起兴。比喻属修辞，兴则是手法之一。起兴多由眼前的物事引发，其作用在于提示或涵盖下文。比如《诗经·氓》：“桑之未落，其叶沃若。于嗟鸠兮，无食桑葚。”由眼前的桑树起兴，再关联到女子的生活，又用斑鸠不要贪吃桑葚来比女子不要沉溺于恋情。比与兴的手法常可连在一起，从而比中有兴或兴中有比。比如《孔雀东南飞》的开头：“孔雀东南飞，五里一徘徊。”兴中有比，喻夫妇别离。
表达方式中，抒情与议论在古诗中甚为普遍。抒情有直接与间接之分，直接抒情，也即直抒胸臆。间接抒情，则多是借景抒情。比如曹操的《短歌行》：“对酒当歌，人生几何。”诗人直接抒发人生苦短的感慨，接下来写对人才的渴求，并表明建功立业的愿望。再如杨烔的《从军行》：“宁为百夫长，胜作一书生。”不想以书生终老窗下，也想从军立功。又如陈子昂的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”时空阻隔却无有穷尽，抒发了一种独立苍茫之感。至如李白的《将进酒》：“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我材必有用，千金散尽还复来。”从诗句中，可看出诗人的自信与旷达。议论，大都与主旨有关。所谓卒章显志，即在篇末点明主旨或思想感情。比如李白的《梦游天姥吟留别》：“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。”这表明自己的傲岸，而不屈服于权贵。再如杜甫的《茅屋为秋风所破歌》：“呜呼，何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足。”不自伤自怜，仍是心系苍生。又如李绅的《悯农二首》（其一）：“春种一粒粟，秋收万颗籽。四海无闲田，农夫犹饿死。”这表达出一种同情，并对为政者有所指责。至如陆游的《示儿》：“死去元知万事空，但悲不见九州同。王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。”报国情怀，在陆游诗中是反复表现的。
渲染，可以使表现的对象更为突出。比如卢纶的《塞下曲》：“月黑雁飞高，单于夜遁逃。欲将轻骑逐，大雪满弓刀。”这里写环境的严酷，月黑与大雪，渲染出将士的杀敌报国。再如《西厢记·长亭送别》：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。”深秋时的景物特征，渲染出黯然的离情。渲染多是正面的，而烘托则是侧面的。所谓烘云托月，即侧面的表现。比如《陌上桑》：“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著峭头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。”这里写老者少者、耕者锄者都只顾观看，而忘了所做之事，便从侧面烘托出罗敷之美。抑扬，有先扬后抑或欲抑先扬，先抑后扬或欲扬先抑。比如王昌龄的《闺怨》：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”先写少妇的打扮，浑不知愁，直当看到了春日的杨柳，才生出悔意来。这种手法，就是先扬后抑。再如李商隐的《贾生》：“宣室求贤访逐臣，贾生才调更无伦。可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神。”这也是先扬后抑，即先写求贤若渴，再讲所问之事的荒诞，表明那种求贤并不关乎民生疾苦。照应，比如孟浩然的《洛中访袁拾遗不遇》：“洛阳访才子，江岭作流人。闻说梅花早，何如北地春。”访友不遇，是因友人遭贬，从而表达关怀之情。诗中所写与标题照应起来，更好理解。再如李益的《喜见外弟又言别》：“十年离乱后，长大一相逢。问姓惊初见，称名忆旧容。别来沧海事，语罢暮天钟。明日巴陵道，秋山又几重。”诗中所写也与标题关联，可对照着读。
讽喻，就是多有讽刺。比如杜牧的《过华清宫绝句》：“长安回望绣成堆，山顶千门次第开。一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。”写长途运送荔枝，来博得妃子一笑，讽刺统治者劳民伤财，荒淫误国。再如吴融的《华清宫》：“四郊飞雪暗云端，惟此宫中落便干。绿树碧檐相掩映，无人知道外边寒。”这也是讽喻，将华清宫中的温暖与宫外的寒冷作对比，讽喻统治者对民生疾苦漠不关心。又如李约的《过华清宫》：“君王游乐万机轻，一曲霓裳四海兵。玉辇升天人已尽，故宫惟有树长生。”君王游乐无度，才导致安史之乱的兵变及国势的衰退，仍是讽喻。讽喻中，还有一种反讽。比如岑参的《寄左省杜拾遗》：“圣朝无阙事，自觉谏书稀。”诗中说朝中无事，这才谏书稀少。但此种清平是表面的，仍是反讽之意。讽喻中，多有借古讽今的。比如李清照的《绝句》：“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”借项羽之事，讽刺渡江的南宋当局不思收复失地。再如林升的《题临安邸》：“山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休。暖风熏得游人醉，直把杭州当汴州。”这仍是讥讽南宋当局偏安一隅，不思恢复故国。
