玄学影响文学创作，更重要的是影响山水诗。山水诗是中国文学的重要一门。自陶渊明，田园诗走向成熟；而自谢灵运开始，则有了成熟的山水诗；到盛唐，则形成山水田园诗派。有学者统计，唐诗百分之九十是山水诗。其实，宋代以后诗，山水也仍是重要的诗歌题材。如果把眼光投向艺术，则自唐代以后，表现山水自然也是中国画的重要内容。如果把眼光投向文学理论，则还可以发现，中国古代文学理论的很多命题、概念，都与山水诗的创作分不开，都是在山水诗创作实践基础上提出来的。甚至可以说，离开了自然山水，就无法理解中国古代文学艺术。而山水诗的萌生，正是玄学盛行的魏晋时期，正是在玄学风行之后。
山水诗兴起、发展，玄学与山水诗的关系，是值得研究的一大问题。
玄学与山水诗的关系，已为不少学者注意。如钟元凯《魏晋玄学和山水文学》(《学术月刊》1984年第3期)，葛晓音《山水方滋，庄老未退》(《学术月刊》1985年第2期)以及她的《山水田园诗派研究》(辽宁大学出版社1993年)，崔承运《试论山水文学的兴起及其原因》(《学术月刊》1985年第5期)，张海明《玄妙之境》(东北师范大学出版社1997年版)等。这当中，有很多可取的意见，但也有需要进一步思考研究的问题。
玄言诗是不是阻碍、推迟了山水诗的发展？是不是由于东晋玄言诗的泛滥，把写景文学排挤到很不显眼的地位，阻碍了它的发展势头，延误了山水诗的问世时间？这有不少疑问。从现存作品看，东晋写景诗虽然可能比不上玄言诗的显赫地位，但仍颇为可观。我们统计，诗中有自然景色描写的诗人，建安时代有七人，即曹操、曹丕、曹植、刘桢、王粲、陈琳、繁钦。从那以后到西晋，近一百年间有二十五人，即：嵇康、阮籍、傅玄、成公绥、枣据、夏侯湛、孙楚、张华、潘岳、石崇、陆机、陆云、郑丰、嵇会、司马彪、阮惰、左思、张翰、张载、张协、闾丘冲、曹摅、潘尼、刘琨、卢谌。而东晋也是一百年左右的时间，这样的诗人有二十九位，他们是：李颐、庾阐、谢尚、曹毗、张翼、王羲之、孙绰、谢安、谢万、孙统、郗昙、华茂、袁峤之、王玄之、王凝之、谢道韫、王徽之、王彬之、王丰之、徐丰之、袁宏、王彪之、谢混、刘程之、王乔之、湛方生、陆冲、支遁、慧远。
这还不包括主要在东晋的郭璞和晋宋之交的陶渊明。下面我们还将分析，这时已出现完整的写景诗，已有一些诗走向登山临水，以白描手法，写出真切鲜明的山水图景，山水诗实际已具雏形。
经过东晋的发展，才有刘宋山水诗的盛行，谈不上延误了山水诗的问世时间。
怎样估价单纯的理论认识在山水诗形成中的作用？就理论认识来说，汉人其实一方面有神学目的论，另一方面也在一定程度上认识到大自然的自然属性和独立品格。《淮南子》的宇宙图式论，以阴阳四时、五行为架构，其基础就是大自然，《淮南子·
天文训》说：“天地未形，冯冯翼翼，洞洞漏漏，故日大昭。道始于虚霏，虚霏生宇宙，宇宙生气，气有涯垠。清阳者，薄靡而为天；重浊者，凝滞而为地。”“道”包括宇宙生成演化的过程和宇宙万物的全体。即使谶纬神学中，也是把元气分化而成的阴阳和五行看做是构成一切物、生命和天象的基础。《春秋·说题辞》
说：“盛阳之气，温暖如雨，阴气薄而胁之，则合而为雹。盛阴之气，凝滞为雪，阳气薄而胁之，则散而为霰。”
汉代人也认识到大自然和人的密切关系，也是努力把自然和人沟通。董仲舒是讲“天人感应”的。他所谓“天”，既指神灵的天，道德的天，又指自然的天。而作为自然的天，人为其中之一。《春秋繁露·天地阴阳》说： “天、地、阴、阳、木、火、土、金、水，九，与人而十者，天之数毕矣。”所谓“人副天数”、“天人同类”，主要是就自然的天与人的关系讲的。《淮南子·诠言训》说：“洞同天地，浑沌为朴。未造而成物，谓之太一。
同出于一，所为各异。有鸟，有鱼，有兽，谓之分物。方以类别，物以群分，性命不同，皆形于有”，人也是自然之一，“稽古太初，人生于无，形于有。有形而制于物，能反其所生，若未有形，谓之真人。真人者，未始分于太一也”。就是说，人与自然万物，本质上没有区别，所谓真人，就是真正与“太一”即与自然混为一体的人。
汉代人讲“元气”说。人和自然就统一于元气。董仲舒《春秋繁露·五行相生》说：“天地之气，合而为一，分为阴阳，判为四时，列为五行。”正是天地元气，联系着自然的人。《春秋繁露·重政》说：“故元者为万物之本，而人之元在焉。”《春秋繁露·天地阴阳》说：“天地之间，有阴阳之气，常渐人者，若水常渐鱼也。”王充《论衡》也说：“天地并气，故能生物”(《说日》篇)，“人生于天地也，犹鱼之于渊，虮虱之于人也，因气而生，种类相产，万物生天地之间，其一实也”(《物势》篇)。
因此，汉代哲学和魏晋玄学思想上虽有很大区别，但都认识到大自然的独立属性，认识到自然与人的联系及一致性。仅从理论认识上来分析，似很难确切解释山水诗何以在玄学影响之下产生。还应寻找别的更为根本的原因。
玄学影响山水诗，既在于直接的，比如理论认识上直接影响，更在于间接的，比如，山水体道的某种启悟，等等。这种影响，我以为更为重要的，在于玄学造成了一种思想环境，在于它进入了士人心态，使士人走向任情，走向审美，走向高雅闲适，因而有感情的复苏，审美意识的觉醒，有高雅闲适的生活追求。
山水诗归根到底是在诗中与山水感情的沟通交流，是对山水的审美，是一种高雅闲适追求的表现。这样一种思想环境，汉代哲学下没有出现，却在玄学思潮影响下形成。山水诗的形成发展，应当是这样一种思想氛围影响下的结果。
下面我们具体作些分析。
感情的复苏。这是山水诗产生的重要前提，而感情的复苏、发展，有玄学的作用。山水诗是以诗的形式对山水的审美，是诗中人与自然的交流，艺术中人与自然的交流，而这种交流归根到底是情感的交流。不论是主观的借景抒情，还是看似纯客观的山水景物的描写、欣赏，都必然有感情的倾注、融人，都有移情作用。人的自然化，实际是人的情感的自然化。自然的人化，也是自然的感情化。不可想像，一个感情枯竭、感情压抑的人会有山水的审美。只有感情丰富的人，感情丰富的时代，山水在人们面前才会呈现千姿百态的美。
山水诗之所以未能产生于两汉时代，就因为两汉经学之下，人们的个性、感情受到压抑。那是一个情感受到压抑的时代。两汉虽然对自然与人的密切关系也有认识，但他们所认识到的不是人与自然的情感的交流，而只是物质元气的通一，是政治伦理性的类比。他们对自然，只有理性的枯燥的认识，而没有感情的生动感受。规行矩步之下，人们想到的是克己谦恭，是顺从服命，是皓首穷经，是忠节礼义。人的个性因此被消磨，人的情感或者被压抑，或者走向虚伪。这样的时代，很难想像人和大自然有更多情感的交流。而没有情感的交流，也就没有山水的审美，不可能有山水诗的创作。
只是经学衰落之后，重情性、重个性的时代才到来。它始于东汉末年汉魏之际。玄学本身是重情性重个性思潮中选择新的思想归宿的必然结果。玄学产生之后，又使这一思潮更加得以发展。如前面我们讨论过的，是越名教而任自然。所谓任自然，就是任自然之情性。王弼是重《老》学的，并不否定名教，而主张崇本息末，但毕竟是以自然为本，这也从理论上证明了自然情性的合理性。而郭象既论证名教的合理性，又以适性为逍遥，这一思想，更放纵了情性。这是任情性的一般情形。前一章我们已有论述。这里要讨论的是，它与山水诗形成的关系。从这个角度看，我们发现，那一时代人们的情感世界较之其他时代确实丰富得多。压抑了几百年的情感确实复苏了。山简说的那句“情之所钟，正在我辈”(《世说新语·伤逝》四)，正是一语道出了这一事实。这时可以一次又一次听到“埋玉树箸土中，使人情何能已已”(《世说新语·伤逝》九引何充语)这样动情的慨叹，而桓温北征经金城，见前为琅邪时种柳，皆已十围，而“泫然流泪”，有他的“木犹如此，人何以堪”的慨叹(《世说新语·言语》五十五)。
感情世界如此丰富，面对青山绿水，方有亲近之感。简文入华林园，方“觉鸟兽禽鱼，自来亲人”(《世说新语·言语》六十一)。王胡之到吴兴印渚中看，方说“非惟使人情开涤，亦觉日月清朗”(《世说新语·言语》八十一)。方有王献之从山阴道上行，“山川自相映发，使人应接不暇，若秋冬之际，尤难为怀”(《世说新语·言语》九十一)的动情赞叹。
正是情感的复苏，情感的交融、倾人，把人和大自然联系到了一起，才使魏晋士人发现了山水之美，并吟之于歌诗。
与感情复苏相联系的是审美意识的觉醒。这里所谓审美意识，不仅仅指第一章我们说过的，以无形无声为美，以自然为美，这样具体的审美观念、审美倾向。它是在更为宽泛的意义上说的，指以审美的眼光看待人生，看待社会，看待人物，用审美的眼光看待一切，当然，也用审美的眼光看待自然山水。
这确乎是魏晋士人的一大特点。他们用审美的眼光品评人物。这就是前面我们讲的崇尚人物风姿。这是追求高雅情趣超逸风度的表现，也表明审美意识的觉醒。他们崇尚人物风姿，首先因为它表现了人物风度气质之美。与其说是品评人物，不如说是审美。而在欣赏的同时，也表现人们美的素养。人们用生动的比喻来赞美人物风姿美。贴切的美的喻象的选用，不正表现鉴赏者的审美素养吗？整齐的四言，和谐对称的对偶之句，抽象空灵而传神的评语，同样给人以美的享受。崇尚人物风姿，生动传神的描述人物风姿的过程，不正是人们审美意识觉醒，审美素养提高的过程吗？
