梁实秋在现代中国的批评家中虽然拙于对具体作家作品的批评，但是在文学批评学的建构上却是独树一帜的，在对西方文学批评史的研究与介绍方面也是卓有成就的。他的《浪漫的与古典的》、《文学的纪律》与《文学批评论》三部批评文集，几乎集中在文学批评学的建立与文学批评史的阐发，在《偏见集》以及其他未收入专集的散论中，包括后来结集的《文学因缘》中，也是探讨文学批评学与文学批评史的文章居多。因此，一些现代中国文学批评的历史著述，只注重梁实秋以新人文主义或古典主义批评五四文学或“普罗文学”，而忽视了梁实秋在文学批评学与文学批评史上的贡献，这是很不应该的。
梁实秋是最早在中国尝试建立文学批评学的人，他将文学批评与其他人类表现领域进行了严格的边界划分，将文学批评与艺术、哲学加以区分，乃至与文学鉴赏、文学研究加以区分，从而将文学批评作为一门独立的学问加以看待。梁实秋说，自古以来，非议文学批评的人就很多，从希腊喜剧家阿里斯托芬（Aris-tophanes）的《群蛙》的“文人相轻”开始，文学批评与文学攻击同时诞生，至今仍有许多人以文学批评是恶意的、破坏的、卑下的。在历史上，培根（F。Bacon）认同批评就是为显贵刷衣服，本·琼生（B。Jonson）认为批评家是愈补愈烂的补铁匠，斯威夫特（J。Swift）说批评家是狗、是鼠、是蜂，充其量不过是知识阶级中的笨伯，但是梁实秋并不认同这些对批评的片面贬低，而是从希腊文的辞源学上寻求批评的积极意义：“考希腊文‘批评’一字，原是‘判断’之意，并不涵有攻击破坏之意。判断有两层步骤——判与断。判者乃分辨选择的工夫，断者乃等级价值之确定。其判断的标准乃固定的、普遍的，其判断之动机，乃为研讨真理而不计功利。”梁实秋认为，文学作品如果有疵，批评固然可以吹而责之，但是，“凡不以固定、普遍之标准为批评的根据者，皆不得谓为公允之批评。”
既然文学批评是一种价值判断，那么判断的依据与标准是什么呢？梁实秋认为，判断的依据与标准就是人性，人性是固定的、普遍的、永久的，文学批评也就有了客观的永恒的价值准绳。在梁实秋看来，普遍永久、深刻复杂的人性构成了一个固定的中心，“一切伟大的文学都是倾向一个共同的至善至美的中心，距中心较远，便是第二第三流的文学，最下乘的是和中心背道而驰的。文学批评史的本身也是以至善至美的中心为中心，故其任务不在叙述文学批评的全部的进步的历程，而在叙说各时代各国土的文学品味之距离中心的程度。”如果说梁实秋在《浪漫的与古典的》一书中，其人性的内涵主要是理性，那么到《文学批评论》，人性就被置换成了情感，梁实秋说：“凡是能完美的表现人生最根本的情感的作品，便是有最高价值的作品；凡是不能完美的表现，或表现虽完美而内容不是根本的情感，便是价值较低的作品。简单说，文学既是人性的产物，文学批评即以人性为标准。”然而无论人性为理性或情感，都不是进化的，因为进化与人性的普遍固定永久是背离的。“晚近科学把‘进步的观念’已经推论得过分，以为宇宙万物以及人性均可变迁，而变迁即认为进步。假如文学全部有一个进步的趋向，其进步必非堆积的，而是比较的。而就实际观察，文学并没有进步之趋势”。
