梁实秋1926年回国后，正是新文学发生重大转折的前夜。1927年爆发的“从文学革命到革命文学”的论争，在扭转着五四新文学发展的方向。五四文学革命张扬的是以个人为本位的人道主义，以自由精神为本位的冲破传统伦理的解放，其“西化”的方向是西方现代文化，但是这种文学精神与“西化”方向却遭到了“革命文学”的否定，“革命文学”以超现代化（以共产主义超越资本主义）为旗帜，以经济决定论与阶级斗争学说为武器，试图以集体主义取代个性主义，以革命的纪律来约束自由精神，其“西化”的方向也由西欧转向俄苏与东欧。“革命文学家”的矛头直指鲁迅、茅盾等在五四文坛有很大影响的作家，他们批判五四文学以及这些有成绩的作家时用词之激烈、态度之偏激、对五四个性主义与自由精神的铲除之坚决，远为梁实秋所不及。正是在这个短暂的转折时期，鲁迅受到了来自否定五四文学传统的梁实秋与“左翼”文人的两面夹攻。但是很快，鲁迅在“革命文学家”的围剿中读了不少革命文学理论的书籍，并且将之翻译到中国。尽管鲁迅在向“左”转的时候，试图部分地保留五四文学的传统，但是当时的批评家根本不顾及这些，只以为鲁迅与“左翼”的“革命文人”完全合流了。随着鲁迅、茅盾的向“左”转，带动了一大批五四文人转向“左翼”，梁实秋对五四文学的批评几乎失去了针对性。
富有讽刺意味的是，“左翼”革命文学家的诉求与梁实秋的理论有许多相似之处。无论革命文学家还是梁实秋，他们都以一种西方的批评理论为指针，来褒贬五四新文学，并且排斥异己。革命文学家以马克思列宁主义的学说为指针，曾经受到梁实秋的奚落，说是“在‘左翼’之下，只有一套刻板的批评，并无所谓批评家、理论家。因为理论根据、批评标准等等，早由马克思、列宁、卢那卡尔斯基、蒲列汉诺夫给制定了，‘左翼’批评家的工作，仅是等候上峰发下油印纲领之后遵照办理罢了”。其实这段话移用在梁实秋身上，也并无大的不妥，就是梁实秋的批评，早在白璧德那里就规定好了，梁实秋的理论根据、批评标准等等，都是出自白璧德的“新人文主义”。如果将梁实秋的批评与白璧德的批评进行比较，那么，人们看到的是照搬而不是发展与背离，看到的是更为教条化而不是理论的勃勃生气。差异仅仅在于，马克思列宁主义的批评在中国受到了一大批人的追捧，而白璧德的“新人文主义”在中国却只有梁实秋等不多的几位传人。梁实秋与革命文学家都以文学的纪律取代了五四文学的自由，只不过梁实秋是以伦理理性否定了五四文学的自由精神，革命文学家则是以阶级论与集体主义否定五四文学的个性精神。梁实秋的古典主义批评具有浓重反现代的厚古倾向，尽管梁实秋想模糊古今之争，但是没有人感受不到他尊崇古典文学而否定自卢梭之后的现代文学的立场。相比之下，革命文学家比梁实秋还要宽容一些，他们否定的对象仅仅是现代主义文学，并将之称为“资产阶级颓废主义”，而由于马克思等人对希腊神话与莎士比亚的崇高评价，使得马克思主义的文学批评也具有一种尊崇古典文学的倾向。马克思关于艺术生产与经济生产的不平衡理论，与梁实秋的文学非进化论也有共性，梁实秋反复说过，文学不是汽车，今年造的就一定比去年好，现代的就一定比古代好。而革命文学对颓废的现代主义文学的批判，曾经引起梁实秋强烈的共鸣。即使在“左翼”文坛对他口诛笔伐之际，他也承认“左翼”革命文学家对文学使命感的强调与对现代主义的批判，是一种正确的文艺方向。梁实秋说：“有一点我以为是‘普罗文学家’之可称赞的地方，——他们的态度是严重的。……‘普罗文学家’凡有所作，必是聚精会神的、剑拔弩张的，其精神是十分的严重。”而且“‘普罗文学家’攻击‘为艺术的艺术’的思想，是很对的”。梁实秋甚至说：“与其学卢梭，不如学学高尔基。”梁实秋还说“普罗文学”的理论并非全盘错误，“实在它的以唯物史观为基础的艺术论，有许多是颠扑不破的真理，并且是文艺批评家所不容忽视的新贡献”。“左翼”文学家的批评后来经过改造，断言历史上只有两种文学主义——现实主义与浪漫主义，这与梁实秋以古典主义与浪漫主义来概括古今中外的文学史也有相似之处。