他们也用审美的眼光看待人生。庄子的哲学是美学，这个论断是对的。玄学不等于庄子哲学，但它吸收并发展了庄子哲学，在很多问题上，以庄子哲学为基础，以庄解老，以庄子为人生追求的思想基础。从某种意义上，可以说，玄学的人生哲学也是美学。之所以说它是美学，就因为它用审美的眼光看待人生。它注重的是人格、心灵的重建，是精神自由的追求，是物累不系于心，是超脱一切世俗的系累。人俗的一派士人，是以为只要内心不为所累，名教即自然，纵情享乐即高雅，人俗即为超俗。他们以为，他们的心灵世界是自由的。至于淡泊宦情的一派，物质欲求满足的同时，追求精神满足。追求高雅风度的一派，则更是如此。在这些士人中，精神的需求和物质的欲求，同等重要，甚至可以冥于自然，为精神的超脱而放弃世俗的欲求。儒家的安贫乐道和道家的宁静淡泊，在一些士人身上是那样完满地融为一体。
而另一些士人是那样看重精神的修养。弹琴以导养神气，宣和情志，如嵇康所说，处穷独而不闷者，莫过于音声也。一片竹林，可以使他们留连忘返，赏竹、赏鹅、赏鹤，使他们得到极大的精神满足。更不要说对书法、绘画的爱好。前一章我们描述过的士人怡情艺术的种种实例，不正说明他们追求的是一种艺术的人生、审美的人生吗？
这两方面，一是具体品评人物，一是深入体味人生，思想层面不一，我以为，都体现着审美意识的觉醒。而这正与山水审美有密切联系。在魏晋士人追求的艺术人生中，就有游赏山水一项。游赏山水，于山水中获得精神的满足，美的享受，既是艺术人生的表现之一，又是以审美的眼光看待人生的一种结果。同样的山水，同样的游宦行旅，为什么汉代人不能发现山水之美？就因为他们的人生是功利的人生，是儒家伦理道德至上的人生。他们并不是没有看到自然与人的一致，不是没有看到自然的独立品格，所谓“天人合一”，这“天”也指自然的天。但他们用功利的眼光，用儒家伦理道德看待一切，于是自然的天只是和神灵的天、道德的天混为一谈，神学目的论高于自然自身的属性。他们当然发现不了自然的美。并非不存在自然的美，而是他们没有山水审美的耳朵、眼睛，没有审美的眼光、意识。一旦人生追求改变，一旦有了审美的眼光，山水之美就自然鲜活满目琳琅地呈现在人们眼前。
崇尚人物风姿的美，同样与山水审美有密切的联系。人物风姿和自然山水，对象不同，但人们所含的审美态度则一。人物风姿和自然山水，都被作为审美对象，人们都同样用优美的语言去赞赏它。这一点，二者是相通的。正因为这种相通，人物风姿的品赏本身就常常包含对山水美的鉴赏体味。人们以山水比人，以山水之美比喻人物风姿之美。《世说新语·容止》三说，时人目夏侯玄谓“蒹葭倚玉树”。《世说新语·容止》五说，山涛谓“嵇叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立，其醉也，傀俄若玉山之将崩”。《世说新语·容止》三十五说，“惟会稽王来，轩轩如朝霞举”。《世说新语·容止》三十九说，有人叹王恭茂“濯濯若春月柳”。《世说新语·赏誉》二说，世人目李元礼“谡谡如劲松下风”。《世说新语·赏誉》十五说，庾子嵩目和峤“森森如千丈松”。《世说新语·赏誉》二十三说，卫伯玉谓乐广“人之水镜也，见之若披云睹青天”。这些与其说是比喻，不如说是映衬，自然景物之美和人物风姿之美交相辉映。风姿之美的赞赏中何尝不含蕴着对山水的审美？如果把人物品赏的喻词去掉，上面这些品语剩下的简直就只是对山水景物的赞美。“岩岩清峙，壁立千仞”(《世说新语·赏誉》三十七)，不就是一幅清峻的山水景物图吗？如果不看前后文，有谁知道这是王导对王衍的品评呢？朝霞举，孤松之独立，春月之柳，又是何等的自然景物之境！有些简直可以看做是山水诗：“凄风拂林，明泉映壑。”(《世说新语·赏誉》～四注引)。这是孙绰为法汰的赞词。他说他“事外潇洒，神内恢廓，实从前起，名随后跃”，而以“凄风”二句赞美其风姿气质。把它放在一群山水诗中，说它是山水诗残句，谁能分辨得清？谁能知道它原本来自人物品评呢？这不是鱼目混珠，它本来就是山水审美的珠玉之词。在体现审美意识的觉醒这一点上，崇尚人物风姿之美，和崇尚山水之美是相通的。
玄学影响山水诗，还有以山水畅玄的问题。这涉及到玄言诗与山水诗的关系，我们下面讨论山水诗的发展时，将分析这一问题。
三
我们这里说的山水诗，包括田园诗，实际是山水田园诗。山水进人文学，最早是一般写景，尔后才有较为独立的山水描写。
在汉末魏晋，最早表现出感情的复苏，作为抒情的陪衬，不断地抒情以写景，较为独立的山水审美意识逐渐进入文学。而在特定的时期，山水畅玄又促进了这一过程。因此，情感的交流渗入，文学中独立的山水审美意识的发展，也促进了山水描写艺术、表现手法的发展，而最终形成了中国文学史上有重要位置的山水诗。感情的复苏，审美意识的觉醒，加上一定时期山水畅玄的意识，都在山水诗形成过程中起着重要作用，尽管不同时期这种作用的表现并不一致。
我们来具体看看这一过程。
魏晋以前，从《诗经》、楚辞，到汉赋、汉乐府，虽然也时有“鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来” (《诗·王风·君子于役》)的田家黄昏生活景象，也有“莫菲高，深谷逶迤”(《四皓》)的隐士生活环境，有“江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”的江南水乡景象(汉乐府《江南》)。汉赋的一些作品，也用繁富的词采铺陈帝苑的山水形貌。但大部分景物，是用作比兴，或者如楚辞作为巫和神灵的生活背景。汉赋的景物铺陈，只是夸耀帝苑物产之奇丰富丽。直到《古诗十九首》，自然景物还只是作为比兴，因此同一景象，可以反复使用。蔡邕《饮马长城窟行》说：“青青河畔草，绵绵思远道。”《古诗十九首》其三也说：“青青河畔草，郁郁园中柳。”这类景物，只作为比兴手段，未能进入诗的本体，未能与诗的本体的内容融为一体。
从建安文人开始，情况有了大的变化。诗中写景成分增多，并且进入诗的本体，与诗的总体内容融为一体，不再单纯是比兴手段。
这种变化，看出感情复苏的作用。这是抒情的需要。自然而然的与自然景物有了情感的交流，而因情感的契合，景物进入诗中，与诗中情感融为一体。虽然多数景物描写还不像后来山水诗一样，有独立的审美价值，它还只是抒情的手段，为了表现抒情气氛，但景物描写毕竟堂而皇之和诗的总体的抒情内容融为了一体，成了诗的主体内容之一。
建安诗就已如此。刘桢《公宴诗》：“永日行游戏，欢乐犹未央。遗思在玄夜，相与复翱翔。辇车飞素盖，从者盈路傍。月出照园中，珍木郁苍苍。清川过石渠，流波为鱼防。芙蓉散其华，菡萏溢金塘。灵鸟宿水裔，仁兽游飞梁。华馆寄流波，豁达来风凉。生平未始闻，歌之安能详。投翰长叹息，绮丽不可忘。”这是宴游诗。类似的作品，建安其他诗人也有，如曹丕《芙蓉池作诗》、《于玄武陂作诗》，王粲也有《公宴诗》。刘勰《文心雕龙·明诗》曾说，建安诗人“并怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴”。在尽情游乐之时，清川流水，郁郁珍木，金塘芙蓉，摩天之修条，开阔之野田，自然与情相会，流于笔端。曹丕曾在《与朝歌令吴质书》中这样说：“每念昔日南皮之游，诚不可忘。既妙思六经，逍遥百氏，弹棋闲设，终以六博，高谈娱心，哀筝顺耳，驰骋南馆。”其实，高谈娱心，景物也娱心。因娱心而方觉清风朗月，寒水清泉之美。
曹操《步出夏门行》：“东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中，星汉灿烂，若出其里。”这是这时最壮观的写景诗。单就这一段而言，可以说是完整的山水诗。如果联系全篇，可以知道，这依然是写他老骥伏枥，志在千里，烈士暮年的不已壮心。因壮心不已，故虽已秋风萧瑟，而所见惟“树木丛生，百草丰茂”，一片蓬勃生机。因此是洪波涌起的动荡不定，“日月之行”是实景，更是想像，而吞吐日月星汉的气魄，正是境与情会的结果。壮心豪情，熔铸了壮观的山水景象，使山水景象在诗中第一次以较为完整独立的面貌出现。
正始时期，嵇康有一些写景诗，如《酒会诗》：“乐哉苑中游，周览无穷已。百卉吐芳华，崇台邈高峙。林木纷交错，玄池戏鲂鲤。轻丸毙翔禽，纤纶出鳢鲔。坐中发美赞，异气同音轨。
临川献清酤，微歌发皓齿。素琴挥雅操，清声随风起。斯会岂不乐，恨无东野子。酒中念幽人，守故弥终始。”又如《四言诗》
其六：“猗猗兰蔼，殖彼中原。绿叶幽茂，丽藻丰繁。馥馥蕙芳，顺风而宣。将御椒房，吐薰龙轩。瞻彼秋草，怅矣惟骞。”嵇康是主张“越名教而任自然”的，他向往无拘无束、宁静闲适的生活，如他诗中所写的，自由自在地游于苑中，优闲容与，微歌，弹琴。他向往这一种生活，也就进入这一种自然景物的境界，于是见林木交错，百卉吐芳，绿叶丰茂，丽藻丰繁。在另外的诗中，还有淡淡流水，泛泛柏舟。这既是客观景物，更是意中之象。向往优游的生活，而使他诗中有了清幽的景物。