梁实秋认为，文学批评与文学创作既有联系又有区别。“荷马是创作家，也有人说他是文学批评的始祖。如其我们把文学批评当作人类心灵判断的活动，则文学批评与文学创作在时间上实无先后之别，在性质上亦无优劣之异。批评与创作同是心灵活动的一种方式。”但是，文学批评与文学创作在方向与形式上存在着显著的差异，“文学的创作力与文学的鉴别力是心灵上两种不同的活动”。梁实秋进一步分析说：“以批评与艺术混为一谈者，乃是否认批评家判断力之重要，把批评家限于鉴赏者的地位。再确切些说，乃是创作天才与批评家品味之混乱。而文学批评的印象主义便完全根据这种混乱而生。近代批评中印象主义最显明的代表便是培特。他对于Mona Lisa的批评，乃是一篇绝妙的创作。继培特而起者，有王尔德，他以文学批评为创作中之创作……至于佛朗司乃更变本加厉，以文学批评为‘文学杰作中之心灵的游历’。专凭主观印象以从事批评，势必至完全视批评者一时之心境为转移，其最好的成绩成为非正式的文学创作，下焉者只是偏见，无论如何，绝非批评。”梁实秋对这种混乱现象进行了反思，以为近代文学注重创造与独创的结果，使得文学批评也变成创作而流入印象主义。“但是文学批评一定要有标准：其灵魂乃是品味，而非创作；其任务乃是判断，而非鉴赏，其方法是客观的，而非主观的。”这便是文学批评文学创作的重要区别。
梁实秋认为，将文学批评当成文学创作的人，是将批评当成了鉴赏，而文学批评是与文学鉴赏不同的。“虽然最上乘的文学批评对于作家必有深刻的鉴赏，但徒有鉴赏亦不能成为批评”。可以说，文学鉴赏是文学批评的前提，批评家没有不能鉴赏的。鉴赏是对于作品之优美的深切认识与感受，把这种感受写成优美的文字，只是抒写了自己的主观印象，还算不得批评。梁实秋说：“一般的民众可以规定文学作品的市价，但是，他们没有严正的鉴别力，不能给文学作品以批评的价值”，因为“文学批评根本的不是文学鉴赏；民众对文学的关系是鉴赏的，不是批评的，所以文学批评绝对的不是民众的文学鉴赏”。在梁实秋看来，文学鉴赏诉诸的是人的感受力，而文学批评则是诉诸人的判断力；文学鉴赏可以不关注作品的价值，而文学批评必须“对于作品的价值加以衡量”。
文学批评不是文学鉴赏，也不是文学研究。梁实秋说：“某一时代的文学，其特色若何，其潮流之原委如何，某一作家，其生活若何，其作品若干，这全是文学史家的范围。文学史家不能说没有批评的能力，但是叙述事实的文字便是一种研究而不是批评。从事批评者，当然要对于批评的对象有充分的知识，但这知识只能做批评的准备，而不是批评本身。近年来中国考据之风甚盛，文学方面的考据的成绩已很不少。例如一部小说，作者是谁，哪年作的，如何作的，哪年印的，哪一部分是伪造的，诸如此类的问题，都是考据家所喜欢研究的。但是这只是考据，是有价值的工作，可不是批评。”在梁实秋看来，文学的社会背景的考察，作家材料的搜集，作品的考据，都是文学研究而不是文学批评，文学批评必须对作品的价值做出估价。
面对着近代的科学大潮以及科学向一切领域的蔓延，梁实秋断言文学批评不是科学。科学的运用对文学批评没有坏处，但不能把文学批评等同于科学。梁实秋说：“文学批评根本的不是事实的归纳，而是伦理的选择；不是统计学的研究，而是价值的估定。凡是价值问题以内的事务，科学便不能过问。近代科学——或假科学——发达的结果，文学批评亦有变成科学之势。例如台恩，他的一部英国文学史，只是由无数的搜集来的事实抽出几条原理，证明文学与社会环境的关系。再如圣伯甫，他的批评方法，以作家之传记的研究所得，说明作品与作家之关系。这种归纳的考据的工作，自有其本身之价值，但非纯正之文学批评。因为文学批评的任务是在确定作品的价值，而不在说明文学作品的内容与其对外界之关系。所以说，文学批评不是科学。至于以‘心理分析’为文学批评的方法者，则更是假科学的批评之最下乘了。”在梁实秋看来，文学批评的标准既不能受科学的实证主义与机械论的支配，也不能受无视理性与纪律的情感主义的左右。