然而，由于“阶级立场”与留学国度等各种因素，梁实秋更多是与“左翼”文学处于尖锐对立的状态。所谓“阶级立场”，是梁实秋从一开始就反对“多数”，肯定文学的贵族性，留学美国后，这一立场不但没有改变，反而借着所谓“新人文主义”更加理直气壮了，所以他反对五四新文学写人力车夫，反对人人平等的观念，这同要解救无产大众的“左翼”文学是格格不入的。梁实秋回国后，就与一群“英美派”的自由主义文人打得火热，尽管文学观念不同，但是他与徐志摩、罗隆基等自由主义的诗人与政治学者成了朋友，这班朋友多少都继承着五四新文学的传统，不可能不对梁实秋的文学观念发生影响，他们的领班便是新文学的发难者胡适。开始，梁实秋仅仅是与坚持五四文学传统的鲁迅、郁达夫等人为了卢梭发生了论争，但是随着鲁迅、郁达夫等人的向“左”转，梁实秋几乎与整个“左翼”文人成了对头，也遭到了人数众多的“左翼”文人的联合围攻。在这种文化语境中，梁实秋的批评策略不但需要调整，而且文艺思想也在发生着某种变化。在1928年之后，他就很少批评五四新文学，他的朋友对他的影响加上他政治上的自由主义立场，使他逐渐地认同起五四新文学的传统来，尽管他在终极的文学理论上没有放弃古典主义。
梁实秋的《现代文学论》是一篇与《现代中国文学之浪漫的趋势》非常相似的概述文坛的论文，而且也是先谈外国文学的输入，接着论述新诗、散文、小说、戏剧以及文学研究的方法，但是，仅仅相隔几年，那种激烈否定新文学的调子已经不见了。《现代文学论》的第一句就是：“中国新文学运动到现在已经有了相当的成绩，例如白话之成为确定的文学的工具，外国文学作品与理论之输入，中国旧作品之重新估价，新作品之试验的创作，这都是不容否定的。”这个开场白几乎是对《现代中国文学之浪漫的趋势》的一种驳斥。在《现代中国文学之浪漫的趋势》中，梁实秋认为文学没有新旧之分，只有中外可辨；而在《现代文学论》中，梁实秋却使用起“新文学”这一概念来。在《现代中国文学之浪漫的趋势》中，梁实秋是以否定的口吻论及新文学不顾传统的遗产，而一味注重外来文学的输入；在《现代文学论》中，梁实秋则认为“儒家根本的就没有正经的有过文学思想”，在中国弥漫着的一直是道家隐逸出世的文学思想，充斥着的是“及时行乐的文学，山水文学，求仙文学”，与西方浪漫的颓废的文学一气，而西方虽然也有浪漫与颓废派的文学，但是“西洋文学主潮是在人本主义的范围以内”，是贴近人生的。在这种情境下，借助西洋文学的思想与仿效西洋文学的艺术，便是必要的。
在论述新诗时，梁实秋认为“自《尝试集》以至《猛虎集》，其进步是很显然的”，并且说早期新诗虽然幼稚，但是其“开路先锋的功绩是不可埋没的”。梁实秋在清华时期本来是很瞧不起胡适的新诗的，《现代中国文学之浪漫的趋势》也是对新诗一棍子打死的姿态，但是在《现代文学论》中，由于与胡适的情谊以及胡适对他的帮忙，他反而赞美起胡适的新诗创作来，认为“这一位先锋给我们开辟的路线是对的”，尤其是对诗歌的清楚明白大为推崇，并且对旧诗的朦胧模糊予以否定。针对新诗以短诗为主，梁实秋认为应该写作长诗，尤其是《神曲》、《失乐园》、《浮士德》一类的诗。梁实秋认为新诗打破旧形式是对的，但是要寻求新形式，他说西方诗歌没有不讲求形式的。新诗人可以尝试各种各样的形式，“再出几位大诗人写几篇伟大一点的作品，这新诗的艺术就可告一段落了。”