在相当长的时间里，梁实秋被中国大陆一般人所知是因为他是人性论的宣扬者，而且这种人性论还被冠上了一个定语，叫做“资产阶级人性论”。当然，梁实秋确实为资产辩护过，也赞同“资产是文明的基础”的论断，但是，梁实秋的人性论与资产阶级人性论却有很大的不同。资产阶级的人性论是与追求个性解放的人道主义结合在一起的，认为追求自由平等是人的本性；但是，新人文主义的人性论却以理性控制感情与欲望为基本，以接受理性指导的人性为常态的人性，这种与希腊的古典理性结合在一起的人性论，既反对个人不受理性指导的自由追求，又反对基于同情的人道主义和平等观念。
与近代资本主义打破古典与中世纪的和谐宁静的对立与动态相反，梁实秋所推崇的人性论追求的是和谐与均衡，认为人性是普遍的、固定的、永久不变的，“文学的任务即在于描写这根本的人性”，所以梁实秋最推崇的批评语言是“沉静地观察人生，并且观察人生的全体”。关于文学与人性、理性、情感、想像的关系，梁实秋明确地表述道：“文学发于人性，基于人性，亦止于人性。人性是很复杂的（谁能说清楚人性包括的是几样成分？），惟因其复杂，所以才有条理可说，情感想像都要向理性低首。在理性指导下的人生是健康的常态的普遍的，在这种状态下所表现的人性亦是最标准的，在这标准下所创作出来的文学才是具有永久价值的文学。”在梁实秋看来，文学创作要基于人性，文学批评也要基于人性：“吾人要得一固定的普遍的标准必先将‘机械论’完全撇开，必先承认文学乃‘人性’之产物，而‘人性’又绝不能承受科学的实证主义的支配。……纯正的人性，绝不如柏格森所谓之‘不断的流动’。人性根本是不变的。”“所以伟大的文学作品能禁得起时代和地域的试验。《依里亚德》在今天尚有人读，莎士比亚的戏剧，到现在还有人演，因为普遍的人性是一切伟大的作品之基础，所以文学作品的伟大，无论其属于什么时代或什么国土，完全可以在一个固定的标准之下衡量起来。无论各时各地的风土、人情、地理、气候是如何的不同，总有一点普遍的素质……是故文学批评不在说明某一时代某一国土的文学标准，而在于超出时代与地域之限制，建立一个普遍文学的标准，然后说明某一时代某一国土的文学品味对于这个标准是符合抑或是叛异。”
不过，梁实秋在与“左翼”文人论战之前，提到人性的时候并不多，在“普罗文学”消失之后，也较少论述人性问题，尽管他对文学表现人性的观点一直是很推崇的。梁实秋集中地谈论人性，是在他与鲁迅等“左翼”文人论战的时期。可以说，人性论是梁实秋反对“普罗文学”倡导的阶级论与阶级斗争的主要武器。当“左翼”文人高喊“革命文学”的时候，梁实秋说：“伟大的文学乃是基于固定的普遍的人性，从人心深处流出来的情思才是好的文学，文学难得的是忠实，——忠于人性；至于与当时的时代潮流发生怎样的关系，是受时代的影响，还是影响到时代，是与革命理论相合，还是为传统思想所拘束，满不相干，对于文学的价值不发生关系。因为人性是测量文学的唯一的标准。所以‘革命的文学’这个名词，纵然不必说是革命者的巧立名目，至少在文学的了解上是徒滋纷扰。”在人性的文学天平上，不但“革命文学”是假概念，就是“大多数的文学”、“无产阶级文学”等统统都是假概念。“你描写在帝国主义者‘铁蹄’下之一个整个的被压迫的弱小民族，这样的作品是伟大了，因为这是全民族的精神的反映；但是你若深刻的描写失恋的苦痛，春花秋月的感慨，这样的作品也是伟大了，因为这是全人类的公同的人性的反映。文学所要求的只是真实，忠于人性。凡是‘真’的文学，便有普遍的质素”。“在革命时期的文学家，和在其他时期中一样，唯一的修养是在认识人性，唯一的艺术是在怎样表示这个认识。创作的材料是人特殊的经验抑是一般人的共同生活，没有关系，只要你写得深刻，写的是人性，便是文学。‘大多数的文学’是一个没有意义的名词。”