梁实秋认为，文学批评与哲学也有着密切的联系，但是文学批评并不就是哲学。“文学批评的出发点是人对人生的态度，这是一个哲学的问题。可是文学批评的方法是具体的，是以哲学施之于文学的问题。自亚里士多德以至于今日，文学批评的发展的痕迹与哲学如出一辙……在最古的时候，批评家就是哲学家。后来虽渐有分工之势，而其密切之关系不曾破坏。”梁实秋认为，就文学批评与哲学的关系而言，其对伦理学较之对美学更为重要。美学是哲学的一个分支，其对象是“美”；伦理学也是哲学的一个分支，其对象是人伦关系与人生价值。美学需要界定“快感”的内容，区别“快感”的种类，文学批评虽然也包括“何者为美何者为丑”的问题，但在文学批评家这里，最重要的问题乃是“文学应该不应该以快乐为最终目的”。梁实秋说：“这‘应该’两个字，是艺术学（美学——引者）所不过问，而是伦理学的中心问题。假如我们以‘生活的批评’为文学的定义，那么文学批评实在是生活的批评的批评，而伦理学亦即人生的哲学。所以说，文学批评与哲学之关系，以对伦理学为最密切。”
在将文学批评与其他学科分界之后，梁实秋从现实需要的角度进一步论述了批评家所需要的知识结构、批评态度等等。梁实秋说：“一个作家在学识方面差一些，所受的正式教育也不多，但是偶然也能成为伟大作家。这在诗方面例证尤多。所以严沧浪才有‘诗有别才，非关学也’之叹。但是在文艺批评方面，则不然。文学史上有的是天才诗人天才戏剧家天才小说家，但几曾听说过有天才批评家？批评之有赖于天才者，似乎不及其有赖于学识。一个好的批评家也需要‘才气’，要有清楚的头脑和犀利的眼光，一个禀赋平庸的人写不出好的批评文字。但是在中外文学史上尚没有一个人能专靠了才气而成为批评家。大概批评家必须多少具备一点‘学者’的气质，对于文艺作品不仅要博览，而且要精研，对于文艺发展的历史必须有系统的探讨，对于有关文艺的学科必须有相当彻底的领悟。”梁实秋还指出，“文学批评家应以客观方法搜集证据材料，应以客观方法排比研究，应以客观方法追求因果，但是到了批评的主要部分，即所谓‘判断’的部分，那时节需要的是一种批评的透视与伦理的诚挚”。这就是说，作为批评家仅仅有学者的根底与客观态度还不够，还必须创造出一套衡量作品的标准，适合于批评各国各地的作品而无往而不合，这就需要在时代的感召下根据已有的批评传统进行创造，以自己特有的见地修正前人理论纠正时下趋势。在认同古典主义批评的梁实秋看来，即使批评的价值判断是主观性的，但是根据固定普遍和永久的人性而做出的判断，也应该是相对客观的。不过，梁实秋在刚刚回国批评五四文学的时候，强调的是批评在普遍永久之人性之基础上的客观性，但是当他指责“‘左翼’理论家之公式化”，“以同样的方法运用同样的尺度，千篇一律”以及那些标榜科学的批评时，又强调批评的主观性、价值性与个性，认为“批评家也要有个性的”。
梁实秋说，批评要健全发展，就不能流入谩骂与阿谀：“批评家在横蛮无理的时候，最吃亏的是他自己，因为这谩骂于作者无损、于读者无损，只是暴露了他自己的粗暴与无知。”梁实秋认为批评要有根据，就是说，“自己要有一套的主张，自己先要确立自己的根本思想，然后再根据这个固定的出发点来衡量一切。批评者当然要以同情的态度来了解别人的思想和主张，但是他自己必须先认清自己的观察点，然后他的批评才能一贯，才有力量，才能令人懂。”在论及批评的态度时，梁实秋尤其强调批评的“严正性”（梁实秋有时也用“严重性”），认为说俏皮话、个人攻击、文人相轻等等都是批评缺乏“严正性”的表现。这种具有“严正性”的批评家，除了学识渊博之外，“必须是一个有想像力和同情心的人，他须要能运用他的知识，他须要有特别敏锐的观察力、了解力、分析力。”而文坛上不需要的是这么几类批评家：“专门贩卖什么‘世界文坛消息’的批评家”，“整个袭取某一种主义的批评家”，“徒知搬弄几个术语的批评家”，“只知攻击别家而自家毫无正面主张的批评家”。