梁实秋认为新文学的散文与新诗、话剧不同，在文体上与传统衔接得更密切，而散文格式上的自由更容易表现作者的人格。“新文学运动以来，比较能写优美的散文的，我以为首先应该推胡适、徐志摩、周作人、鲁迅、郭沫若五人。”胡适散文的清楚明白，徐志摩散文细腻委婉中的亲切，周作人散文冲淡闲逸中的雅练，鲁迅散文深刻的恶辣，郭沫若散文的气魄与才气横溢，构成了新文学散文的代表。对于新文学成绩较大的小说创作，梁实秋的评价尽管不像《现代中国文学之浪漫的趋势》那样低，但是其评价仍然不高。他认为一向不为中国重视的小说是由于外国的影响，在白话文运动中才确立了在文学中的位置，然而第一流的文学家往往不是小说家而是诗人或戏剧家，而优秀的小说大概是富有诗意或剧意的小说。梁实秋为小说在现代的发展提出了四点建议：第一，小说不能没有故事，却不可专重故事，应该以故事表现人性；第二，小说“要忠实的反映实际人生，这便是写实主义”，但是“近来写小说的人，很少真能走上写实主义的道路的。鲁迅先生的二十几篇短篇小说，较成功的是那一篇著名的《阿Q正传》，亦即因为在那一篇里较为有写实的手腕的表现罢了”；第三，鲁迅介绍写小说的经验时说自己读东欧、北欧与日本的小说，很容易使人误会写小说可以不读西欧、南欧和美国的小说，尤其是英国的小说，优秀者译成中文的并不多，而英国小说严肃的道德感，足以矫正颓废的为艺术而艺术的文学；第四，五四以来热衷的是短篇小说，今后当提倡长篇小说。在梁实秋看来，话剧与中国传统的戏曲是两种互不相扰的文体，中国古老的社会传统还被保留的时节，戏曲无疑可以延长其生命，新兴话剧仅仅受着少数知识分子的支持。但是，介绍易卜生爱真理爱自由的思想是对的，介绍萧伯纳、高尔斯华绥（Hohn。Galsworthy）也没有问题，但是不能仅仅介绍思想与问题，而不注重艺术技巧，不注重戏剧作家的培养，以至于到现在话剧连轨道都没有上。文章最后讲到文学研究的方法，梁实秋仍然对“现代狂”不满，以为确立鉴别文学的标准不应该将现代的就当成是好的，其实“在文学艺术里面，无所谓进化，亦无所谓退化”。今人研究文学必谈科学的方法，以为掌握了科学方法就无所不能，其实方法固然重要——并且是有限度的，但最要紧的还是在工夫，就是要精读作品，读好书，由读书而知其人，传记的研究是不可少的，再进一步的研究便是作者的时代背景——当时的政治状况、社会情形、哲学潮流、文艺背景等等。与《现代中国文学之浪漫的趋势》那种总体上否定五四新文学的调子相比，《现代文学论》表明梁实秋已经融入新文学的传统之中，因而许多论断与前文都处于对立状态。
梁实秋曾经反对写实主义，以为写实主义包含在“浪漫的混乱”之中，但是在《现代文学论》中已经正面肯定写实主义。《现代中国文学之浪漫的趋势》强调理性与纪律，《现代文学论》则肯定了个性自由，认为“存心模仿便减杀了自己的个性，没有个性的文章永远不是好文章”。后来他在与林语堂论争的时候说：“模拟金圣叹，模拟郑板桥，令人作呕；模拟鲁迅，模拟萧伯纳，也令人作呕。何以呢？因为，林先生说得最好：‘文章者，个人性灵之表现也。’”梁实秋的伦理理性与文学纪律，是要给五四文学的自由精神套上缰绳的，可是随着“左翼”文学对五四新文学自由精神的扬弃，对创作自由的限制，梁实秋转而站在五四新文学的立场，强调创作自由，包括文学相对于政治的独立性与题材选择的自由等等。当一些教授提出“中国文化本位论”的时候，梁实秋不但没有站在古典的保守立场加以认同，反而指责他们是一种故步自封乃至复古的表现，并且主动为五四新文化运动辩护：“五四运动至今十七年，虽然文化没有多大进展，然而其所揭櫫的思想解放及思想自由，仍然是我们应该继续努力的一条正确路线。