当“左翼”文学张扬文学的阶级性的时候，梁实秋干脆认为文学根本就没有阶级性，而只有人性。梁实秋说：“我的主张是干脆的，我不承认文学有阶级性，阔人穷人写的作品我都看的。”因为“文学的国土是最宽泛的，在根本上和在理论上没有国界，更没有阶级的界限。一个资本家和一个劳动者，他们的不同的地方是有的，遗传不同、教育不同、经济的环境不同，因之生活状态也不同，但是他们还有同的地方。他们的人性并没有两样，他们都感到生老病死的无常，他们都有爱的要求，他们都有怜悯与恐惧的情绪，他们都有伦常的观念，他们都企求身心的愉快。文学就是表现这最基本的人性的艺术。无产阶级的生活的苦痛固然值得描写，但是这苦痛如其真是深刻的必定不是属于一阶级的。人生现象有许多方面都是超于阶级的。例如，恋爱（我说的是恋爱的本身，不是恋爱的方式）的表现，可有阶级的分别吗？例如，歌咏山水花草的美丽，可有阶级的分别吗？没有的。”
文学本身没有阶级性，文学创作与文学欣赏也没有阶级性。梁实秋从作家论的角度指出：作家是感觉敏锐的天才，他属于什么阶级与他的作品根本就没有关系，“托尔斯泰是出身贵族，但是他对于平民的同情真可说是无限量的，然而他并不主张阶级斗争；许多人奉为神明的马克思，他自己并不是什么无产阶级中的人物；终身穷苦的约翰孙博士，他的志行高洁谈吐文雅比贵族有过无不及。我们估量文学的性质与价值，是只就文学作品本身立论，不能连累到作者的阶级和身份。”梁实秋又从创作论的角度说：“文学作品之产生，更与阶级观念无关。古代的文学确是有许多不是某一作家的产物，有人疑心这是团体的公同作品。例如歌谣之类，然而这也不是阶级的产物，不是把有产者或无产者千百人聚于一堂，你一言我一语拼凑而成，还是团体中富有天才者首先创作，余众为之附和呐喊而已。自从人类的生活脱离了原始的状态以后，文学上的趋势是：文学愈来愈有作家的个性之渲染，换言之，文学愈来愈成为天才的产物。天才的降生，不是经济势力或社会地位所能左右的，无产者的阶级与有产者的阶级一样的会生出天才，也一样的不会生出天才！”从文学欣赏的角度看，好的文学尽管在梁实秋看来是属于少数人的，大多数永远是蠢的，与文学无缘的，但是这具有欣赏能力的少数人仍然是与阶级无关的。“贵族资本家尽有不知文学为何物者，无产的人也尽有赏鉴文学者。”欣赏文学不是一种与生俱来的本能，“真正能鉴赏文学，也是一种很稀有的幸福，这幸福不是某一阶级所得垄断，贫贱阶级与富贵阶级都有少数的有文学品味的人，也都有一大半不能鉴赏文学的人。”梁实秋还以美国西部一个富翁订购古代艺术品所闹的笑话为例，认为“资产阶级，有的是资产，但不一定就懂艺术”。
梁实秋在与“左翼”文人的论战中，其人性的内涵不断变化，实现了从理性到情感的飞跃。梁实秋在界定文学的本质时说：“文学就是最根本最严重的情感之完美的表现。恋爱的力量、义务的观念、理想的失望、命运的压迫、虚伪的厌恶、生活的赞美，这种种都是古往今来的文学杰作的根本质素，而这种种又都是人性的最重要的成分。一千年前的文学作品，到一千年后，一样的可以激动人的同情，中国的文学作品可以令欧洲人一样的赏识，这便是一个绝大的铁证，证明文学价值之所以如此普遍固定，是由于文学的根本质素在空间上在时间上都是一成不变的，换言之，人的根本情感不变，人性不变。”于是梁实秋宣称，“凡是能完美的表现人生最根本的情感的作品，便是有最高价值的作品；凡是不能完美的表现，或表现虽完美而内容不是最根本的情感，便是价值较低的作品。简单说，文学既是人性的产物，文学批评即以人性为标准。”当梁实秋将人性的内涵由理性置换成情感之后，又发高论，说思想进化、技术进化，情感是不进化的，而不进化的情感作为人性，是固定而恒久不变的。