梁实秋自接受白璧德的古典主义批评主张后，虽然思想屡有调整，但基本上是恪守古典主义批评的，但是在《文学批评的将来》一文中，他却跳出古典主义批评的圈子，以综合性的批评视野说道：“古典派的批评家，上焉者以伦理的眼光评衡一切，下焉者根据死板的规律来评衡一切，都不算难。浪漫派的批评家可以逞其文采随意褒贬，爱则赞之上天，恶则诅之入地，均非难事。而将来的批评家，则因为科学的文学批评之起来的缘故，将必须对于批评对象做一精密之考察，然后才能下论断。”因此，“理想中之将来的批评家，将不仅是一个文字学家、道德家、艺术史家，他将是一个集众家之长的一个人。他要有古典派的严肃的态度、浪漫派的同情和充分的社会科学史的知识。但是，此种人才之难于产生，也许将和第二个亚里士多德之难于产生相差不多。然而批评的前途仍是这样的。”这是在唯物论的科学的文学批评的压力下，梁实秋不多的一次妥协，但最后的综合落在亚里士多德身上，仍然表明他对于古典主义的向往。
任何学说总喜欢在历史中找到理论根据，黑格尔甚至说，哲学就是哲学史；梁实秋的文学批评学的建构，尤其是他的古典主义批评，当然也不例外。尽管新古典主义崇尚亚里士多德，但是梁实秋与他的白璧德先生一样，都认为新古典主义是对亚里士多德诗学理论的教条化乃至进行了僵化的处理，从而使浪漫主义有机可乘。所以梁实秋的古典主义就不是像新古典主义那样死抱住三一律不放，而是认可对形式的变更与改造。梁实秋说：“形式是一个限制，惟以其能限制，所以在限制之内才有自由可言。形式的意义，不在于一首诗要写做多少行、每行若干字、平仄韵律等等，这全是末节，可以遵守也可以不遵守；其真正之意义乃在于使文学的思想，挟着强烈的情感丰富的想像，使其注入一个严谨的模型，使其成为一有生机的整体。亚里士多德论悲剧，说悲剧必须有起有讫有中部，实在是说一切的文学都要有完整的形式。”因此梁实秋认为，文学的纪律“是内在的节制，并不是外来的权威”。
梁实秋向往的不是新古典主义，而是他心目中的以亚里士多德为代表的讲求和谐均衡与节制的希腊精神——古典主义。他的《文学批评论》的第一个章节就是《古典的批评——希腊时代》，而希腊时代的第一个题目就是《亚里士多德》。而在《浪漫的与古典的》这一批评文集中，梁实秋也专门写了一篇《亚里士多德的〈诗学〉》。他奉亚里士多德为“西洋文学批评的鼻祖”，希腊文学批评的集大成者。虽然作为批评史而言，梁实秋这样崇奉亚里士多德而冷落柏拉图是不公正的，而且鼻祖与集大成者也是矛盾的；但是考虑到梁实秋以亚里士多德为其古典主义批评乃至建构文学批评学的典范，也就可以理解。梁实秋认为，亚里士多德的“模仿说”模仿的是真与理想的统一、普遍性与永久性统一的人生与自然，是超越现象界的羁绊的最高真实，这“一方面不同于写实主义，因其所模仿者乃理想而非现实，乃普遍之真理而非特殊之事迹；一方面复不同于浪漫主义，因其想像乃重理智的而非情感的，乃有约束的而非扩展的。故‘模仿论’者，实古典主义之中心，希腊主义之精髓。”关于亚里士多德《诗学》中的“净化”概念（katharsis），梁实秋也进行了独特的解释，他说净化既不是伦理的教化，也不是像近代人所解释的“艺术的享乐主义”，而是介于伦理的教化与情感的宣泄之间的概念：“亚里士多德的真义乃谓悲剧之任务在于使人愉快，但其愉快必有伦理的判裁。”梁实秋又说，新古典主义将三一律追溯到亚里士多德，“但是严格讲来，只有动作的单一可以算是亚里士多德亲手制定的规律，时间与地点的单一律完全是后人的附会。”梁实秋很是推崇亚里士多德论悲剧模仿的“严重性”，认为悲剧优越于喜剧也在于悲剧的严重性。“严重性”后来成为梁实秋批评的常用词，意味着庄严、肃穆而和“为艺术而艺术”以及游戏人生的态度相对。梁实秋还说：“亚里士多德认定人性是普遍的，是有中心的。吾人欲表现善与真，换言之，吾人欲表现理想，若不于人性之普遍的方面着手，实别无良法。……凡普遍者，即为中庸者。”梁实秋认为亚里士多德的“净化”就是情感之中庸，悲剧英雄不应全善全恶，就是性格之中庸：“在亚里士多德全部的批评精神，我们可以看出中庸的精神无往而不在。”