五四的势力至今还没有产生什么重大的弱点以至于需要彻底纠正。五四运动即是新文化运动，至今尚未成功。再来十七年也不嫌多，我们还无需再创造一种更新的新文化运动”。在抗日战争前夕，当有人说“五四时代的文学是一个时代，到五卅又是一个时代，到一九三〇年又是一个时代，九一八到现在又是一个时代”的时候，梁实秋说，文学时代的变化没有这么快，“在文学上五四是划时代的，可是五四也不是突然发生的，以前也有几十年的酝酿，梁启超、黄公度、林琴南等等都是前驱者。五四的新文学运动到现今也并未完成，现在仍然是继承五四精神渐趋于成熟而已。……五四时的文学理论，尤其是陈独秀先生在《新青年》上所发表者，在现今看很大部分并未丧失时间性。”
梁实秋对五四新文学传统的某种回归，与他政治上的自由主义思想有着密切的联系。本来他要给五四新文学的自由不羁套上理性与纪律的缰绳，用庄子的话说，“牛马四足”，是为五四文学，“落马蹄，穿牛鼻”，是为梁实秋，因为“牛马四足”是为梁实秋所反感的野性而原始的自由，“落马蹄，穿牛鼻”，才是梁实秋推崇的理性、纪律与文明。“普罗文学”要求文学要接受政治的束缚，接受无产阶级的指导，也不过是要给自由不羁的五四文学套上与梁实秋不同的缰绳而已。但是梁实秋却不能容忍这种缰绳，他要为文学的自由与独立性而与“普罗文学”论争。梁实秋极为反感将文学从属于政治，抹煞文学的自由与独立性。梁实秋说：“‘文艺’而可以有‘政策’，这本身就是一个名词上的矛盾。俄国共产党颁布的文艺政策，里面并没有什么理论的根据，只是几种卑下的心理之显明的表现而已：一种是暴虐，以政治的手段来剥削作者的思想自由；一种是愚蠢，以政治的手段来求文艺的清一色。”梁实秋嘲讽说：“文艺作品是不能定做的，不是机械的产物”，不能把一套政治的公式强加到文艺头上，否则有一天，也会出现“马克思主义的数学、马克思主义的物理化学罢”。
如果说梁实秋的清华时期是浪漫的，受到白璧德影响的回国前后是古典的，那么，随着“左翼”文坛对五四新文学的批判，梁实秋那种为五四新文学的辩护而又不放弃古典主义的文艺立场，似乎就是徘徊于古典的与浪漫的之间了。而徘徊于古典与浪漫之间的梁实秋，集中火力与“左翼”文人展开了论战。值得注意的是，梁实秋不但放弃了对写实主义的批判，而且基本上也放弃了对浪漫主义的批判，从20世纪20年代末到抗战爆发，梁实秋的批判对象就是“左翼”文学与“浪漫主义的末流”现代主义。他批判现代主义之颓废倾向的时候，有时候会与“左翼”文学认同，但更多的时候是对“左翼”文学的批判。关于梁实秋与鲁迅的论争以及他以人性论对阶级论的批评，本书已有详细论述，在这里我们仅将梁实秋对“左翼”文学的批评做一个大略的述评。
当梁实秋回国后，面对“左翼”的“革命文学”倡导，他来了一个釜底抽薪，认为“革命文学”以及与之紧密联系的“大多数的文学”等概念根本上就是一些假概念。梁实秋说，“一切的文明，都是极少数人的天才的创造。”在一个常态的社会中，民众各安其位地工作，少数天才统治着国家，并且创造各种文明，于是民众赞美艺术天才，钦佩科学天才，拥护政治天才。但是，当非天才非领袖资格的人——甚至是平庸恶劣的分子占有统治地位的时候，真正的天才就会领导民众进行革命，革命成功后就又恢复了常态。对于文学而言，那些不满意现状的艺术天才敏感到民众之苦，就是革命时期的文学。从这个意义上，只有革命时期的文学，而没有革命文学，更没有大多数的文学，因为“大多数就没有文学，文学就不是大多数的”，而仅仅是少数天才的创造。在不能成立的“革命文学”、“大多数的文学”与“浪漫的混乱”之间，不是没有联结的桥梁，梁实秋说：“近来伤感的革命主义者，以及浅薄的人道主义者，对于大多数的民众有无限制的同情。这无限制的同情往往压倒了一切的对于文明应有的考虑。有一部分的文学家，也沾染了同样的无限制的同情，于是大声疾呼的要求‘大多数的文学’。他们觉得民众在水深火热之中，有文学天才的人不能视若无睹，应该鼻涕眼泪堆满在纸上，为民众诉苦呼冤，如此方是‘革命的文学’。”这样，梁实秋就把对浪漫主义的批评转换成对“革命文学”的批评。