梁实秋说：“喜怒哀乐永远是喜怒哀乐，几千年来还不曾看见有什么新的情感的发生。陈望道先生说《子夜》与《红楼梦》与元曲与唐人小说中人物的情感不同，我简直不知所云。为做公债失败而悲哀，与失恋悲哀，自然是不同的，其不同在悲哀的缘由，至于悲哀的本质，却没有什么不同。”而且《红楼梦》至今被千百万的人阅读着，《子夜》的寿命就很难说。《红楼梦》与今天的人发生共鸣，正好说明情感没有变化，所以其永久性也不会动摇。“文学作品以具体的例子做题材，这题材自然因人因时而异了，但其表现的情感则没有什么新花样，这是可以从我们读作品时体验出来的。我们的脾气性格，是人人而殊的，所以反映在文学里，有种种不同的人物描写。但最基本的如喜怒哀乐之类，却是大致相同的。”梁实秋举爱情之例说：“由‘关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑’以至现代白话情诗，其所表现的依然是爱情那一件事。这其间有什么进化可说？再譬如说恐惧，莎士比亚的《马克白》一剧，描写人因犯罪而自启猜疑以至恐惧到发狂的样子，试读《庄士皇帝》一剧则奥尼尔亦是在发挥同样的情感。这其间有什么进化可说？”因此，梁实秋断言：“人性是不变的，情感是没有新旧的，文学是有永久性的，这是铁一般的事实。”
梁实秋所张扬的人性的内涵在发生变化，其以人性论反对阶级论的论调也在发生变化。当“普罗文学”刚刚张扬阶级论的时候，他认为文学只有人性而没有阶级性，好的文学根本就不存在阶级的区别，资产阶级文学与无产阶级文学都是一些标语口号而没有实际意义。但是在论战的后期，梁实秋承认文学有阶级性，只是他更推崇人性，或者说，在不同的阶级性中又可以抽象出一种共通的人性来，文学要具有永久的艺术魅力，不在于表现阶级性，而在于表现人性。梁实秋说：“在资产上论，人有贫富之别，而在人性上论，根本上没有多大差别。‘性相近，习相远’，这话是不错的。勤苦诚实，是劳动者的美德，资产阶级亦视为美德；欺诈取巧，是买办的劣点，工人也不是绝对没有。喜怒哀乐的常情，并不限于阶级。文学的对象就是这超阶级而存在的常情，所以文学不必有阶级性，如其文学反映出多少的阶级性，那也只是附带的一点色彩，其本质固在于人性之描写而不在于阶级性的表现。”
梁实秋甚至为阶级论的文学批评定位，认为这种批评不是没有合理性，但是将合理性夸大，就会走向谬误。梁实秋说：“时髦的批评家往往以为确定一个作家或一部作品的阶级性是他的批评工作最重要的一部分。其实这是最容易不过的事。除非作者的身世不详，我们很容易指出他是属于哪一阶级。”但是以为这就是批评，就是一种狭隘的观点。“文学不能摆脱掉它的环境的各种影响，这道理我们相当的承认。所谓‘阶级性’云云，其实也就是文学背景研究之一部分的对象而已。单是阶级并不能确定一作家或作品的意识与艺术，至少民族性遗传性教育训练等等也是形成文学的内容与形式之不可免的因子。所以确定阶级性只能成为背景研究之一部分，也可以说是批评工作之初步的准备之一部分。”譬如研究莎士比亚，“《马克白》是供奉内廷的急就章，好，单是这样一句判断便能说明《马克白》的涵义吗？也许莎士比亚写此剧时是除了奉命当差之外并无其他用意，但是那也没有关系，我们读的是作品，谁读过《马克白》之后能不被剧中的心理描写所感动？莎士比亚写《马克白》是为哲姆斯开心的，现在哲姆斯死了，我们看着也感觉喜悦，这也是莎士比亚所不及料的。……‘阶级’云云，是历史方面背景方面的一部分研究，真正的批评是要发挥这剧中的人性。阶级性只是表面现象。文学的精髓是人性描写。人性与阶级性可以同时并存的，但是我们要认清这轻重表里之别。”