在评述了几个不太重要的古代希腊与罗马的批评家如戴奥尼索斯（Dionysius）、普鲁塔克（Plutarch）、朗吉努斯（Longinus）以及西塞罗（Cicero）之后，梁实秋重点评述了贺拉斯（H orace）的批评，以贺拉斯为那个时代“最伟大的批评家，贺拉斯之于罗马的文学批评，犹亚里士多德之于希腊的文学批评”。梁实秋认为，在贺拉斯《诗的艺术》里有无限至理，他的关于人头上不能接以马颈的说法，就是让诗人的想像前后一致，不悖于自然之道，注意整体的和谐，可以说与亚里士多德不谋而合。“文学类型之划分清楚，乃古典主义的一个根本原则。悲剧就是悲剧，喜剧就是喜剧，性质不同，文调亦不同，绝不容相混。这种精神乃是理性运用的结果，所以求作品之单纯性，并不是徒作机械式的分析而已。”喜剧取材于现实生活，其作用在于产生滑稽效果，若用悲剧文调便是绝对不宜；悲剧取材历史，其作用在于引起恐惧怜悯之情，若用喜剧文调亦绝对不宜。贺拉斯关于处理人物的类型化要求，在梁实秋看来也是合乎自然的，就是人性在常态的状况下，什么样的人将有什么样的动作，将说什么样的语言，否则，各个人物脱离类型之范围必将单独发展，其结果是光怪陆离，“人性之普遍的原素必遭破坏，戏剧之真挚性亦无自产生”。但是，梁实秋认为，贺拉斯关于模仿的理论却不像亚里士多德那样模仿理想的真实和普遍的人性，而是模仿古典作品；但“真正古典主义的精神是在求文学的普遍性，求其不悖离人性之中心”，贺拉斯的模仿古典作品显然有“板滞狭隘之处”。《诗的艺术》的最后两行，说诗可以给人以教训，亦可给人以愉快，或者说是“寓教于乐”，但是，亚里士多德主张诗以愉快为目的，须有伦理的制裁；贺拉斯则以教训为目的，愉快似为方法。梁实秋显然是亚里士多德主义者而非贺拉斯主义者，因为亚里士多德是真正的古典主义的典范，而贺拉斯则开启了新古典主义或伪古典主义的先河。梁实秋认为，贺拉斯一方面是古典主义者，“因为他主张文学的标准，理性的纪律，与希腊时代最优的思想完全同调”，但另一方面贺拉斯又是新古典主义的先驱，“因为他主张文学的形式，和外在的权威”。于是，梁实秋是这样评价贺拉斯的文学批评的：“其功绩在能继承古典主义的正统，其缺点在未能尽得希腊的自由精神。”
梁实秋对中古与文艺复兴的批评的讨论进行了简单的介绍后，讨论了三位新古典主义的批评家：布瓦洛（N。Boileau）、蒲伯（A。Pope）、约翰逊（S。Johnson）。新古典主义的大本营在法国，而梁实秋之所以选择了两位英国批评家和一位法国批评家，可能与其更熟悉英美的批评有关。在布瓦洛《诗的艺术》中，理性被赋予了至高无上的位置，一切作品只有靠理性才能获得荣耀和价值。梁实秋认为，布瓦洛厌恶当时意大利的影响，反对一切不合人情的诡怪奇异的文学，而主张常态的真实，一切以自然为依归。但是布瓦洛的错误在于，把理性与情感看成是对立的东西，“好像情感从门口进来，便要把理性从窗口挤出去一般”，其实“文学作品应该是富有想像和情感的，理性不过是一个制裁，使想像与情感不超出常态人性的范围以外。”而布瓦洛以城市宫廷为中心的狭隘，也导致了浪漫主义的反动。如果说自然在布瓦洛那里是“理性”，那么在蒲伯那里则成了“规律”，所以蒲伯的服从自然也就是服从规律，而古代的规律早在荷马的作品中就已经有了。