在梁实秋看来，“革命文学”与“大多数的文学”在概念上的空洞无意义，导致了文学创作上的苍白无成果。梁实秋反复让“左翼”文学家“拿货色来”，因为他发现“左翼”文学家仅仅在口号上空嚷嚷，在理论上排斥异己，却并没有什么优秀的创作。他将郭沫若翻译的“左翼”诗歌抄在自己的论文中，进行非艺术性的示众。然后，梁实秋又将郭沫若、蒋光慈、刘一声的“革命诗歌”抄出来示众，并说：“抄完了，够了。据说这就是‘诗’，评语我是一句也不加，让读者自己去寻味罢。”梁实秋认为，“如其‘烟囱呀！’、‘汽笛呀！’、‘机轮呀！’、‘列宁呀！’便是无产文学，那么无产文学就用不着什么理论，由它自生自灭罢。”梁实秋说“左翼”文学拿不出货色，是“专登广告，不贩真货”，“左翼”文人因他要货色，就喊他是“老市侩”，并声明不是做生意，但梁实秋说：“生意是不做的，广告是要做的，说句‘老市侩’的话，这就是买空卖空之谓也。”郭沫若说，“大众文艺的标语应该是无产文艺的通俗化。通俗到不成文艺都可以，你不要丢开大众，你不要丢开无产大众”，梁实秋说这话痛快彻底，没有人能够反驳。
梁实秋对于“普罗文学”的简化人生、剪贴标签、非敌即友的文学理论也进行了批判。梁实秋说：“普罗文学家”的方程式是“非‘普罗文学’即‘资产阶级文学’或‘绅士阶级文学’，非‘马克思主义文学’即‘为艺术的艺术’的文学，非以文学为武器，即以文学为娱乐。其实问题没有这么简单。”辛克莱的《拜金艺术》作为“普罗文学理论”曾经在“左翼”文坛热闹过一阵。辛克莱以阶级分析为指针，认为荷马是统治阶级的拥护者并且麻醉青年，莎士比亚作为一个资产者尽忠统治阶级，歌德是一个取悦统治阶级的廷臣和资产者，梁实秋在经过大量的具体分析后，认定辛克莱所谓“科学的文艺论”事实上是不科学的。梁实秋说，现在的“左翼”文人读辛克莱的《屠场》而不读莎士比亚的《哈姆莱特》，读《铁流》而不读《失乐园》，因为前者是至高无上的“普罗文学”，而莎士比亚与弥尔顿是资产阶级的代言人。梁实秋嘲讽地说：“在这一点上，我们看出了一种主义一种运动之创始者与领导者，和他们的盲从的徒众，其间有多大的分别……马克思是很爱文艺的一个人，他的《资本论》的序文末尾不是引用但丁的一行诗吗？他差不多能背诵但丁的《神曲》。他在《国家经济与哲学》中引用了莎士比亚的一段诗作为讨论金钱的根据。他星期日出游是常以背诵歌德为消遣的。恩格斯呢，他的《论歌德》一文，最近翻印在《新群众》杂志里的，内中充分表示对歌德的爱慕和敬意。列宁的文学品味是极佳的，他在《十月之声》中对于悲多汶与托尔斯泰的批评是如何的正大。”梁实秋甚至翻译了《马克思的自白》，因为其中马克思最喜欢的诗人是莎士比亚、索福克勒斯和歌德。
徐志摩死后，茅盾写了一篇以阶级分析的方法评价其一生的《徐志摩论》，说徐志摩是布尔乔亚的开山诗人，同时又是布尔乔亚的末代诗人。梁实秋立即写了《茅盾的〈徐志摩论〉》为徐志摩辩护：“布尔乔亚诗，以徐志摩始，以徐志摩终，布尔乔亚文学的历史不太短了么？……可是茅盾又说，‘百年来的布尔乔亚文学已经发展到最后一阶段’，那么，布尔乔亚文学似乎也有一百年历史了。以一百年的文学历史，而以活了才不过三十多岁的徐志摩做‘开山’兼‘末代’的代表，这真不知从何说起。”也许茅盾说的一百年是指西方，徐志摩只是把西方的文学历史浓缩地在中国重复了一遍，但倘若说是西方，一百年又太短，所以就被梁实秋给抓住了辫子。梁实秋说：“譬如我说：中国普罗文学已发展到最后一阶段，开山的是他，末代的也是他，因为普罗文学已发展到最后一阶段。茅盾当做何感想？”梁实秋认为，茅盾论述徐志摩的思想，却不太了解徐志摩的生平，缺乏传记学的研究，而多的是“普罗文学”的咒骂式批评与预言式批评。