不同于讽喻的，还有谐趣。比如韩愈的《晚春》：“草树知春不久归，百般红紫斗芳菲。杨花榆荚无才思，惟解漫天作雪飞。”诗中揶揄杨花榆荚没有才思，就有一种谐趣。再如苏轼的《蝶恋花》：“花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。”先写景物之美，引出“天涯何处无芳草”，但关联到墙内佳人，则只有暗笑自己的多情。此种谐趣，不无自嘲之意。又如侯蒙的《临江仙》：“未遇行藏谁肯信，如今方表名踪。无端良匠画形容。当风轻借力，一举入高空。才得吹嘘身渐稳，只疑远赴蟾宫。雨余时候夕阳红。几人平地上，看我碧霄中。”侯蒙其貌不扬，年长无成，屡次被人讥笑。有轻薄少年画其形于风筝上，侯蒙写了这首词自嘲。从诗意来看却不自卑，后一举登第，官至宰相。
化用是借用前人成句，再巧妙地化入自己的诗中。比如王安石《桂枝香》中“至今商女，时时犹唱，后庭遗曲”便化用了杜牧的《泊秦淮》：“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。”再说用典，比如李商隐的《锦瑟》：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。”诗中用了四个典故，即庄子梦为蝴蝶、望帝魂化杜鹃、鲛人流泪及良玉生烟，用来表达不同的情境。再如陆游的《书愤》：“出师一表真名世，千载谁堪伯仲间。”这里用了诸葛亮及出师表的典故。又如谢枋得的《庆全庵桃花》：“寻得桃源好避秦，桃红又是一年春。花飞莫遣随流水，怕有渔郎来问津。”这明显是用了陶渊明《桃花源记》的典故。还有联想与想象，比如骆宾王的《于易水送人一绝》：“此地别燕丹，壮士发冲冠。昔时人已没，今日水犹寒。”于送别之地，自然地联想起前人之事。再如李商隐的《夜雨寄北》：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”剪烛西窗，想象的是将来团聚的情景。
触景生情，情因景而起。比如岑参的《山房春事》：“梁园日暮乱飞鸦，极目萧条三两家。庭树不知人去尽，春来还发旧时花。”尽管花发依旧，但景象萧条，情怀是黯淡的。再如李华的《春行即兴》：“宜阳城下草萋萋，涧水东流复向西。芳树无人花自落，春山一路鸟空啼。”由眼前的草萋萋、花自落及鸟空啼触发情感，诗人的心情是凄清的，表达出凋残荒凉及乱离之感。又如杜甫的《绝句二首》之一：“迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。”风景之美，有阳光明媚春风和暖花草芳香，写出乱离中难得的安适心情。再说借景抒情或移情于景。比如李白的《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》：“杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。”将愁心寄给明月，表达的是对遭贬友人的关切。再如杜甫的《春望》：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。”虽有好花开放，但感时伤事，花枝上的露水翻为溅泪。同样，虽有鸟鸣悦耳，但在恨别者听来格外惊心。这都是诗人的情感作用，改变了物态生趣。还有情景交融，比如柳永的《雨霖铃》：“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。”寒蝉的叫声听来格外凄切，刚歇的骤雨景象惨淡，长亭也与离别相关，从而写出离情黯然。即景即情，不分先后。也有以景语作结的，比如王昌龄的《从军行》：“琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。”那高悬的明月，所要寄托的仍是边愁。
虚实相生，有虚有实，互相结合。比如陶渊明的《归园田居》：“误落尘网中，一去三十年。羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。”这里的“羁鸟”与“池鱼”都是比方，为虚写。接下来写田园生活：“方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。”这则是实写，有具体的景象。再如陈陶的《陇西行》：“誓扫匈奴不顾身，五千貂锦丧胡尘。可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。”虚实结合，妙在虚写，即做梦的不知梦中之人早已化作白骨了，更能体现思恋的痛苦。再看动静结合，比如敦煌曲子词《摊破浣溪沙》：“五里滩头风欲平，张帆举棹觉船轻。