梁实秋认为，蒲伯的以规律制衡文学当然是狭隘的，“但是蒲伯有一点思想是精到的：他认定了‘自然’是永久不变的。只可惜他所认定的‘自然’（nature）不是human natu re（人性），而是‘古典的作品’。”此外，蒲伯的约束天才以及对作品反复加工修改的意见也都有合理性。尽管梁实秋对这些新古典主义的批评家有所不满，但是他对他们的同情却是主要的。他认为布瓦洛虽然将理性与情感对立而不符合古典主义的精神，“但是他的严谨的态度和健全的主张应该是后人所不能一笔勾销的”。他认为“蒲伯的短处在于把‘自然’变做规律，但是他的根本精神是没有大错的”。尽管在新古典主义的批评家中，布瓦洛与蒲伯都比约翰逊著名，但是梁实秋最推崇的却是约翰逊，他曾在1934年出版《约翰生》而弘扬约翰逊的文学批评。他认为约翰逊在新古典主义的衰落与浪漫主义的兴起时代，却是具有真正古典主义精神的批评家。约翰逊重视的不是外在的规范，无视新古典主义的清规戒律尤其是三一律，也不像一些新古典主义者那样指责莎士比亚是不守纪律的野蛮人，而是认为莎士比亚的作品合乎常态的理性。约翰逊还认为人性是不变的，以想像去辅助理性，以诗歌为真理与快乐的结合，而专门崇拜情感无视理性的卢梭在他眼里“便是一个彻底的坏人”！
卢梭大概是梁实秋文章中出现最多的人物，在《“与自然同化”》等文章中，梁实秋早就对卢梭的学说进行了批评，但在评述西方文学批评史的时候，他仍然要以卢梭为浪漫主义批评的重点。新古典主义崇尚理性与文明，卢梭则崇尚情感与野蛮，他的情感主义是要冲决一切理性的堤坝，返归原始的状态。新古典主义喜欢城市宫廷，卢梭则喜欢户外的生活，尤其是乡野的崇高的自然。新古典主义与卢梭都崇尚自然，但是新古典主义崇尚的自然是理性、规律，或者古代的经典，而卢梭崇尚的自然就是人类没有文明的荒野状态。“把自然人性化（to humanize nature）是古典主义者、人本主义者的主张；把人自然化（to naturalize man）是浪漫主义者、自然主义者的主张。”卢梭正是将人自然化的始作俑者，所以卢梭成了梁实秋及其老师白璧德的共同大敌。梁实秋认为，卢梭的问题是提对了，因为18世纪的新古典主义的思想是狭隘的，他们以理性排斥情感，注意表面上的修饰整洁而忽视了心灵的情感内涵，他们以城市宫廷为中心而忽视了乡野风景与平民生活，对此应该有一种反省，但是卢梭的革命却是矫枉过正了，他们以情感与想像敌视理性与文明而放荡不羁的结果，只能导致文明的解体，人等同于野兽。卢梭返归自然的理由是人性善，但在梁实秋看来，人性是非常复杂的东西，情感的冲动若不加以理性的束缚就会使人变成野兽。在评述了法国史达尔（Madame de Stael）夫人的《论德国》、夏多布里昂（F。Chateaub riand）的回归中古、雨果的以丑怪入诗之后，梁实秋开始评述英国的浪漫主义批评。然而，梁实秋不去评述浪漫主义重要的批评家柯勒律治（S。T。Coleridge）、雪莱（P。B。Shelley）等，却大谈浪漫主义的批评先驱阿迪生（J。Addison）。当然，梁实秋对华兹华斯的浪漫主义批评的评述还是有价值的。华兹华斯认为一切好诗都是人的真实情感的自然流露，主张在平常的事物中发现新奇与美，反对新古典主义的雕饰，尤其是语言上，华兹华斯主张采用素朴的语言而抵制新古典主义的陈词滥调。但是，当论及雪莱的美就是善与济慈（J。Keats）的美就是真时，梁实秋又按捺不住地进行“浪漫思想的混乱”的指责。