梁实秋对于“左翼”文学是极尽嘲讽之能事。“左翼”文人经常用“绅士”表示可恶的资产者，用“普罗列塔利亚”表示新兴的代表未来的阶级。梁实秋说，“普罗列塔利亚”是“Proletari-at”的译音，“翻翻字典，这个字的涵义并不见得体面，据《韦白斯特大字典》……一个属于‘普罗列塔利亚’的人就是‘国家里最下阶级的国民，但是没有资产的，他向国家服务只是靠了生孩子’。‘普罗列塔利亚’是国家里只会生孩子的阶级（至少在罗马时代是如此）！我看还是称做‘无产阶级的文学’来得明白，比较的不像一个符咒。”对于“绅士”，梁实秋引用牛曼（C。New-man）在《大学教育之范围与性质》中的话说：“一位绅士（gen-tleman）就是一个从不令人感觉痛苦的人，这差不多可以算是一个定义了。”于是梁实秋感慨地说：“这个时代是究竟什么样的一个时代，这一点用不着研究，用不着讨论，你只消认定这一个时代和过去的时代不同，从前认为是白的，你现在得要说是黑，从前认为是黑的，你现在得要说是白，从前公认的是非善恶的标准已经成为陈迹了，你现在只消完全颠倒过来，虽然走路用四脚爬也可以，总算是改革了从前两脚着地的恶习！”从这些言论中，梁实秋对“左翼”文学的厌恶可见一斑。尽管在“普罗文学”全盛时，梁实秋也给文坛介绍过“普罗文学”，并且评价巴金的小说《萌芽》是“普罗文学”脱离了标语口号的阶段进而踏上了写实的路“是可喜的现象”。但是，当“普罗文学”消失之后，梁实秋回首往事，觉得“普罗文学”的反对封建阶级、资产阶级和小资产阶级，其实是未动封建阶级、资产阶级一根毫毛，因为一个有势，一个有钱，只有既无势又无钱的小资产阶级被普罗文学家攻击了一阵：“凡是不受普罗文学家的诱惑胁迫的文人，一股脑儿的被普罗文学家谥以小资产阶级的名义，从而掊击、嘲笑、辱骂、诬蔑。当时普罗派的杂志、刊物多于春笋，形成一联合战线，开始总的攻击之后，使被攻击者八面受敌无从应付，如有反唇相讥者则名之为‘最后挣扎’，如噤无反响则名之为‘没落’。这是普罗文学运动中最有声有色的一幕。普罗文学家没有给我们留下一首好诗、一篇好小说、一出好戏，只留下不少的新八股滥调，和村妇骂街式的杂感。”这便是梁实秋戴着有色眼镜对“普罗文学”的总体评价，其中当然也有梁实秋的切实感受，因为他是被“普罗文人”骂得最凶的一个。
当然，梁实秋不尽是与马克思主义批评理论对着干，或者说，他在对着干的时候也能够指出马克思主义批评理论的合理性。对于马克思主义批评理论的经济决定论，梁实秋就是既肯定其合理性，又指出其合理性的限度。梁实秋说：“‘饮食男女，人之大欲。’精神分析方法，是捉住了‘男女’一点，经济解释的方法，是捉住了‘饮食’一点，自然都是很有见识的科学方法。但是人除饮食男女以外也还有生活，文学和饮食男女不是没有关系，但其间的关系不是以简单的饮食男女的公式加之于文学，其结果便难免于武断的演绎，决不是科学方法了。”梁实秋又说：“以经济条件来解释文艺的构成，顶多能解释一部分的文学，或文学的一方面。有许许多多的文学作品，不能完全由经济条件来决定。若说经济条件是间接的决定文艺，这话就比较的近情理了，但是，经济固是决定政治社会的要素，而经济又是什么来决定的呢，生产力状态又是如何决定的呢，这样推下去，生物学、物理学、天文学都是间接的决定文艺了，这不是徒劳无益的推论么？”