梁实秋在以人性论反对阶级论的时候，还面临着一个时代性的问题。阶级论者非常强调文学的时代性，而梁实秋则着力强调文学的永久性，后来梁实秋也进行了思维调整，就是在强调文学的永久性时不否认文学的时代性。梁实秋说：“好的文学作品历久弗衰，即因其内容不仅为时代反映，而且还把握到更基本的人性。人的情感是没有什么改变的，所以八百年前的情书至今仍然令人感动。谁能说一百年前的爱情和一百年后的爱情变成两样呢？……我说文学有永久性，并不否认文学的时代性。我的意思是说，人生中各种变动里尚有不变动者在。生活的形形色色，如风俗、习惯、思想之类尽管变动，而人性并不曾变。文学作品可以有时代性，亦可以同时还有永久性。仅仅反映时代的作品，便无永久价值；描写人性的作品，便有永久价值。一件作品难的是纯粹作为时代之反映而不带有纯粹人性描写的，同时一件作品亦很难纯粹是人性描写而不带有时代色彩。”
尽管梁实秋的理论调整使其论述显得更近真理，但是他对“左翼”文学的唯阶级论以及将文学作为阶级斗争的工具，一直是反对的。梁实秋说：“皇室贵族雇用一班无聊的文人来做讴功颂德的诗文，我们觉得讨厌，因为这种文学是虚伪的假造的，但是在无产阶级威胁之下便做对于无产阶级讴功颂德的文学，还不是一样的虚伪讨厌？”面对“普罗文学”将文学作为阶级斗争的工具，梁实秋说：“以文学的形式来做宣传的工具当然是再妙没有，但是，我们能承认这是文学吗？即使宣传文字果有文学意味，我们能说宣传作用是文学的主要任务吗？无产文学理论家说文学是武器，这句话虽不合理，却是一句老实话，足以暴露无产文学之根本的没有理论根据。”
应该说，梁实秋以人性论对“普罗文学”的唯阶级论以及将文学当作阶级斗争工具的批评，具有相当的合理性。就艺术实践来看，为梁实秋所批评的“普罗文学”的成就，也远远比不上被“普罗文学”批判的“布尔乔亚文学”。从理论层面上看，无论是唯人性论还是唯阶级论，都是片面的，梁实秋后期的理论调整，就是在不否定阶级论与时代性的基础上张扬人性论，并且在论及阶级性的时候还要考虑民族性、遗传性等复杂因素，使其理论显得更为合理。而且梁实秋将阶级、民族、遗传等看作文学的外部研究，而要人关注作品本身的研究，就已经有点“新批评”的味道了，尽管梁实秋在这条路上走得并不远。我们知道，白璧德的另一学生艾略特（T。S。Eliot）就成为新批评派的先驱者。尤其是当整个文坛都被“左翼”文人所震慑的时候，梁实秋的反潮流应该给予特别的关注。
然而这不是说，梁实秋以人性论反对阶级论的批评就无可指责。梁实秋将人性归结为固定的永久不变的喜怒哀乐，就是一种简单化的理论倾向。如果仔细分析，我们就可以发现，梁实秋所谓的人性，是喜怒哀乐的纯粹形式，而与任何具体内容无关，因为一涉及具体的内容，就可能涉及具体的阶级、民族与时代。但是，梁实秋之所谓人性的喜怒哀乐的纯粹形式，与动物性就很难区别，因为动物也有喜怒哀乐。梁实秋所谓思想进化，情感不进化的理论，也同样令人难以理解，且不说情感，就是人的心脏、大脑等物质形态的东西，也都在进化。所以，梁实秋很容易受到这样的指责：他的情感不进化的论调与他的人性论抹煞了人性与动物性的差别是一个路数，人的恋爱的激情与动物的交配也没有本质的差异。如果从创作的角度，梁实秋这种人性论在文学上也很难实行，在音乐上也许可以实行，但是将古往今来的音乐中悲哀的一类或欢乐的一类归类，归结出在那个时代那个阶级的普遍音乐类型，难道这种音乐就是好音乐？即使这种音乐是好音乐，那也不需要音乐家的创造，而只需要研究音乐的人进行归类就可以了。正是从这个意义上，鲁迅认为梁实秋的人性论是“矛盾而空虚”，讽刺其表现人性是“一切东西呀！”“一切人呀！”“可喜的事来了，人喜了呀！”讽刺其人性论与表现动物性甚至生物性没有区别，就并非无的放矢。