梁实秋作为古典主义者，其厚古薄今的倾向是很明显的，但是对批评进行历史的反思，就不可能不涉及近代。梁实秋所讨论的近代的批评，包括浪漫主义批评的余波，如法朗士（A。France）的印象主义批评、王尔德的为艺术而艺术的批评，以及与这种余波作对的托尔斯泰（L。N。T olstoy）的批评，也包括泰纳（H。Taine）的科学主义批评、卡莱尔（T。Carlyle）的解释性与历史传记性批评、阿诺德（M。Ar nold）的古典主义批评。梁实秋认为，印象主义批评在流动性与相对性的哲学影响下，将个人的主观印象以生动的文笔表现出来。这派批评的优点是文字优美而不武断——因为他们压根儿就没有判断，缺憾是今天的印象不同于昨天的印象，你的印象不同于我的印象，使批评完全沦落为主观随意性的鉴赏与创作。梁实秋说，“为艺术而艺术”的批评是浪漫主义批评堕落为颓废的享乐与病态的趣味之结果，其反对艺术模仿人生而要求人生模仿艺术的主张，尤其是其反伦理道德的姿态，最为梁实秋不能容忍。所以梁实秋在讨论王尔德之后，马上搬出注重宗教与伦理之善的托尔斯泰来消毒。托尔斯泰在《艺术论》中，以艺术为人类生命趋向于幸福的情感交际方法，将艺术置于宗教之下的倡善用心，以及平民主义的立场，尽管不能皆遂梁实秋的愿心，但是他反对唯美主义与颓废主义的激烈态度，却为梁实秋所赞赏。对泰纳的科学主义的批评，梁实秋尽管不赞成，却不像对卢梭及其精神苗裔那样深恶痛绝。梁实秋说，泰纳以种族、环境、时代三要素批评英国文学史的时候，虽然常有武断的或以事实就原则的地方，“但是在大体上是极新颖感人的。”梁实秋认为，泰纳的批评肇始于史达尔夫人的社会批评，“后来所谓‘社会学的文学批评’、‘唯物论的文学批评’都是从这‘科学的批评’一脉相传下来的，都犯了同一的毛病”：“使文学研究更趋于精确”，却缺乏价值判断。相比之下，梁实秋对不属于古典主义阵营的卡莱尔情有独钟，他不但在《浪漫的与古典的》一书专门评述过卡莱尔的文学批评观，在《文学批评论》中也专门讨论了卡莱尔。卡莱尔以诗人为真理的言说者，而普遍民众听不懂天才的声音，便需要批评家为天才与民众加以沟通，在这个意义上，批评家是天才文本的解释者。当然，要成为一个好的解释者，还需要掌握传记的方法与历史的方法。梁实秋对卡莱尔的方法照单全收后，抱怨道，没有价值的评判仍然不是纯正的批评。于是，阿诺德就是近代批评中梁实秋的知音了。阿诺德一方面认为文学是根本的普遍情感的表现，从而与新古典主义排斥情感不同，一方面又不赞同情感的放纵，崇奉节制与理性，从而与“浪漫的混乱”无缘，他的文学是人生的批评的观点深得梁实秋的赞赏，他的推崇索福克勒斯的“沉静的观察人生，并观察人生的全体”，被梁实秋不断地引用。
在系统地阐发西方批评史之余，梁实秋还以论文的形式评述了一些西方的批评家与批评理论。有趣的是，尽管梁实秋反对“左翼”文学批评，但是在整个文坛向“左”转的大潮之下，梁实秋也写了几篇评述“左翼”文学批评的论文。他向文坛推荐樊仲云从日文转译苏联的《唯物史观的文学论》，他还著文评述谭丕模编著的《新兴文学概论》，并以《朴列汗诺夫及其艺术理论》为题评述胡秋源写作的《唯物史观艺术论》一书。梁实秋的基本评价是，马克思主义的批评虽然有相当合理的成分，但也有不少武断的地方。不过梁实秋始终回避的是，他批评别的科学的文学批评之缺点是没有价值判断，但是马克思主义的批评除了讲求科学之外，还有鲜明的价值判断，因而将马克思主义的文学批评与其他科学的文学批评不加分别，也不能令人信服。当“左翼”文人从日文转译或引用辛克莱的《拜金艺术》之时，梁实秋直接以英文为底本，写作了长篇论文《辛克莱尔的〈拜金艺术〉》，对辛克莱的批评进行了述评。梁实秋虽然对辛克莱批判“为艺术的艺术”、“艺术的娱乐主义”以及“堕落的艺术”的“严重性”表示赞同，但是对其简单地划分伟大的古典作家如荷马、莎士比亚、歌德的阶级成分表示否定，认为这种号称“科学的艺术论”实在是不科学的：“因为它的方法是演绎的，是以一个原则施之于各个对象，不是由许多材料中归纳出来的真理。”