柔橹不施停却棹，是船行。满眼风波多闪烁，看山恰似走来迎，仔细看山山不动，是船行。”山是不动的，但从船上看去则似前来相迎。就手法上看，妙在以动观静，从而化静为动。再如王维的《萍池》：“春池深且广，会待轻舟回。靡靡绿萍合，垂杨扫复开。”汇合在一起的绿萍又被垂杨拂开，可谓静中有动。还有动静相衬，多为反衬。比如王籍的《入若耶溪》：“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。”用蝉的噪声来反衬林子的寂静，用鸟的鸣叫来反衬山中的清幽。再如王维的《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空，月出惊山鸟，时鸣春涧中。”手法一样，也是以动衬静。至于贾岛的《题李凝幽居》：“鸟宿池边树，僧敲月下门。”这里的以动衬静，还演出一个“推敲”的典故。
小大相形，另成一种映衬。比如杜甫的《旅夜书怀》：“细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。名岂文章著，官应老病休。飘飘何所似，天地一沙鸥。”一边写江流的壮阔景象，一边写生命的缥缈迷茫。而羁旅漂泊的苦况如何，就如天地间一只孤零的鸥鸟。再如《登岳阳楼》：“昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。”眼前所见，浩瀚壮阔，无边无际。但关联起个人身世，则亲朋音讯全无，只剩老病孤舟。又如《登高》：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”深秋时节，诗人登高望远，山河宇宙，尽可壮怀激烈慷慨悲歌，却又有对漂泊生活的感叹及老弱多病的嗟伤。杜诗中惯于小大相形，常将个人的孤独愁苦与忧国忧民关联在一起，这才免于叹老嗟卑。小与大的比较中，有小中见大的。比如杜牧的《赤壁》：“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”从兵器与东风上，写出赤壁之战来。再就是以大观小，或化大为小。比如李贺的《梦天》：“老兔寒蟾泣天色，云楼半开壁斜白。玉轮轧露湿团光，鸾佩相逢桂香陌。黄尘清水三山下，更变千年如走马。遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。”从月宫回望，地上的物事就显得渺小了。
托物言志，所写之物用来寄托心意。比如元稹的《菊花》：“不是花中偏爱菊，此花开尽更无花。”欣赏菊的傲霜耐寒，并以此言志。再如李贺的《马诗》其四：“此马非凡马，房星本是星。向前敲瘦骨，犹自带铜声。”这里所写的马，自有一身傲骨。又如刘一止的《小斋即事》：“怜琴为弦直，爱棋因局方。未用较得失，那能记宫商？我老世愈疏，一拙万事妨。虽此二物随，不系有兴亡。”琴弦是直的，棋局是方的，正直或方正，就是诗人所要表达的心志。至如谢枋得的《武夷山中》：“十年无梦得还家，独立青峰野水涯。天地寂寥山雨歇，几生修得到梅花？”诗中所写的梅花，其坚贞是用来砥砺自己的。
对面落笔，即从对方说起。比如王维的《九月九日忆山东兄弟》：“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。”重阳登高时，会想起还少一人。不说自己思念亲人，而说亲人想念自己，即为对面落笔。再如白居易的《邯郸冬至夜思家》：“想得家中夜深坐，还应说着远行人。”诗人伴影独坐，也是不说自己思念家人，而说家人思念自己。反弹琵琶，大都出于逆向思维。比如王安石的《钟山即事》的“涧水无声绕竹流，竹西花草弄春柔。茅檐相对坐终日，一鸟不鸣山更幽”本是由王籍的“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”化用而来，但反其意而用之，写出罢相后居于钟山的孤寂苦闷。再如戴复古的《江阴浮远堂》：“最苦无山遮望眼，淮南极目尽神州。”按常理应当是苦于视线被山遮断，这里反过来说，写的是被金人占领的中原地区尽收眼底，触目生悲，是为失地而苦。古诗多由意象组合而成。意象有直接组合，而略去关联的。比如温庭筠《商山早行》中的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，便是直接组合意象，写荒僻之地早行的旅况。再如马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”各种意象直接组合，写景如画，烘托出人在天涯的背景来。
技法的多种多样，往往还体现在同一首诗中。比如李白的《望庐山瀑布》：“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”这里有动静相衬，一个“挂”字便化动为静。也有虚实结合，前三句是实写，最后一句则为虚写，极力形容瀑布飞流直下的高度及气势。而“疑是银河落九天”，就笔调上说又显夸张。鉴赏中不仅要能确认，还得各有侧重。