西晋诗这样的景物描写更多。这些诗因情而发，而有景物的烘托描写，而有与自然景物的情感交流融会。许多宴游诗、游览诗是这样，金谷宴集诗自然更是这样。这次宴集，现在我们能看到的，有潘岳诗一首。另外，曹摅《赠石崇诗》也可能是在金谷别业送石崇出镇下邳时所作。另外还有零星残句。这一次宴集有30人之多，所赋之诗，编成《金谷集》。从潘岳、曹摅存诗看，景物描写已是那样生动。他们写什么？看似写离别，实际写游乐，借送别而集宴游乐。金谷别业本来规模就大，本来就景物宜人，而人们乘游乐之兴，更将景物揽人诗中，尽情描写。曹摅《赠石崇诗》：“涓涓谷中泉，郁郁岩下林。泄泄群翟飞，咬咬春鸟吟。野次何索寞，薄暮愁人心。三军望衡盖，叹息有余音。临肴忘肉味，对酒不能斟。人言重别离，斯情效于今。”曹摅诗后半还有较多的离别之思，潘岳《金谷集作诗》则用更大的篇幅写景，从诗中的描写中，人们可以感受到景物之美，更可以感受到他们游乐兴致之高。其他游宴诗也如此。张华《太康六年三月三日后园会诗》：“暮春元日，阳气清明。祁祁甘雨，膏泽流盈。习习祥风，启滞导生。禽鸟翔逸，卉木滋荣。纤条被绿，翠华含英。”问丘冲《三月三日应诏诗二首》其一：“暮春之月，春服既成。阳升土润，冰涣川盈。余萌达壤，嘉木敷荣。后皇宣游，既宴且宁。光光华辇，诜诜从臣。微风扇秽，朝露翳尘。上荫丹幄，下藉文茵。临川挹盥，濯故洁新。俯镜清流，仰睇天津。蔼蔼华林，岩岩景阳。业业峻宇，奕奕飞梁。垂阴倒景，若沉若翔。”还有阮惰的《上巳会诗》，都是借写景来写宴乐游兴，都因游兴觉景物自来宜人亲人，自然与情相融进入诗中。
西晋一些行役诗也如此。潘岳有《河阳县作诗二首》、《在怀县作诗二首》。另外，他还有《内顾诗二首》，这首诗，从“初征冰未泮”句看，和《在怀县作诗二首》中的描写相合，也当作于怀县。位微名卑，驱役小邑，心情抑郁，但他也常常登城四望，藉以遣闷解忧。于是他看到芳林绿水，看到稻田芊芊，黍苗离离。很自然地把它们写人诗中。他写道：“川气冒山岭，惊湍激岩阿。归雁映兰畴，游鱼动圆波”；“灵圃耀华果，通衢列高椅。
瓜瓞蔓长苞，姜芋纷广畦。稻栽肃芊芊，黍苗何离离”；“春草郁青青，桑柘何奕奕。芳林振朱荣，渌水激素石。初征冰未泮，忽焉振缔络”。四望之景，惟供其遣兴寄情而已。还有招隐诗。陆机、张载、左思都有这类诗。这类诗的源头，可追溯到淮南小山的《招隐士》。淮南小山的《招隐士》也写山水，但山水不是作为欣赏对象，而是作为否定对象，写山水之阴森幽深，可怖可畏，其旨趣是招回隐遁不出的才士。但是陆机《招隐诗》：“驾言寻飞遁，山路郁盘桓。芳兰振蕙叶，玉泉涌微澜。嘉卉献时服，灵术进朝餐。”还有左思的同题作品，清幽宁静，气氛完全变了，山林由否定的对象变为审美欣赏的对象。景物气氛的变化，实因为情趣的变化。不论陆机诗还是左思诗，都流露出对隐逸生活的向往。与其说是山水景物引发他们的向往，不如说他们本来就怀有这种情趣。怀着这种情趣，使同样的山水，却有不一样的感受。这可以看做是直接启示后来谢灵运初期完整的山水诗。
写景融入诗本体，这种变化中也可看到审美意识觉醒提高的作用。景物描写逐渐走向细致。对一些景物已有较为准确的刻画。刘桢《赠徐斡诗》： “细柳夹道生，方塘含清源。”柳而日“细”，纤弱摇曳之状顿出；柳生道旁，用一“夹”字；方塘之水，而用一“含”字，不仅准确写出景物之间关系，而且可见相依相衬之美。“野田广开辟，川渠互相经”(曹丕《于玄武陂作诗》)，田野开阔，川渠纵横交错之状可以想见。“川气冒山岭，惊湍激岩阿。归雁映兰畴，游鱼动圆波”(潘岳《河阳县作诗二首》其二)，山中云气不断涌出，而着一“冒”字，水流湍急；
而着一“惊”、“激”字，画面顿时活跃起来。“瓜瓞蔓长苞，姜芋纷广畦。稻栽肃芊芊，黍苗何离离”(潘岳《在怀县作诗二首》
其一)，瓜瓞伸延于长苞之上，而用一“蔓”字；姜芋遍植于广畦之中，而用一“纷”字；黍苗而用“离离”尚属袭旧，稻栽而用“芊芊”则为用新。描情绘状，都准确生动。“回风荡流雾，珠水逐条垂”(张华《荷诗》)，雾因风而流，而着一“荡”字；
珠水垂条，而用一“逐”字；前句雾气轻飘动荡之状，后句露珠垂垂欲滴之景，均宛然眼前。“回渠绕曲陌，通波扶直阡”(陆机《答张士然诗》)。田圃阡陌，或直或曲，各自为其状，水渠波水，或言其为“回渠”，或言其为“通波”，都写出各自特点。回渠和曲陌，用一“绕”字连结；通波和直阡，着一“扶”字相关；前句写出回渠和曲陌相依相隈，婉蜒而去之状；后句写出通波和直阡相扶相并，笔直而上之貌。静止的景观活起来了。“翳翳结繁云，森森散雨足”(张协《杂诗》其四)，用“翳翳”状繁云，“森森”写雨势；繁云而日“结”，层结，累结；雨足是“散”，都见出刻画准确生动之功。
一些写景的比喻非常贴切。一池荷叶，片片绿而又圆，齐整如一，怎么形容呢？张华《荷诗》说：“荷生绿泉中，碧叶齐如规。”条轻叶薄，用什么比喻呢？枝浓叶密，又如何状写呢？陆机《招隐诗》说：“轻条像云构，密叶成翠幄。”云雨之时，浓云翻腾动荡，密雨四处飘散，又怎样描写呢？张协《杂诗十首》其三说：“腾云似涌烟，密雨如散丝。”秋林凝霜，密叶日疏，高木竦立，怎样形容呢？张协《杂诗十首》其四说：“密叶日夜疏，丛林森如束。”
一些诗已很注意景物之间的层次关系，大体能给人以某种较为真切的感受，构成大致的整体景物环境。潘岳《金谷集作诗》：
“何以叙离思，携手游郊畿。朝发晋京阳，夕次金谷湄。回骆萦曲阻，峻阪路威夷。绿池泛淡淡，青柳何依依。滥泉龙鳞澜，激波连珠挥。前庭树沙棠，后园植乌裨。灵囿繁石榴，茂林列芳梨。饮至临华沼，迁坐登隆坻。玄醴染朱颜，但想想行迟。扬桴抚灵鼓，箫管清且悲。春荣谁不慕，岁寒良独希。投分寄石友，白首同所归。”金谷别业，三十人宴集，可写的很多，怎么写呢？
潘岳先从回豁写起，由回豁而及峻阪，又由绿池而及于池边，由依依青柳，池中鱼动微澜，激波连珠，这一层后，由水而陆，由前庭而至后园，沙棠、乌稗、石榴、芳梨，层次分明，井然有序。
陆机《招隐诗》：“明发心不夷，振衣聊踯躅。踯躅欲安之，幽人在浚谷。朝采南涧藻，夕息西山足。轻条像云构，密叶成翠幄。激楚伫兰林，回芳薄秀木。山溜何泠泠，飞泉漱鸣玉。”先泛写隐士生活，再先写山中之树，树又轻条、密叶各举。再写风薄秀木，兰林回芳，林木状毕，转笔写水，写山溜、飞泉，又先写其境，再拟其音。由树而水，渐次人于隐士居处之清幽环境。
左思《招隐诗》：“杖策招隐士，荒途横古今。岩穴无结构，丘中有鸣琴。白雪停阴冈，丹葩曜阳林。石泉漱琼瑶，纤鳞或浮沉。
非必丝与竹，山水有清音。”先泛写路途荒古，再写隐士居处岩穴之不加结构，接写自岩穴居处四望所见，从山间之云，写到林中之花，从山林写到石泉。张协《杂诗十首》其九：“结宇穷冈曲，耦耕幽薮阴。荒庭寂以闲，幽岫峭且深。凄风起东谷，有濞兴南岑。虽无箕毕期，肤寸已成霖。泽雉登垄锥，寒猿拥条吟。
溪壑无人迹，荒楚郁萧森。投耒循岸垂，时闻樵采音。”先写结宇耦耕，带出穷冈清幽之环境，再一句写出幽岫之峭深，由幽岫深谷接写谷中之凄风，岫里之兴云，山间之霖雨。放笔写过之后，又收笔写隐士所处，杳无人迹，惟见泽雉寒猿，及萧森之荒楚，而隐于此境中，投耒惟能时闻樵采之音。
比喻的贴切，刻画的准确，注意景物描写的层次性、整体性，诗中一些景物描写有一定的独立的审美价值。这不仅反映艺术手法的提高，更反映审美意识的日渐自觉。描写的细致来自观察的细致，而之所以能观察得越来越细致，是因为审美意识越来越自觉。他们越来越自觉地用审美的眼光观察自然，不仅与心境情思相契合，而且注意到景物本身的美的特点，美的个性。有这种细致的观察，细致的审美，才有艺术手法的日渐细腻。玄学影响下审美意识的自觉，确实渗入到士人日常山水审美之中。
东晋之前写景诗的发展，也可看出山水畅玄的作用。山水畅玄，主要是东晋写景诗的一大特点。这一点，下面我们将要谈到。但山水畅玄不是东晋才独有的现象。东晋之前，特别正始年间就已有了。阮籍四言《咏怀诗》中的一首云：“仰瞻翔鸟，俯视游鱼。丹林云霏，绿叶风舒。造化纲绲，万物纷敷。大则不足，约则有余。何用养志，守以冲虚。”写景为了畅玄，限制了写景艺术的发展，另一方面，又因畅玄于山水景物之中，山水景物虽为畅玄的陪衬，但毕竟因此一途径而进入诗中，成为诗的主体。嵇康《四言诗》其五云：“肃肃泠风，分生江湄。却背华林，俯诉丹坻。含阳吐英，履霜不衰。嗟我殊观，百卉具腓。心之忧矣，孰识玄机。”《四言赠兄秀才人军诗》第十四章云：“息徒兰圃，秣马华山。流磴平皋，垂纶平川。目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。嘉彼钓叟，得鱼忘筌。郢人逝矣，谁与尽言。”这是写老庄生活境界。嵇康写这种人生境界，用议论、抒情，也用山水景物。他向往老庄的宁静优游的生活，写的是人生理想境界。而这种人生追求、向往，却把他的诗自然而然地引向山水景物；或者反过来，自然而然地把宁静清幽的自然景物引入诗中，融人诗中。他追求的是审美的人生，这种审美的人生在这些诗中，便和山水审美融为一体；或者说，把他引向山水审美，并且把这种山水审美感受用诗表现出来。这促进了山水诗的发展。
由此我们看到，东晋之前，感情复苏，审美意识觉醒，山水畅玄，其作用确实涌人诗歌创作领域，使山水景物进人诗中，使山水诗得以发展。而这一切的背后，除别的文化因素之外，有玄学的巨大作用在。