梁实秋的理论矛盾还表现在，他一方面宣扬人性论，以人性为文学的本质，另一方面却又强调人与人的差异，他甚至认为“人”字也是一个假概念。梁实秋说：“近代生物学和心理学研究的结果，证明不但男子和女人是有差别的，就是男子和男子，女人和女人，又有差别。简而言之，天下就没有两个人是无差别的。”所以，“我觉得‘人’字根本的该从字典里永远注销，或由政府下令永禁行使，因为‘人’的意义太糊涂了。聪明绝顶的人，我们叫他做人，蠢笨如牛的人，也一样的叫做人；弱不禁风的女子，叫做人，粗横强大的男人，也叫做人，人里面的三六九等，无一非人。”梁实秋的这段话固然与他反对民主思想、反对人格平等的观念一致，但是，如果“人”字是一个假概念，那么“人性”也就同样是一个假概念，人性论就让梁实秋本人埋葬了。当然，梁实秋的人性论前后确有比较大的变化，譬如他在《文学批评辩》与《文学的纪律》等文中，是以理性作为人性的主要内容的，但是在后来的演变中，人性愈来愈向情感倾斜，其内容甚至演变成喜怒哀乐的纯粹形式。这种演变与他以古典理性批评五四新文学，后来在与“普罗文学”的论争中却愈来愈认同新文学也是一致的。罗钢认为，梁实秋的人性论本来是白璧德的善恶二元论的人性论，但是由于梁实秋对五四新文学的批判是一种迟到的批判，随着他的论敌由卢梭式的人道主义、民主主义转向无产阶级的文学阶级性理论，他的思想就由二元人性论转向五四新文学张扬的普遍人性论。无论如何，梁实秋作为一个从事批评的理论家，也应该对这种转变有所交代。更为重要的是，无论人性论的内容是理性还是情感，无论是古典的人性论还是资产阶级人性论，都是建立在“人”字的基础之上，如果“人”字注销，那么人性论的毛将无皮可依。正是从这个意义上，高利克（M。Galik）认为：“梁实秋没有进一步阐述他整个文学理论中作为基石的‘人性’概念。这个概念对于他，就像现在对我们和对二十年代及以后时期的中国批评家一样，无疑都是难以解释的‘自在之物’。”
尽管人性论是梁实秋批评的基石，但是他却很少在具体的批评实践中加以运用。《古典文学的意义》是梁实秋不多的以人性批评文学的文章，但是缺乏艺术鉴赏力。梁实秋所谓的“古典文学”，是没有时间限制的，不是指希腊罗马的文学，亦非指秦汉以前的文学，而是将经过时间淘汰证明是优秀作品的都可以称为古典文学，在这种标准之下，许多古代文学都可能丧失古典文学的资格。梁实秋认为，“古典文学有一种特质——其内容为人性的描写。因其所描写的为人性，故能‘古’，故能虽‘古’而不死，故能虽‘古’而常新。”梁实秋认为《诗经》中只有一小部分是古典文学，而索福克勒斯的《伊底婆斯王》（按，通译《俄底浦斯王》）从人性的角度来衡量就不是什么古典文学。梁实秋说：“《伊底婆斯王》一剧，是普通一般人公认的古典作品，可是平心而论，这篇作品好在什么地方？伊底婆斯生来命中注定，要杀死父亲，娶母亲为妻。他吓得往远处跑，结果呢，杀死了他首先遇到的一个老头子，婚娶了四十来岁的一个老婆子。于是他没能逃避他的命运。我想无论谁读了这戏，心里都要发笑，天下哪有如此糊涂的东西，明知命中注定要杀父亲，何以还要砍一个不相识的老头子？明知命中注定要娶母亲，何以同四十来岁的女人结婚而不预先打听清楚这女人到底是谁？这出戏就常情衡量，简直荒谬。可是平常一般人震于古典之名，不敢吐露一点轻视的意见。同时还有人认真拥护，奉为文学的典型，不是说这戏可以表现希腊文学中的宿命论，就是说这是神话之艺术的表演。殊不知，希腊人的宿命论早已成为历史的陈迹，早已失去了它的永久的普遍的意义，故此剧绝不能因此而成为古典文学。神话也要有人性的基础，这样一段故事，绝对不近人情，所以这出戏并未由神话进到文学，更说不上是古典文学了。”梁实秋的古典文学定义可以自圆其说，但是说索福克勒斯的名著《俄底浦斯王》不是古典文学，真是令人惊骇！如果我们沿用梁实秋的逻辑，那么，歌德的《浮士德》也是不近人情的，和魔鬼打什么赌？即使打了赌，也该永远不满足，为什么当统治者乃至现实的美女与古典的美女都不能使人满足，而独独一个移山填海、破坏生态自然的景象却使人满足，难道这是符合人之常情的吗？而陀思妥耶夫斯基（F。Dostoyevsky）的《卡拉玛佐夫兄弟》与《俄底浦斯王》一样，同样不合乎人性。由此也可以看出，梁实秋的人性论一旦运用于具体的文学批评，会出现什么样的后果。