而且“经济与艺术的关系是如此遥远，其间的关系是如此之错杂，那么，我们在研究艺术时，拐弯抹角的去搜求其经济的解释，势必至于先要研究其历代之社会组织、政治组织、经济组织，那岂不是等于先要研究全部文化史了吗？每一部艺术作品与经济的关系，其中曲折错综的经过都是与另一部作品不同的，那么，研究每一部作品岂不就要先做一部文化史的研究吗？”梁实秋说：“解释一部作品之社会的背景功用无异于考据这部书的年代版本，都是可以辅助我们对于作品的了解，而单了解作品之社会背影，并不能就了解作品内容的精意及其美妙。严格的讲，研究文学不要在作品以外多用工夫，要在作品里面钻研。你用尽了精力研究伊丽莎白时代伦敦，当时经济状况、商业情形、人民生活状态，这就算是研究莎士比亚了吗？”事实上，“文学这样东西有相当的‘个人的气质’的成分，实在是最繁复最富变化的东西，若完全归纳到经济解释之下，那就和弗洛特以性本能解释一切文艺，泰纳以气候解释若干文艺，一般的武断、笼统、卤莽！”
应该说，梁实秋对于“左翼”文学的简化人生、革命文学批评的机械化的盲目照搬、无产阶级文学理论的“左倾幼稚病”等方面的批评，并非无的放矢，尤其是当这种批评贬低莎士比亚、歌德等文学巨人而机械地剪贴文学现象的时候，当这些“左翼”文人学了一点半生不熟的“普罗”理论就自以为拿到了孙悟空的神棒而乱打一切的时候，梁实秋的批评就显得具有更多的合理性。但是，梁实秋面临“普罗文学”而做的自我调整，仅仅是现实的文化语境使然，而并不是逻辑思维的结果，这对于一个批评家却是致命的，使梁实秋的批评也陷入了“浪漫的混乱”。换句话说，梁实秋肯定了五四新文学的传统，却又不放弃与这一传统相悖的古典主义批评理论，将他本人也推入了古典与浪漫的自相矛盾的境地。在白璧德的理论逻辑中，现实主义与浪漫主义一样，都是情感与理智不得均衡发展而激烈对立的结果，而且现实主义的科学主义倾向是造成现代人生异化与偏枯的罪魁祸首，尽管我们可以不同意白璧德的理论，但就其理论自身而言是能够自圆其说的。但是梁实秋却公开地肯定现实主义，而且在肯定的时候也不加以理论上的解说，同时在理论上又张扬古典主义，说是“浪漫的混乱”并不冤枉他。在很多地方，梁实秋的理论也并不令人信服，譬如他说文学就是少数人的，大多数就没有文学，倘若说是某一历史阶段，是具有合理性的，但如果是指所有的时代，就不符合事实。《诗经》是从民歌来的，维柯认为《荷马史诗》是属于希腊人民的，荷马是希腊人民的一个集体符号，希腊悲剧的宗教色彩也注定了这种文体不是属于少数人的。文学，尤其是艺术价值较高的文学，属于少数人的时候，恰恰是文明自身片面分化的结果。值得注意的是，梁实秋认同儒家的文化观念，却又认为儒家根本就没有文学理论。其实，说道家没有文学理论是可以的，道家在否定人为的文明时，连文学本身也否定了，后世受道家影响很大的文学理论，应该是“道是无情却有情”；但是儒家从孔子的论文学的格言，《礼记》中的《乐记》，荀子的《乐论》，《毛诗序》，到《文心雕龙》（当然《文心雕龙》并不单纯是儒家的），建立了一个完整的文学理论系统，怎么能够说儒家没有文学理论呢？从孔子“兴于诗，立于礼，成于乐”的理想来看，儒家整个学说就是一种伦理学加诗学的建构。梁实秋进行文学批评的时候，正是俄国形式主义与英美新批评在西方流行的时候，以梁实秋的英语能力与批评家的职业，他应该对这些现代批评有所敏感，但是梁实秋除了偏重于伦理的古典主义批评，侧重的就是考据、传记学等19世纪热衷的批评方法，对现代批评缺乏应有的关注。虽然他也提到精神分析批评，但是这种批评本身在梁实秋看来就是变态的“浪漫的混乱”之表现，而为他所排斥。