当然，东晋之前山水写景还只处于初始阶段，它还很不成熟。真切的景物描写很少，多为一般泛写，写不出特点，流水多用淡淡，杨柳必日依依，林木则是郁郁，凡树不是嘉木，就是珍木，凡草不是芳草，就是朱草、瑞草，花则为红荣、丹荣。我们把嘉木、珍木一类称为习用意象。这类意象，还有灵鸟、仁兽、玉池、丹霞、嘉谷、芳树、修条、素流、翠华等，东晋前写景诗中比比皆是。这类意象，不能说它不美，但离真切生动的形象刻画始终隔了一层。凡宴游，凡招隐，所写景物、气氛，大同小异。
改变这种状况，有待写景的进一步发展，有待审美意识的进一步自觉。这一发展得以实现是在紧接西晋而来的东晋。
四
东晋是一般写景诗向成熟的山水诗过渡的重要时期，这一过渡，更看出感情复苏，特别是山水畅玄、审美意识发展的作用。
玄言诗是东晋最有特色的诗。山水畅玄，或者说玄言诗与山水诗的关系，是研究东晋诗的一大问题。我们前面已经说过，玄言诗并没有阻碍山水诗的产生。玄言诗何以走向山水诗？其实答案很简单。答案之一，是这时既有谈玄畅理的情趣，也有山水审美的情趣。答案之二，是因为东晋更多的玄言诗本来就多产生于游赏山水之中。这只要读一读这时期的玄言诗很多都出于《兰亭诗》、《三月三日诗》一类游览诗，就可以知道这一点。这时有写于其它场合的玄言诗，但走向山水的，主要是这类诗。游赏山水，流觞赋诗，把生活中口头谈玄的风气带进来，因此有了以诗谈玄。但这类诗的谈玄，却是在游赏山水的环境中形成。他们以为游赏山水之中，就是游赏于老庄的生活境界之中。他们说：
“神散宇宙内，形浪濠梁津”(虞说《兰亭诗》)，“愿与达人游，解结遨濠梁”(曹华《兰亭诗》)，“望岩怀逸许，临流想奇庄”(孙嗣《兰亭诗》)，“触地舞雩，遇流濠梁”(谢安《与王胡之诗》)。山水和老庄生活境界，在他们看来是一体的，因此，游赏山水就是畅玄。在这里，畅玄已不再是理性的思考，不是理论上的苦苦探索，只是老庄生活境界的感性体悟而已。这和他们生活中追求清逸高雅的情趣是一致的。因此，畅玄也就是散怀。所以他们在这些诗中反复说：“散怀山水，萧然忘羁”(王徽之《兰亭诗二首》)，“时来谁不怀，寄散山林间”(曹茂之《兰亭诗》)，“散以玄风，涤以清川”(孙绰《答许询诗》)，“消散肆情志，酣畅豁滞忧”(王玄之《兰亭诗》)，“嘉会欣时游，豁尔畅心神”(王肃之《兰亭诗》)，“散豁情志畅，尘缨忽已捐”(王蕴之《兰亭诗》)。他们散怀，是散向往老庄之怀；他们畅玄，是畅他们向慕的这种老庄人生境界，而不是一般抽象的玄理。因此，畅玄和散怀的是一体的，散怀就是畅玄，畅玄就是散怀。而他们所向慕的老庄人生境界，就是他们现实的人生，就是他们现实的游赏山水的环境。因此，他们畅玄，有一些诗单纯写玄，另一些却是写自然山水。旨在谈玄畅理，却写自然山水，因为在他们看来，这二者本来就是一体，不存在借山水以畅玄，寄玄理于山水的问题。山水本身就是老庄生活境界，写山水本来就是畅玄。因此，山水、玄理、人生境界，是那样水乳不分地融为一体。他们大量的诗都可以这样来理解。
谢安《兰亭诗二首》其二：“相与欣佳节，率尔同褰裳。薄云罗阳景，微风翼轻航。醇醪陶丹府，兀若游羲唐。万殊混一理，安复觉彭殇。”万殊混一，彭殇无异，这是玄理，但“兀若游羲唐”，不正是理想的人生境界？这优游闲适的玄学人生，不正是融于阳春薄云、微风轻航的自然境界中？
王彬之《兰亭诗二首》其二：“鲜葩映林薄，游鳞戏清渠。
临川欣投钓，得意岂在鱼。”庄子说“得鱼忘筌”，而这里则说“得意岂在鱼”。他所得显然是优闲自适之意。而这优闲之意，正在那自由自在戏于清渠之游鳞，光映林薄的鲜葩。游鳞鲜葩，清渠茂林，引发了玄思，更引发了适意人生的追求。
王徽之《兰亭诗二首》其一：“散怀山水，萧然忘羁。秀薄粲颖，疏松笼崖。游羽扇霄，鳞跃清池。归目寄欢，心冥二奇。”摆脱物累，不受任何羁束，这是庄子思想，对作者此刻来说，就是现实的生活情境，你看那茂密的草木，稀疏的松林，羽翔云霄，鱼跃清池，自然万物，欣然亲人，这不正是庄子的人生，不正是自己现实的人生吗？
在这里，玄思也就是人生，畅玄也就是散怀，而它的归宿，就是自然的山水。这样，畅玄谈理之诗走向山水是很自然的。
但是，东晋写景诗向山水诗过渡的过程中，更值得注意的，我以为还是审美意识的发展。在山水畅玄的诗中，实际既有谈玄畅理的情趣，又有山水审美的情趣，实际上自觉不自觉的在山水审美中，表明了审美意识的发展。
不少诗写景不仅不再作为比兴，不仅进入诗的主体，成为主体的一部分，而且写景就是主体，就是中心，甚至就是诗的整体。有的诗从头至尾就是写景。东晋以畅玄散怀为宗旨的《兰亭诗》、《三月三日诗》，很多就是如此，如：
流风拂枉渚，停云荫九皋。莺语吟修竹，游鳞戏澜涛。
携笔落云藻，微言剖纤毫。时珍岂不甘，忘味在闻韶。(孙绰《兰亭诗二首》其二)
姑洗斡运，首阳穆阐。嘉卉萋萋，温风暖暖。言涤长濑，聊以游衍。缥萍汉流，绿柳荫坂。羽从风飘，鳞随浪转。(孙绰《三月三日诗》)
前一首，前半四句全是写景。就诗的宗旨来说，可能是由此景物引出微言之思、闻《韶》忘味的议论。但毕竟主要的篇幅是写景，给人感受最深的，可能不在附于诗尾的玄思，而是那轻拂的春风，霭霭的停云，是修竹间的莺语和清水中的游鱼。至于后一首，则全是写景。尽管作者也可能在其中蕴含摆脱羁束的玄思，但人们从诗中直接感受的，是完整的景物图画，从林中嘉卉，到坂上柳荫，到流中飘萍、水中游鳞，是这些自然景物和萧散情思给人的美感。这两首诗，主观意图或者都旨在畅玄，但客观效果，直接的图景，却是山水主体，畅玄反而成了陪衬，甚至隐退诗后。
伊昔先子，有怀春游。契兹言执，寄傲林丘。森森连岭，茫茫原畴。迫霄垂雾，凝泉散流。(谢安《兰亭诗二首》其一)
肆眺崇阿，寓目高林。青萝翳岫，修竹冠岑。谷流清响，条鼓呜音。玄峙吐润，霏雾成阴。(谢万《兰亭诗二首》其一)
前一首，前四句是交待叙述，也是概写春游林丘之事，后四句全转人写景，那连绵的山岭，茫茫的原野，雾迷潆而垂于天际，水清凝而散于下流，均写入诗中。作者也许寄寓了某种玄思，但让人直接感受到的是林丘之情怀和大自然景物之美。后一首，以“肆眺崇阿，寓目高林”领起，以下全写眺目所见。青萝遮蔽着远岫，修竹挺立于山岑，深谷是泉流的清响，而高山深谷都迷潆在霏霏浓雾之中，吞吐着润湿之气。这是一首完整的写景诗。如果不考虑作者可能有的寓思，那么可以说，诗人的眼光完全放在了自然景物的审美之上了。
地主观山水，仰寻幽人踪。回沼激中逵，疏竹间修桐。
因流转轻觞，冷风飘落松。时禽吟长涧，万籁吹连峰。(孙统《兰亭诗二首》其二)
暮春濯清汜，游鳞泳一壑。高泉吐东岑，洄澜自净泶。
临川叠曲流，丰林映绿薄。轻舟沈飞觞，鼓桤观鱼跃。(庾阐《三月三日临曲水诗》)
前诗由观山水、寻幽踪引起，尔后一句水，一句陆，一一写来。水是回沼流觞，陆是竹、桐和松竹，最后写长涧之鸟鸣，连峰之声响。作者可能从“万籁吹连峰”想到了庄子说的天籁地籁之意，但这层玄意与眼前之景是那样融合无间，诗的整体仍是写景，诗的中心是山水景物审美。后诗则劈头便是写景，从各个角度写曲水之各种景物，先泛写暮春清汜，再从东岑高泉写曲水之源头，而出山岑如何回澜曲流，而岸边丰林茂密，映于水中，一片绿薄而已。骚人飞觞于水边，渔人鼓柑于流中。诗纯然是曲水全景图。
东晋诗的写景，很多已走出宴游的狭小圈子，把眼光投向更为广阔的大自然的空间。这类诗，有的是行役中所作，但不像西晋行役诗一样，以行役之思为主，夹带着写景。东晋这类诗，常常是直写登山临水所见，诗的中心就是写登山临水亲见之景，诗的主体，就是这种审美感受。如：
峨峨太行，凌虚抗势。天岭交气，窈然无际。澄流入神，玄谷应契。四象悟心，幽人来憩。(袁宏《从征行方头山诗》)
袁宏此诗所写的不是林丘宴游的小天地，而是凌空巍峨的太行山，不再是行役之思，在行役之思中引入写景，而是纵笔直写，占据诗境空间的全是方头山那凌空而立的雄伟形象，那天岭交气的磅礴气势和作者澄流入神的感受。
天吴踊灵壑，将驾奔冥霄。飞廉振折木，流景登扶摇。
洪川伫宿流，跃水迎晨潮。仰盼蹙玄云，俯听聒悲飚。(庾阐《江都遇风诗》)
庾阐写有《登楚山诗》、《衡山诗》、《观石鼓诗》，有的以山水畅玄，如《衡山诗》。这一首，则是山水审美。诗为行役中所写，而行役之思荡然无存。虽然用“天吴” (水神)、“飞廉”(风神)这样的代词，使山水描写离真切之写景稍隔了一点，但毕竟写出了宏大的气象，水腾卷于山壑，奔踊于冥霄，风肆虐于林间，振荡于空际。于是目惟见洪川浪涌，耳惟闻悲飚呼鸣。他是把审美眼光投向了壮阔的自然空间。
高岳万丈峻，长湖千里清。白沙穷年洁，林松冬夏青。
水无暂停流，木有千载贞。寤言赋新诗，忽忘羁客情。(湛方生《还都帆诗》)
诗人说他忽忘羁客之情，但诗中却没有一丝羁旅愁思，有的只是对眼前景物的赞叹欣赏。起笔二句，一山一水，一高峻，一旷远，顿时抓住读者的心神，而白沙之洁净，林松之青翠，又给读者留下多么鲜明的景物色彩的对比。诗呈现于读者眼前的，就是这一片壮大开阔的山川之景。