值得注意的是，在早年的浪漫阶段，无论是《〈草儿〉评论》，还是批评冰心的作品，梁实秋在写作新诗的同时比较注重对当下创作的评论。但是自从由浪漫转向古典而专事文学批评之后，梁实秋经常发表纵论当下文坛的宏观大论或介绍西方理论家、批评家的文章，却很少发表对当下中国作家的作品评论。在梁实秋几个文学批评结集中，《浪漫的与古典的》中只有第一篇《现代中国文学之浪漫的趋势》是对当下创作的宏观大论，其他文章不是文体的论述，就是西方批评家的介绍。《文学的纪律》中只有《论剧》涉及中国新剧的前途，《文学批评论》则没有一篇涉及当代中国的文学问题，而是一个西方文学批评的简史。《偏见集》中除了一篇类似于《现代中国文学之浪漫的趋势》的《现代文学论》之外，其他不是与“左翼”文人的文学论争，就是一些理论问题或文学标准的讨论。
即使在这些不多的涉及当代文学的宏观大论中，梁实秋也是否定多于肯定，排斥异己多于发现价值。而梁实秋却是以批评家而不是以理论家或美学家自居的。理论家或美学家可以像康德、黑格尔那样，躲进小楼建构自己的理论体系，不关心当下文学创作的具体情况，但是好的批评家必须为培植文坛新人、树立文坛表率以及批评不良的文学风尚而进行现实的奋斗，像俄罗斯19世纪著名的批评家别林斯基（V。G。Belimsky），一些不知名的作者将作品给他看，他立刻就能发现作品的价值并将其推上文坛，冈察洛夫（A。Gonchar ov）、陀思妥耶夫斯基等许多重要作家就是这样被别林斯基发现的。在这方面，茅盾、李健吾、胡风等作为批评家都比梁实秋优秀，尽管在西方批评的知识根底上他们可能不如梁实秋。即使是梁实秋的论敌鲁迅，就其发现文学新人向文坛推荐一点上，也为梁实秋所不及。当然，这种情况只限于梁实秋以批评家自居的二三十年代，梁实秋晚年在台湾培养、推荐文坛新人又是另一个问题。梁实秋是以《新月》的批评家自居的，但是，即使是《新月》的诗人与作家，他也很少向文坛推荐。他的《谈志摩的散文》是在徐志摩去世之后作为悼念文章而作的，不过此文像是梁实秋曾经批评过的印象主义批评，说是徐志摩的散文亲切，像对朋友娓娓倾诉，跑野马而不拘格套。
有趣的是，梁实秋对当下作家的作品评论，几乎都没有收入他的批评文集中，也许在他看来这些文章不是很重要。在这不多的作品评论中，最多的倒是对鲁迅作品的批评，但是除了评论《〈华盖集〉续编》的文章立论比较公正外，其他几篇批评鲁迅的文章如《鲁迅的新著》、《鲁迅与牛》、《〈两地书〉》等都是在与鲁迅骂架之后写作的，与其说是批评文章，倒不如说是讽刺性的杂文。其余只有评论胡适的文章两篇，评论《冰心全集》的一篇，评论臧克家《烙印》的一篇，评论老舍的《猫城记》与巴金的《萌芽》的各一篇。梁实秋本来是对胡适与冰心的诗歌持否定态度的，但是他去美国留学时和冰心成了好朋友，回国后又得到胡适的帮助，所以现在的评论既不像早期站在浪漫的立场上责备他们激情不够，也不是站在古典的立场上批判他们导致了浪漫的混乱，而是具体分析他们的贡献。梁实秋说：“在诗一方面，冰心已有了绝大的贡献与影响，那是不容否认的。”而冰心的散文《南归》“能使读者心中感觉到一种不可名状的严肃安宁，使人入了宗教的境界。