这样的诗，湛方生还有《帆人南湖诗》、《天晴诗》。其他诗人的还可以举出李颐的《涉湖诗》，这是第一首描写太湖壮阔景象的诗。还有许询的《赠沙门竺法颓诗三首》，支遁《咏怀诗五首》中的一些诗和《咏禅思道人》，还有慧远的《庐山东林杂诗》，刘程之、王乔之、张野的一组唱和诗《奉和慧远游庐山诗》。从这些诗中，我们都可以看到写景走向广阔大自然的趋向。
支遁《咏怀诗五首》以咏怀为宗旨，其中写景实不能只看做是咏怀的陪衬，实际写出了真切的山水之美，如其三云：“尚想天台峻，仿佛岩阶仰。泠风洒兰林，管濑奏清响。霄崖育灵蔼，神蔬含润长。丹沙映翠濑，芳芝曜五爽。苕苕重岫深，廖廖石室朗。”山险岩峻，岫深水清，不是身临其境是写不出来的。支遁《咏禅思道人诗》、许询《赠沙门竺法颓诗三首》，写禅道人生活环境，也是真切的景物描写，支遁诗写道：“回壑伫兰泉，秀岭攒嘉树。
蔚荟微游禽，峥嵘绝蹊路。”许询诗写道：“郁郁华阳岳，绝云抗飞峰。峭壁溜灵泉，秀岭森青松。悬岩廓峥嵘，幽谷正寥笼。丹崖栖奇逸，碧室禅六通。”题材类于招隐诗，但内容则不同，不是凭想像而出的景物描写。慧远及刘程之关于庐山的奉和诗，是最早将庐山之美细致写入诗中之作。我们在诗中第一次看到庐山这样秀峻清幽。慧远《庐山东林杂诗》写道：“崇岩吐清气，幽岫栖神迹。希声奏群籁，响出山溜滴。”刘程之《奉和慧远游庐山诗》写道：“冥冥玄谷里，响集自可闻。文峰无旷秀，交岭有通云。悟深婉冲思，在要开冥欣。中岩拥微兴，口岫想幽闻。”这些诗里，主体都已是山水审美，并且是身临其境的登山临水，而不再囿于宴集游览。
山水审美意识更为自觉，对山水景物的准确刻画、贴切比喻更为普遍。孙绰《兰亭诗》云：“修竹荫沼，旋濑萦丘。穿池激湍，连滥觞舟。”“修竹”句尚嫌一般；第二句写水，一般诗都说“曲沼”、“回流”之类，而这里用“旋”“萦”描写濑、丘相绕的景物关系，更加贴切而且富有新意；而湍流人池，着一“穿”字，写出其奔激之势，也见出诗人观察描写之细致。谢安《兰亭诗》云：“微风翼轻航。”水中之舟非鸟，何以言其“翼”？但想像那舟乃轻航，又顺着微风，则知非此“翼”字不能形容其轻舟荡漾之状，不能表现作者优闲自适之心境。
但是，更能反映其时山水审美能力的，是这时能写出山水景物自身真切鲜明、丰富多姿的特色，给人身临其境的感受。一些宴游诗如《兰亭诗》，还有荫沼、回沼、游鳞、长涧、清泉、翠流、素濑一类习用意象，但到那些登山临水之作，则全是细致真切的白描。
王乔之《奉和慧远游庐山诗》云：
……众阜平廖廓，一岫独凌空。霄景凭岩落，清气与时雍。有标造神极，有客越其峰。长河濯茂楚，险雨列秋松。
危步，临绝冥，灵壑映万重。风泉调远气，遥响多喈-邕。……
庐山的特色是什么？是一峰秀出。此诗抓住这一特点，以平旷廖廓之众阜衬托凌空独秀的一岫，则庐山挺拔之风姿跃然纸上。诗接承“凌空”而写，既凌空，则云彩自缭绕于岩旁，清气自郁勃于山间。前四句极写其高耸秀拔，后又写其深幽险峻。丛树而日“茂楚”，尚属一般，雨曰“险雨”，却出人意外。明写险雨，暗写山险；因险峻，故如临绝冥，壑有万重；因清幽，故风泉调和，较之用习用意象作泛泛描写，是真切生动多了。
湛方生《天晴诗》云：
屏翳寝神辔，飞廉收灵扇。青天莹如镜，凝津平如研。
落帆修江渚，悠悠极长眄。清气朗山壑，千里遥相见。
风息雨止，万物如洗，因此天是青天，且晶莹如镜，津是凝津，平澈如研。经一番雨刷，空气中纤尘未有，故可极目远眺，山壑秀朗，气清色明，千里可见，而江中悠悠之落帆更历历如画。此前还没有这样真切的雨后山水之景的描写。
李颐《涉湖诗》云：
旋经义兴境，弭棹石兰渚。震泽为何在，今惟太湖浦。
圆径萦五百，眇目缅无睹。高天淼若岸，长津杂如缕。窈窕寻湾漪，迢迭望峦屿。惊飚扬飞湍，浮霄薄悬蛆。……
首二句交代旅途后，接以一问一答，以四海泽水之多，而今惟见太湖之浦，点明太湖的重要地位，引发赞美之思。“圆径”句实写，周围五百里，足见其广，舟行五百里太湖中，极目远望，不见岸际，无非一片浩淼。天与水接，则天若湖岸，而人湖之津流则更细杂如缕，而峦屿虽极目亦难见，湾漪待细寻方得，均在迢迭极远之地。水中屿蛆，虽隐约可见，却如悬浮于天际云间。写浩淼的太湖之景，给人以身临其境的真切感，是此前没有的。
诗人把眼光投向广阔的大自然，写出生动鲜明的真切感受，山水景物占据诗的中心。山水写景这一发展的背后，是山水审美表现力、观察力的提高。我们看到，玄学唤醒的人们的审美意识和以审美眼光看待一切的观念，是怎样地渗入到山水写景艺术的发展中。
五
讨论玄学与山水田园诗，陶渊明有着特殊的重要意义。
在一般写景诗还在发展，诗中表现自然景物美还在探求时，陶渊明不仅创作了大量田园诗，而且他的田园诗是那样成熟，一下子就为后世诗歌树立了很高的艺术标准。他的田园诗，比谢灵运山水诗的创作时间还早，在一般写景走向成熟的山水田园诗的发展中，陶渊明的贡献无疑是极为突出的。
田园生活的很多方面，在陶渊明的诗中都具有了艺术美、田园美。他写了什么呢？他写了田园的自然风光。我们看到田舍家居，是“蔼蔼堂前林，中夏贮清阴”，是山岭秀逸，天高气爽，“露凝无游氛，天高肃景澈。陵岑耸逸峰，遥瞻皆奇绝”(《和郭主簿二首》)。田野风光更是宜人，我们看到“平畴交远风，良苗亦怀新”(《癸卯岁始春怀古田舍二首》)；我们看到他的十余亩方宅，八九间草屋，远村暧暖，墟烟依依，深巷狗吠，树巅鸡鸣(《归田园居五首》其一)；我们看到“山涤余霭，宇暖微霄。有风自南，翼彼新苗”(《时运》)；当然我们也看到远处悠然而见的南山(《饮酒》其五)。
他写了自己的田家日常生活。从他的诗《和郭主簿二首》和《读山海经十三首》其一中，我们看到他园中有菜蔬，仓中有旧谷，闲时则乘凉于堂前林下，卧起则读读书、弄弄琴，自种的禾谷作美酒，酒熟则自斟自饮，学语未成音的弱子戏于一侧，凉风吹拂着自己的衣襟。
他也写了自己的躬耕生活。他说，他第一次践农躬耕，是三十九岁时。那是春兴时节，那天他很早就驾车上路，刚一启程心就飞到遥远的田间。鸟儿喳喳地叫，为春天的到来而高兴，和风阵阵地吹。带着寒意的竹子布满了荒漠的小路，田地因人迹罕至而显得僻远(《癸卯岁始春怀古田舍二首》)。他曾种豆于南山之下，荒草比豆苗长得还快，于是他一早就出去，为豆子锄草，到晚上月亮出来才扛着锄头回家。这时狭窄的路上长长的草上已有了露水，露水沾湿了他的衣裳(《归园田居五首》其三)。他又到西田收获早稻，那已是九月天，他早出晚归，回来时山中已很多霜露，有了一阵寒意(《庚戌岁九月中于西田获早稻》)。他又曾在地势低洼而泛水的田地里收获庄稼，他用收获的稻谷第一次吃了饱饭，于是天不亮就穿好衣服束好衣带等候鸡鸣。这一次他要划着船渡过平湖，船顺着清清的山壑而漂流，树木浓郁的荒山里，只听见猿声的哀鸣(《丙辰岁八月中于下瀵田舍获》)。
他写了和邻人的交往。他说，农家白天一般掩着荆扉，而有时也拨开草丛，互相来往，但相见不说别的世俗杂务，只说些桑麻等农作物的生长情况。有时也做成新酒，杀一只鸡招来近邻一起喝酒。这时一般太阳都下了山，屋子里暗暗的，没有蜡烛，只有点燃荆柴照明(《归园田居五首》其二、其五)。他说，农忙人们各自去耕作，农闲下来就彼此想念，一想念，就披起衣服去串门，过门便呼，有酒便斟酒，一起谈天没有厌倦的时候(《移居二首》其二)。有的时候，甚至清晨便有人叩门，他急急忙忙去开门，把衣裳都穿颠倒了，原来是田父们抱着酒远道来问候，责怪他为什么和时俗合不来，说这么破的茅屋，这么破的衣服，不是你这样杰出的人物呆的地方。有时，则在野外松树下，铺些荆棘杂草，大家席地而坐，一杯又一杯地也不知道喝了多少，你一句我一句也不知说了多久，最后大家都醉得迷迷糊糊(《饮酒二十首》其九、其十四)。
他也写了田家生活之苦。他曾经被一把火烧毁了整个住宅，一家人只好在门前的船上暂时居住(《戊申岁六月中遇火》)。又一年，先是旱灾，炎日似火；接着又是虫灾，害虫恣纵；后来又是风雨纵横，遭遇水灾。这一年收获的稻禾不满一束，于是夏天饿着肚子，冬天没有被子盖，饿得难受，一到晚上就希望鸡鸣天亮，一到早晨又盼望太阳落山(《怨诗楚调示庞主簿邓治中》)。
他说他甚至乞过食，但又不知往哪里去，到了街坊家里，又笨嘴笨舌不知说什么才好(《乞食》)。
这一切，都成了诗的抒写题材，表现对象。极为普通平凡的田家生活，在陶渊明笔下都具有了艺术美。寻常的田园自然风光和农家生活，从此进入文人诗的殿堂，为中国文人诗开拓了新的表现天地。
他写了田园的丰富多彩的美，也写出了冥于自然的美。这是心灵与自然的冥一，心灵追求的宁静和田园自然的宁静融为一体。这又是人与自然的冥一。自然不仅有田园景色，也包含田园生活。田园中生活的人，本来就是自然的一部分，也是自然景色的一部分，人即自然，人融于自然。农父过门相呼，披衣来往；
农人锄豆，是晨兴夜归。这本身是田园的自然景观，也是完全因任自然的生活，完全与自然冥一的生活。
陶渊明的田园诗创造的是平淡而朴茂的美，是一种浑融的意境美。这一点，我们将在后面的章节中讨论。
这表明，田园诗在陶渊明生活的时代已经成熟，陶渊明把这样大量的田园生活题材带进诗中，并创造了相当高的艺术美。
陶渊明能创造这样的艺术美，生活环境当然是重要因素。田园是他亲身的生活环境。但是，田园不是陶渊明生活的时代才有的，中国进入农耕社会以来，乡村田园就是人们的主要生活环境。历代隐士，有隐居山林的，也有隐退于田园的。魏晋以来，门阀士族都有自己的庄园，石崇的金谷别业，就是一处大庄园。
但是，以前人们或者并不关注田园自然，或者有所关注但也只是一般写景。文学创作中有时涉及田园景物，《诗经·王风·君子于役》有“鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来”的句子，东汉末年仲长统《乐志论》写过“使居有良田广宅，背山临流……”，但仲长统写的是理想生活，不是现实田园景色。潘岳、陆机的诗，在写山水景色的时候，也偶尔写到田园。他们只是匆匆一顾，没有领略其中情味，便把眼光投向别的地方。田园也曾是很多人的生活环境，但他们只把表现田园作为一种点缀，并未认真把它作创作主题。只有陶渊明才第一个把表现田园情趣、田园自然作为自觉的艺术追求。
根本原因在思想，在人生追求。如前一章我们分析过的，陶渊明追求的是宁静淡泊而有人间亲情的生活，追求的是富有人间情味的田园自然的生活。他的这个追求，有玄学思潮的影响，有玄学自然运化思想的影响，有老庄知足思想的影响。他不是玄学名士式的人物，但他的气质，心性修养，有前辈玄学人物个性情趣的影响。在他的人生里，有玄学潜移默化的痕迹，而这种影响，引导着他的人生，引导着他的理想，引导着他的审美眼光，使他投向田园自然，并且用诗歌把它表现出来。
自谢灵运开始，中国山水诗走向成熟。这正是魏晋玄学思潮刚过去的刘宋时期。刘勰《文心雕龙·明诗》篇所说的：“庄老告退，而山水方滋。”这句话如果理解为玄学思潮过后，即为山水诗兴起之时，则是对的。当然，陶渊明的田园诗更成熟于前。
在南北朝，山水诗和田园诗似乎走着各自的发展道路，到唐代，特别是盛唐时期，山水田园合为一体，而自此山水田园诗即成为中国诗歌的重要一支。山水诗之外，又有山水画。
谢灵运之后，山水田园诗表现的思想走向、生活情趣、艺术风味是很不一样的。谢眺的宦游思乡怀人之感，不同于谢灵运仍于山水游览中悟道体玄，虑澹意惬的高蹈气氛。王维诗的禅境空境，不同于岑参山水诗的以奇思妙想写幽奇胜景。常建《题破山寺后禅院》“竹径通幽处，禅房花木深”的幽僻静寂，不同于李白《望天门山》“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”的壮丽飘逸。杜甫《龙门阁》“危途中萦盘，仰望垂线缕”的险仄峭奇，不同于李颀《不调归东川别业》“青郊香杜若，白水映茅茨”的明朗清丽。这些作家，或抱儒家济世忧国之心，或人禅宗空寂静幽之境，或怀道家超逸放旷之思，都各各不同。山水诗发展的千姿百态，它的文化背景、思想源流，仅用玄学思想远远不足以概括。但是，有一点却是肯定的，古代山水诗，其基调都是山水怡情、山水审美，这个基调正是在玄学影响下形成的。以后历代山水诗，都是魏晋人山水情趣的发展、丰富、延伸。一些山水诗以传神为美，以清朗平淡为美，这种审美情趣，其源头也当追溯到玄学时期的写景诗。可以说，玄学造就了中国古代山水诗的基本品格。
何况，还可以从其他很多方面找到玄学思想对后代山水诗影响的痕迹。
后代一些山水诗人心里，总是回荡着玄学人物的影子。他们所仰慕的玄学人物，有阮籍、嵇康，甚至还有刘伶、毕卓，更为他们仰慕的是陶渊明。他们似乎以为，他们走向山林田园，是在实践着玄学人物的生活。南北朝时期，比如庾信就是这样。庾信的主要成就不在山水诗，但也留下不少山水田园诗篇。他的“风逆花迎面，山深云湿衣” (《和宇文内史春日游山诗》)，着一“湿”字写出山中云雾缭绕，山气湿润之状，而为唐人王维《山中》的名句“空翠湿人衣”所本。庾信的“涧底百重花，山根一片雨”(《游山诗》)，也经王维仿作改造，写出“山中一半雨，树杪百重泉”(王维《送梓州李使君》)的名句。庾信的“寒沙两岸白，猎火一山红” (《上益州上柱国赵王诗二首》其二)，“峡路沙如月，山峰石似眉。村桃拂红粉，岸柳被青丝”(《奉和赵王途中五韵诗》)，“低桥涧底渡，狭路花中行”(《奉报赵王出师在道赐诗》)，或以鲜明的色彩对比，或以工巧细致的比喻，或奉和，或直写，在山水诗中都自有其特色，而他的《归田诗》写“穿渠移水碓，烧棘起山田。树阴逢歇马，鱼潭见酒船。苦李无人摘，秋瓜不直钱。社鸡新欲伏，原蚕始更眠”，田园风光清新生动。庾信写山水诗就时时想到玄学人物。《奉和永丰殿下言志诗十首》写景说：“崩堤压故柳，衰社卧寒樗。野鹤能自猎，江鸥解独渔”，“野情风月旷，山心人事疏”，这时就写到“阮籍长思酒，嵇康懒著书”。《赠周处士诗》则写道：“九丹开石室，三径没荒林”，又写“篱下黄花菊，丘中白雪琴”，他是想到了陶渊明。庾信自以才高位下，不合时宜，忧世甚深，常慨叹报国无门，思想上当然和阮籍、嵇康、陶渊明他们很不一样。乡关之思，亡国之痛，使他不能真正归田，只能叹息自己退隐不得，他只是渲染一些和隐士相似的环境，而实际上是暂时求得内心的宁静。但是，在庾信的山水田园情趣里，毕竟有阮、嵇、陶的情趣在。
唐代王绩的诗既有山水的朴野清幽，又有田园的宁静悠闲。
他的写出“树树皆秋色，山山唯落晖”田家秋日暮归之景的《野望》自然是名篇。他描写的是庄园别业的山水，因此有一种隐者的幽闲高雅情思，林泉之幽和田园之静相映衬：“树阴连户静，泉影度窗寒”，“野竹栏阶种，岩花人户飞”，“池光连壁动，日影对窗斜”(《山家夏日九首》)。王绩写山中之景，清幽中带着荒寒：“空山斜照落，古树寒烟生”(《山中独坐自赠》)，“崩榛横古蔓，荒石拥寒苔”(《题黄颊山壁》)。写田园风光宁静中带着朴幽：“傍山移草石，横渠种稻粱。滋兰依旧畹，接果著新行”(《春日还庄》)，“野楼全跨迥，山阁半临烟。入屋欹生树，当阶逆涌泉”(《春日山庄言志》)。他也写田家日常生活：“卷书藏箧笥，移榻就园林。老妻能劝酒，少子解弹琴”(《春晚园林》)，写“带草邀新友，班荆接故人”(《被征谢病》)。在山水田园诗由南北朝向唐代过渡的过程中，王绩是一个重要人物。而在王绩身上，留下了玄学及玄学人物的深深印迹。
王绩简傲放达的生活态度就有玄学名士的影子。据《新唐书》本传，他当官只求有酒。隋大业年间，他任扬州六合县丞，因嗜酒不任事、妨政务而被弹劾。唐武德五年(622)，他以前官待诏门下省，每日供酒三升。他说，待诏只有美酒可留恋。其友侍中陈叔达闻之，把他的俸酒增至一斗，时称“一斗学士”。太乐署府吏焦革家善酿酒，他便求为太乐丞。不意焦革数月便死，焦妻送酒不绝，岁余又死。王绩叹道：“天不使我酣美酒邪？”弃官而去。隐居之时，更是醉饮无节，简放任意。或乘车经酒肆，数日不回，或随意题壁作诗。
王绩留下不少记述他纵酒放达生活情趣的作品。仿刘伶《酒德颂》作《醉乡记》。他饮酒至五斗不乱，又著《五斗先生传》。
他在《解六合丞还》诗说： “但愿朝朝长得醉，何辞夜夜瓮间眠。”他的《题酒店壁》说：“昨夜瓶始尽，今朝瓮即开。梦中占梦罢，还向酒家来。”
王绩的诗里，经常出现玄学人物的名字。《田家三首》说：
“阮籍生涯懒，嵇康意气疏”，“草生元亮径，花暗子云居”。《醉后》诗说：“阮籍醒时少，陶潜醉日多。”《戏题卜铺壁》甚至写到了刘伶、毕卓：“旦逐刘伶去，宵随毕卓眠。”他写到了竹林，《独酌》说：“浮生知几日，无状逐空名。不如多酿酒，时向竹林倾。”王绩一次_又一次地把这些人物写入诗中。《春园兴后》说：
“散腰追阮籍，招手唤刘伶。”《尝春酒》说：“野觞浮郑酌，山酒漉陶巾。”他也赞美玄学人物的生活。《嵇康坐锻赞》说：“嵇康自逸，手锻为娱，曲池四绕，垂杨一株。铜烟寒灶，铁焰分炉。箕踞而坐，何其傲乎。”他是自比阮籍、嵇康、陶渊明。而这些，对他的隐居，对他在生活和创作上走向田园，无疑有很大的影响。《解六合丞还》诗说：“彭泽有田惟种黍，步兵从官岂论钱。”他是说，他是仿效陶渊明辞官归田。王绩的田园诗，如有的学者指出的，从风格到艺术表现与庾信更为接近，但其内在精神，从日常生活体味田园农家朴野淳真之趣，又是与陶渊明相通的。离开了玄学人物的影响，解释不了王绩。
孟浩然是唐代山水田园诗派的代表作家，身处盛世，这和玄学人物多身历篡乱战乱大不一样。孟浩然和盛唐其他许多士人一样，青年时代都有远大的志向。早年隐居鹿门山，可能是想走“终南捷径”。孟浩然也曾仗剑去国，辞亲远游，干谒公卿名流，以博取社会声誉，求取进身之阶。孟浩然的诗也有一种盛唐气象。但孟浩然的仕途终归是不顺的，他以布衣终其一生。他游历过吴越，但主要隐居在襄阳。这种生活经历，使他在思想感情、生活情趣上自然地与魏晋那些玄学名士名僧有更多的相通之处。