这不是艺术的事，这是作者的灵魂整个的显示，最神圣的、最纯洁的‘公开的秘密’在这里流露出来了。”梁实秋的老师白璧德曾有自然的、人性的与宗教的三境界说，那么冰心简直可以说超越了人性的层面进入到宗教的境界中了。梁实秋在《〈草儿〉评论》中曾经辛辣地讽刺过胡适，但是在1933年评论胡适的《四十自述》的时候，则说“一个四十岁的人能像胡先生这样的有划时代的功绩，在现在实不多见”，而且这部书“有那么多精彩的事可述，他的文笔又是那样的流利晓畅”。其实梁实秋也不在乎是“左”派右派，郭沫若1927年以后表现得比鲁迅更“左”，但是因为郭沫若与梁实秋有过一段亲缘交往，后来也没有骂过梁实秋，所以梁实秋认为，“除了胡先生之外，今人中有写自传之资格与能力的，当数到郭沫若先生”，而鲁迅就被排斥在外了。梁实秋在1936年发表的文章中，居然推崇起“胡适之体”新诗来，他以“明白清楚”为“胡适之体”新诗的特点，以此反对朦胧的象征主义诗歌，梁实秋说：“是人就得说人话，诗人也得说人话，人话以明白清楚为第一要义。”
在评论他的好朋友闻一多的学生臧克家的诗集《烙印》时，梁实秋认为作者深知下层人民的苦难，也善于描写这种苦难，但是诗人没有流入“时髦的人道主义或感伤主义”，没有效法“叫嚣的社会主义者，他保持一种尊严健康的态度，他并不直率的平铺直叙，他悉心考求艺术的各种贡献，只看他炼句遣词，便可知他是忠于艺术的”。这种评价虽然将其理论倾向带入具体作品的评论，但总的来说还是比较公正的，这种公正的立场尤其表现在对老舍《猫城记》与巴金《萌芽》的评论上。老舍的《猫城记》出版后，非议大于赞赏，后来连老舍自己也觉得是不成功之作，但是梁实秋却认为，《猫城记》“这部小说不但胜过著者以前的作品，还表示作者艺术思想都到了成熟的地步”。梁实秋说，这种《格列佛游记》的写法并不新颖，“但内中情节完全是独创的”，作者借了想像中的猫国“把我们中国现代社会挖苦得痛快淋漓，而作者始终保持住一种冷肃的态度”，因而梁实秋断言，“这本小说是近年来极难得的佳构”。他又认为，老舍文笔的诙谐是出口成章，“真所谓嬉笑怒骂皆成文章”，“文笔不但流畅，而且是纯粹的地道的北京土话，亲切而诙谐，在诙谐中又隐藏着不少的善意的讽刺。这作风使得老舍先生在现今文坛上占着一个特殊的位置。”巴金的《萌芽》是“普罗文学”，因而完全用得上“普罗批评”的阶级分析，但是梁实秋仍然认为《萌芽》“是一部很值得一读的作品，因为作者以严肃的态度、流利的文笔，描写了现代生活的实际的一幕”，这部小说有多少煽动性与革命性，不是文学上的问题，“我们要问的是，描写是否逼真，手腕是否优美”，而《萌芽》在这点上是有文学价值的。
一个批评家，除了具有丰富的文学史与文学理论知识、对作品本文具有敏锐的感性的洞察以及衡量文学价值的标准之外，秉持公心是最重要的。当时的“左翼”批评家在阶级论的指导下，很难做到这一点。但是推崇人性论的梁实秋，如果站在自由主义的立场，则是不难做到这一点的，而他在批评老舍与巴金的时候，也几乎做到了这一点。如果他始终做到这一点，而且能够在建构批评理论的同时兼顾具体的文学文本的批评实践，那么梁实秋在现代批评史的地位将是无可估量的。但是，他推崇胡适、冰心、郭沫若而冷落鲁迅的立场，使他很难做到秉持公心。他反对党同伐异，可是他自己也自觉不自觉地掉进了党同伐异的陷阱。梁实秋对胡适新诗那种“明白清楚”的推崇，相比于清华时期对胡适的批评都是一种审美鉴赏力的倒退，或许并非是审美鉴赏力的倒退，而是另一种党同伐异的表现。梁实秋在《现代文学论》中在讲现代散文的时候将胡适、徐志摩、周作人排在鲁迅的前面，都是党同伐异的表现。看来，无论是宣扬阶级论还是人性论，批评家的秉持公心是非常重要的，否则，再客观高妙的评判标准也毫无用处。