孟浩然反复提到这些人物。《晚春题远上人亭》说：“给园支遁隐，虚寂养身和。”《同王九题就师山人房》说：“晚憩支公室，故人逢右军。”《宴荣二山池》说：“枥嘶支遁马，池养右军鹅”，“山公来取醉，时唱接鼹歌。”这是以支遁、王羲之的潇洒高逸和山简的纵酒肆情自比。“欲徇五斗禄，其如七不堪”(《京还赠王维》)，他所向慕的是陶渊明不为五斗米折腰，嵇康自述“七不堪”厌弃利禄仕途的精神。孟浩然也常常写到竹林，《听郑五弹琴》说：“阮籍推名饮，清风满竹林。”《洗然弟竹亭》说：“逸气假毫翰，清风在竹林。”这是实景，也是联想，他是很自然地把自己和友人的隐逸生活和魏时“竹林七贤”纵情吟啸于竹林联系在一起。而孟浩然最钦佩的是陶渊明。他在《仲夏归汉南园寄京邑耆旧》中说：“尝读高士传，最嘉陶徵君。”他寻梅道士，也想到陶渊明，《寻梅道士》说：“彭泽先生柳，山阴道士鹅。”后句提王羲之，前句提陶渊明。他写道士隐居境界，也自然联想到陶渊明写的桃花源。《山中逢道士云公》便写道：“忽闻荆山子，时出桃花源。”这不只是用典，而是反映一种生活情趣、审美趣尚。孟浩然的山水诗，自然较魏晋玄学下的写景诗成熟。他不像陶渊明那样亲农事，而是终日高卧，疏懒闲逸，但他也有宁静平远的田园风光的描写，他在生活上、艺术上走向山水田园，与玄学人物的熏陶作用有关。
对后代山水田园诗影响最大的魏晋诗人当然是陶渊明。陶渊明是玄学熏陶下的田园诗人。他的田园诗深深地渗透着玄学审美情趣，他是山水诗特别是田园诗的艺术典范，也是那些生活上、艺术上走向山水田园的诗人们心目中的人格典范。前面提到的庾信、王绩、孟浩然，就已看到这种倾向，其他诗人在他们走向山水田园的时候，也很自然地会想到陶渊明。盛唐诗人李白《戏赠郑溧阳》说：“清风北窗下，自谓羲皇人。何时到栗里，一见平生亲。”山水诗人中效仿陶渊明田园诗的，中唐韦应物可能是个典型。蒋寅《大历诗人研究》(中华书局1995年版)对此有专门研究。韦应物一生出仕、闲居、出仕、闲居。和陶渊明不同的是，他不但退隐，也吏隐，他每一次隐—仕一隐的循环，都越来越表现出遁世避俗的心理。这种生活道路、心理状态，自然要引陶渊明为知音。韦应物的田园诗自有其独特风格，但也常仿效陶渊明的田园诗，如《与友生野饮效陶体》拟陶渊明《诸人共游周家墓柏下》，《效陶彭泽》拟陶渊明《饮酒二十首》之一，《秋郊作》“登原忻时稼，采菊行故墟。方愿沮溺耦，淡泊守田庐”隐括了陶渊明《癸卯岁始春怀古田舍》二首之二。韦应物的《答长安丞裴说》的前半、《同韩郎中闲庭南望秋景》都脱化隐括陶渊明《归园田居五首》之一和《饮酒二十首》其五。韦应物田园诗平淡自然的风格，可以说得陶诗的内在精神。陶诗在山水田园诗人中的影响，清沈德潜《说诗啐语》七十八条有概括，他说：
“陶诗胸次浩然，其中有一段渊深朴茂不可到处，唐人祖述者，王右丞有其清腴，孟山人有其闲远，储太祝有其朴实，韦左司有其冲和，柳仪曹有其峻洁，皆学焉而得其性之所近。”玄风下形成的陶渊明的人格气质和诗歌风格，是那样深深地化为了后代山水田园诗艺术风格的内在精神。
七
玄学风行时期写景诗留下的一个重要特点，是以山水畅发或寄寓某种哲思，表现某种带哲思的心境，表现某种理想的人生境界。这一特点也在后代一些山水诗中也得到体现。从这里也可以看到玄学的某些影响。
从这方面考虑，首先值得提出来讨论的是谢灵运。
谢灵运山水诗和玄学的关系，学术界早就注意到了，有不少探讨很有价值。比如管雄《说“庄老告退而山水方滋”——关于谢灵运的山水诗》(见《文学遗产》增刊第17辑)统计，谢灵运山水诗引用《庄子》及郭象注最多，计六十七次，其次是引《易》，二十八次，第三是引《老子》，十六次。这说明谢灵运山水诗和玄言关系非常密切。但是，也有些问题需要进一步认识。
谢灵运山水诗那种全景式的构图，形成这一格式的文化内涵可能更为复杂。仰观俯察、四面周览的观景方式，固然在东晋玄言诗中有充分展现，但并非始于东晋。从山水写景来说，建安时期的一些诗即已如此。四面周览，网状结构，因而繁富铺陈，可能与“道”的整体观念有关，可能从上下远近、四时迁移中感悟到宇宙自然的运转，但从思维方式来说，可能更近于汉人，接近于汉人的宇宙图式论，接近于汉赋那种东西南北、上下左右的罗列式、铺陈式的表现方法，与玄学直指本体的简明思辨反而离得更远。东晋玄言诗以山水体道，谢灵运山水诗也以山水寄玄畅思，可能更主要体现在深入体味山水本身的哲理内涵上。大全景式的构图，散点透视的中国山水诗、画的时空观念，可能主要是汉人宇宙图式沦影响的结果，而非以山水体玄远之道的结果。
谢灵运山水诗的写景，其感情格调往往不能和全诗一致。往往是羁宦愁旅中写出一段清朗高爽的自然景色，景色格调不能随情绪而变换。也就是人们所指出的情景不能交融。这种情形，可能和东晋玄言山水诗所奠定的哲学精神有关，但主要恐怕还是山水审美、山水怡情意识发展的结果。在宦游羁旅中，见到清丽之山水，忽然物累自解，哀愁顿释，而沉浸于怡情于山水之美中。
这和东晋李颐写《涉湖诗》，湛方生写《还都帆诗》、《天晴诗》
时的感受是一样的。在宦游羁旅愁思之中怡情山水，正是山水怡情、山水审美意识发展的结果。这种情形，在后代行役山水诗中也常常能看到。
谢灵运山水诗的写景，多为客观的描写，他写的常常是目之亲见的实景。他在山水描写中当然寄寓某种玄思，但不是把山水作为具有某种精神意义的实体。山水景物在谢灵运诗中，总是作为客观的真实的审美对象而存在，他也总是对之作客观细致而真切的描绘，并未把客观景物过分地主观化。他写的山水不是意中之象，心中之景，而是客观实在之美。
谢灵运山水诗与玄学的联系，主要不在于全景构图上，不在直接表现玄言诗式的哲学精神和审美情趣上，不在于直接把山水看做某种精神意义的实体象征，而是在于客观的山水审美中寄寓、畅发某种玄思。自然景物是客观的审美存在，有独立的审美价值，但谢灵运在其中借以寄寓、表现某些玄理哲思。谢灵运山水诗是在这个意义上和玄学影响有着密切联系的。
对此我们来作些具体分析。谢灵运《从斤溪涧越岭溪行》云：
猿鸣诚知曙，谷幽光未显。岩下云方合，花上露犹泫。
逶迤傍隈陕，迢递陟陉岘。过涧既厉急，登栈亦陵缅。川渚屡径复，乘流玩回转。蓣萍泛沉深，菰蒲冒清浅。企石挹飞泉，攀林摘叶卷。想见山阿人，薜萝若在眼。握兰勤徒结，折麻心莫展。情用赏为美，事昧竞谁辨。观此遗物虑，一悟得所遣。
此诗从曙色初临而出行写起，既写岩下云雾，又写花之泫露，举凡厉急之涧水，陵缅之栈道，池中之浮萍菰蒲，幽谷之飞泉茂林，行途中眺览所见，寓目辄书。这种细致罗列的描写，所有景物，是顺序排列，一一写来的清晰图景，是网状图景式的写法，而不是简明的突出某一境界的写法。写入诗中的景物，除“想见山阿人”以下为想像《楚辞·山鬼》所描写的披着薜萝的隐逸高人的生活环境，主要的写景都是实景，都为作者“行”历中所见。正因为为山行中亲历，所以处处写景，也处处写人“行”。写人之过涧、登栈、企石攀林、挹泉摘叶，而在人之行动中，写人亲历亲见之景。作者写景，当然有选择，但没有一处为意中之象，所写之景都是实实在在的客观的审美客体，景物本身看不出是具有某种精神意义的实体。这些写景，都有独立的审美价值，而在这客观的景物描写中，作者既联想到《山鬼》中高人的生活情景，既生山间独游思友之情，又引发遗弃俗虑物累，一悟之中，得以遣兴尽情之哲思玄理。从山水中悟玄，但山水并非仅仅是玄理的象征，山水仍是独立的客观的审美客体，只是在面对这客观的实景时，引发、体悟到某种玄学思理境界，正是在这个意义上，看到玄学影响的印迹。
谢灵运《登永嘉绿嶂山诗》云：
裹粮杖轻策，怀迟上幽室。行源径转远，距陆情未毕。
澹潋结寒姿，团栾润霜质。涧委水屡迷，林迥岩逾密。眷西谓初月，顾东疑落日。践夕奄昏曙，蔽翳皆周悉。蛊上贵不事，履二美贞吉。幽人常坦步，高尚邈难匹。颐阿竞何端，寂寂寄抱一。恬如既已交，缮性自此出。
诗人从眼前景物联想到《易·蛊》“上九”爻所说的“不事王侯，高尚其事”，想到《易·履》卦“九二”爻的“履道坦坦，幽人贞吉”，想到幽人坦步而高尚难匹。他还想到《老子》
十章“载营抱一，能无离乎”，想到《庄子·缮性》所说的“古之治道者，以恬养知”，“知和恬交相养，而和理出其性”。谢灵运是从山水景物的描写中体悟到、引发出这些玄理。但诗中所写并非意中之象，并非精神化意念化的东西。这种实景和东晋玄言山水诗，一清幽，一恬旷，审美趣尚有差异。而且，都是眼前亲历之实景，登山所见所感，一寓于诗，涧波澹潋之寒姿，水波曲折之迷状，山深林密中，不辨方位东西，日出于东而疑落于西，月落于西而疑初升于东，这种感受，都是亲历亲受，在亲历中写出客观的山水之美，山水实景中寄寓、体悟玄思哲理。
谢灵运《富春渚诗》云：
宵济渔浦潭，旦及富春郭。定山缅云雾，赤亭无淹薄。
溯流触惊急，临圻阻参错。亮乏伯昏分，险过吕梁壑。涛至宜便习，兼山贵止托。平生协幽期，沦踬困微弱。久露干禄请，始果远游诺。宿心渐申写，万事俱零落。怀抱既昭旷，外物徒龙蠖。
由崎岖之山路，险峻之山景，想到人生的坎坷，平生的沦踬困顿，今始得果远游之诺。《易·系辞下》说：“尺蠖之屈，以求信也；龙蛇之蛰，以存身也。”谢灵运想到，万事俱归于零落，怀抱既已昭旷，既已外物释累，则不须像龙蠖那样屈以求伸。写景而归于玄思，但景仍是实景，是诗人自宵济到旦涉所历，从云雾中之定山、赤亭，到惊急之水流，参错之曲岸，寄寓着玄思，又是客观的实景。即使“亮乏伯昏分”以下四句双关语，一方面让人想到《庄子·田子方》中伯昏无人引列御寇“登高山，履危石，临百仞之渊”，而“至人”至此“神气不变”的情景，自嘲缺乏伯昏无人临危不惧的胆识，让人想到《列子》中“列子观于吕梁，悬水之仞，流沫三十里”的描写，想到《易·坎》象辞“水清至，习坎”王弼注“重险悬绝，故水涛至也，不以坎为隔绝，相仍而至，习乎坎也”，想到《易·艮》彖辞“艮，止也，时止则止，时行则行，动静不失其时，其道光明”，象辞“兼山，艮，君子以思不出其位”，表现作者行止动静合于时宜，多历险处而习而安之的处世态度，另一方面，又让人想到作者此时行于险峻之地的实景，玄言和写景糅合在一起，亦玄言亦实景，其景仍不仅是一种象征，仍是由实景引发玄悟。
这在谢灵运山水诗是普遍情形。《七里濑诗》：“石浅水潺谖，日落山照曜”，清丽明朗，和“羁心积秋晨，晨积展游眺。孤客伤逝湍，徒旅苦奔峭”的抑郁愁苦格调是不一致的。写景有独立的怡情审美价值，而此实景，则引发玄思：“目睹严子濑，想属任公钓。”《游赤石进帆海诗》：“首夏犹清和，芳草亦未歇。水宿淹晨暮，阴霞屡兴没。周览倦瀛蠕，况乃陵穷发。川后时安流，天吴静不发。扬帆采石华，挂席拾海月”，历叙实景，而由此客观实景引发“矜名道不足，适己物可忽。请附任公言，终然谢天伐”的哲思。《登江中孤屿诗》：“乱流趋孤屿，孤屿媚中川。云日相辉映，空水相澄鲜”，是一幅鲜亮清朗的山水写实图，而由此作者以为“表灵物莫赏，蕴真谁为传”。“蕴真”即蕴玄理之真，蕴道教养生求仙之境。《登石室饭僧诗》是从“迎旭凌绝嶝，映泫归溆浦。钻燧断山木，掩岸瑾石户，结架非丹甍”的真切描写中，“望岭眷灵鹫，延心念净土。若乘四等观，永拔三界苦”，体悟佛理之境。《石壁精舍还湖中诗》：“虑澹物自轻，意惬理无违”，是悟玄畅理，而“林壑敛暝色，云霞收夕霏”则是独立的审美客体。《登石门最高顶诗》：“晨策寻绝壁，夕息在山栖。疏峰抗高馆，对岭临回溪。长林罗户穴，积石拥阶基。连岩觉路塞，密竹使径迷”，均写亲历之实景，而由此实景，表现“居常以待终，处顺故安排”的玄思。《过白岸亭诗》“万事恒抱朴”的玄学哲思，也寓于“近涧涓密石，远山映疏木”的真切细致的山水图画之中，还有《于南山往北山经湖中瞻眺诗》等亦都如是。
可不可以这样描述。在谢灵运山水诗里，山水审美、山水怡情和山水畅玄有联系，但又是并行的。谢诗中的山水描写，有更为独立的客观的山水审美地位。有人因此说，谢灵运山水诗是拖着一条玄言的尾巴。把谢诗中的玄言说成与山水无关的尾巴，是不对的。但谢灵运诗中山水有脱离玄思的独立的审美价值，则是事实。从这个方向发展，去掉玄言的尾巴，就走向完全独立的山水诗。事实上谢灵运就有不少独立的山水诗。这种以山水审美为主要追求的诗，和东晋那些完整写景的《兰亭诗》不一样。除了山水描写更真切，审美价值更高之外，东晋完整写景的兰亭诗，虽已无玄言，却仍渗透着玄思。而谢灵运那些独立的山水诗，却已体味不出玄境。他这些独立的山水诗，和他自己那些寄寓玄思的山水诗，其山水审美风貌无异。从单纯山水审美发展，就有了后来的谢胱、何逊、王融等。
但另一方面，他又确是以山水畅玄。他是在山水景物客观描写中寄寓玄思。从这个方面发展，把哲思理境和山水之美结合起来，融为一体，上升为更高的艺术层次，则是下面要讲的王维等山水诗中寄寓禅理禅思的路子。谢灵运山水诗和玄学的关系，应从这个意义上去理解。
山水诗表现哲思方面值得注意的，还有唐代以后以山水表现禅理禅思的一些诗人。如王维、孟浩然、常建、綦毋潜、皎然等。这些诗人的山水诗，在许多方面离玄言山水诗已经很远．。在艺术水准上，他们的山水诗不仅已经完全成熟，而且形成山水诗派，创造了形神兼备、兴象玲珑的意境美，可以说达到了古代山水诗艺术的顶峰。从思想上说，他们主要表现禅理禅思，与玄言山水诗表现玄思玄理有不同。尽管有这些不同，特别是后一点不同，但是，一以山水畅玄，一以山水寓禅，表现的具体内容不同，以具体的山水感性形象畅发哲思，表现带哲思的心境，则是一致的，而东晋山水畅玄，如支遁等人，本来就是以山水畅佛理。在这一点上，或者可以看到它们之间的某种联系。
唐以后一些山水诗人，有时在山水诗中较为明显地夹述禅理。王维《过香积寺》就是典型的例子，诗云：“不知香积寺，数里人云峰。古木无人径，深山何处钟。泉声咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禅制毒龙。”《涅粲经》说：“但我住处，有一毒龙，其性暴急，恐相危害。”赵殿成注：“毒龙宜作妄心譬喻，犹所谓心马情猴者。”王维此诗是写景的，高峰入云，而经数里之远，既无人径，亦无人迹，惟有危石之下泉声低咽，青松暗郁，至使暖日之色也变得清冷。这是作者过香积寺所见所感。
而最后是出以禅语，说“安禅制毒龙”，喻指禅性安定，能抑制妄乱之心。写景而归于禅思，思路和东晋写景而悟畅玄理诗是一样的。
孟浩然也有这类诗。《题大禹寺义公禅房》：“义公习禅处，结构依空林。户外一峰秀，阶前群壑深。夕阳连雨足，空翠落庭阴。看取莲花净，方知不染心。”写义公习禅处的清幽之景。一峰独秀，群壑幽深，雨后夕阳，一片空翠。于此景色中，引发了作者的禅思。他想到了佛门奉为圣花的莲花，想到了以莲花为喻的高洁清净的佛性，想到佛教以色、声、香、味、触、法为六尘，而体悟佛性，当一尘不染。他以此赞美禅房中人的清静道心，也是自悟自比，而这种对禅理的体悟，是从眼前景色中引发的。
我们再举一例。綦毋潜《题栖霞寺》：“南山势回合，灵境依此住。殿转云崖阴，僧探石泉度。龙蛇争翕习，神鬼皆密护。万壑奔道场，群峰向双树。天花飞不著，水月白成路。今日观我身，归心向何处。”写法类似我们前面例举过的谢灵运《富春渚诗》，天花、水月，是禅语，《维摩诘经·观众生品》称，天女散花以试诸菩萨和弟子道行，结习未尽者，花即著身。《大智度论》
说：“诸法如水中月者，月实在虚空中，影显于水。”在这里也是实景。由眼前实景引发禅悟，以为栖霞寺境幽景清，人于此境，即可洗尽尘累，而悟诸法皆虚空之理。
一些山水诗则把抽象的禅理寓于自然美的感性描写之中，一些山水描写往往隐约有某种象征意义，以引发人们对禅学哲思的联想和领悟。王维《终南别业》云：“中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。”这是典型的一例。“行到水穷处，坐看云起时”一联，自由自在，随缘而行，随缘而止，一切任其自然，并无目的，行云、流水，是实景，更是体现禅理的任性随缘生活境界的象征。常建《题破山寺后禅院》云：“清晨入古寺，初日照高林。竹径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此都寂，但余钟磬音。”这也是典型的一例。于古寺林木幽深之处，而觉鸟性悦，潭影空，万籁寂，是鸟性悦更是人心与自然相近相悦。幽僻林木中之潭水，本已平静无波，而日“影”日“空”，则更增空幻之色。是潭影空，更是由此顿悟自身心性之空幻寂无。万籁俱寂，惟闻古寺钟磬之音，而此一钟磬之音，更增深山静寂之感。是万籁俱寂之实景，也是诸法皆幻灭的禅理的象征。这些诗人多写空潭、白云、流水、明月，很多都有某种禅理的象征意味。
更多的这类山水诗，是写一空寂之境，让人心与境俱寂，道随悟深，进人那寂灭空静之境。王维这类诗最多。他善于写空静之境，如《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”心闲神寂，而至于能感知月中桂子飘落，山之空寂，以至于月出而能惊动山中已宿之鸟，而那一两声鸟鸣，更显出山之空幽，夜之寂静。王维《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”远处不见其人但闻其声的人语，愈显山之空静，青苔上一缕返景之光，愈显得深林之幽寂。这样的诗，常建、綦毋潜、皎然等人也有。常建《宿王昌龄旧居》：
“清溪深不测，隐处惟孤云。松际露微月，清光犹为君。茅亭宿花影，药院滋苔纹。余亦谢时去，西山鸾鹤群。”常建《第三峰》：“因寂清万象，轻云自中峰。山暝学栖鸟，月来随暗萤。寻空静余晌，袅袅云溪钟。”前诗，月是微月，光是清光，只是松际林隙间或一露，实与王维“返景入深林，复照青苔上”意境相同。溪深林幽之处，惟有孤云淡月，花影苔纹。后诗更直写余响皆息，惟闻钟声，万象俱寂，惟有轻云淡月，都是一片空静。綦毋潜《题鹤林寺》：“道林隐形胜，向背临层霄。松覆山殿冷，花藏骼路遥。”《若耶溪逢孔九》：“潭影竹间动，岩阴檐外斜。”前诗写山殿隐于松林之中，只觉一片冷气幽色，骆路遥深，连稍有些亮色的花也藏而不见；后诗潭水只是一片空影，晃动于竹林之间，高岩遮蔽下的阴影，横斜于屋檐之外。皎然《闻钟》：“古寺寒山上，远钟扬好风。声余月树动，响尽霜天空。永夜一禅子，冷然心境中。”只写钟声，写听觉，而霜天寒山之中，顿生泠然空寒之感，都写一种深幽宁寂之境，都在寂静中感知自然山水的声、色，都把人引入屏心静虑，心性空寂的禅定境界之中。
前面说过，这些诗，写的是禅思禅理，与玄言山水诗写玄理玄思不同。这些诗，多意境浑融，艺术水准与玄言山水诗不可同日而语。但是，把哲思、实景、心境融入一体，在山水感性形象描写中，或夹叙，或寄寓象征，或含蕴某种哲理哲思，表现带有某种哲思的心境，则是一致的。融理思于山水之中，是中国古代很多山水诗的一大特色，这一特色，正发端于玄学影响下的玄言山水诗。