当然，梁实秋也介绍了西方其他科学的文学批评，如李克特（H。Richert）研究“文调”（style）的统计学的方法与图表的方法，梁实秋对这种新方法的评价只有一个字：“蠢”！比起对科学批评的驳斥，梁实秋在评述批评家兰姆（C。J。Ransom）的时候，则给予了更多同情的理解。梁实秋说：“假如一个批评家一定要有学说和系统，一定要有锋利的分析力、理智力，一定要有渊博的学识等等，那么兰姆显然的不能算是一个怎样重要的批评家。可是假如一个批评家需要的是丰富的同情、微妙的想像和美丽的阐扬，那么兰姆应该是最伟大的批评家中的一个。兰姆最擅长的是以同情的态度表扬几个世人不大注意的旧作家——尤其是伊丽莎白时代诸戏剧家。兰姆究竟是否一个大批评家，这问题完全要看我们怎样解释‘批评’二字而定。”兰姆之得梁实秋的欢心，一是兰姆的批评成果对研究梁实秋喜爱的莎士比亚很有益处，二是兰姆的同情没有将自我扩大到批评中而导致“浪漫的混乱”，他没有歪曲材料而只是在被人们忽视的材料中做了一点淘金的工作。当然，更得梁实秋之心的，是具有古典主义批评倾向的罗斯金（J。Ruskin）。尽管罗斯金的批评出自柏拉图而非亚里士多德，但是罗斯金将美与善结合，对艺术与伦理道德之关系的强调，对平衡、稳重、完整的高贵性的推崇，都受到梁实秋的赞许。
梁实秋在对西方批评史的述评中也试图有所发现，他对皮考克（P。L。Peacock）的重视就是一个例子。皮考克与雪莱是朋友，雪莱著名的《诗辩》就是回答皮考克《诗的四个时代》对诗的否定而作的，今人知道皮考克之名几乎是因为雪莱的缘故。但在梁实秋看来，皮考克的《诗的四个时代》是比雪莱的《诗辩》更有价值的批评文章。1935年3月梁实秋在天津的《益世报》上发表了《诗的四个时代》向读者推荐皮考克，1936年1月梁实秋又在《东方杂志》上发表《批评家之皮考克》，此文的第一个小题目就是“一个被忽略的批评家”。皮考克将诗分成铁、金、银、铜四个时代，诗的铁的时代是原始野蛮的时代，那时候人和人的关系是赤裸裸的刀剑相向，刀剑也是利益分配的裁判。当成功的战士变成酋长，成功的酋长变成国王，就需要有人歌颂他的战绩和财富的扩大，他找到了诗人，“诗人是第一个喝了他的酒而发生灵感的，所以总是准备着颂扬他的武功”。皮考克认为，世界各国最早的诗歌就是这样的颂歌。不过，“野蛮人说话是有节奏的，一切没有文明的野蛮人说起话来，我们都可以说是诗的”，所以紧跟着行吟诗人之铁的时代过去的，是更为辉煌的诗的黄金时代的到来。这时候离原始野蛮时期不远，邦国在武勇征战的基础上刚刚建立，神话的雪球越滚越大，赞颂国王被歌颂其祖先所代替。此时智慧的全部就是诗，当荷马将诗达到了一种难以超越的境界，有天才的人就只好寻求新的诗歌形式，如品达（Pindar）和阿尔开乌（Alcaeus）的抒情诗，埃斯库罗斯与索福克勒斯的戏剧诗。诗性也在浸染着人类的其他表现形式，希罗多德的历史有一半都是诗。随后是诗的银的时代，诗分模仿的与创作的，或对黄金时代诗歌的模仿如维吉尔，或创作喜剧的教训的或讽刺的诗歌，银的时代的诗字句是精练的，宁可重复也不愿探索新形式。如果说金时代的诗人是颂扬铁时代的英雄，那么银时代的诗人则是重写金时代的诗；如果说金时代诗是一切智慧的总汇，那么在银时代其他学科开始兴起，诗不复是文明的唯一形式。铜时代的诗歌是对银时代的文雅雕饰不满而向铁时代倒退，却自称是皈依自然恢复金时代，“荷马时代的诗人有雄浑的力量，大刀阔斧，能以一两行诗表达出一幅活跃的画面，其单纯与伟大均不可模拟；而铜时代的诗人则以松懈散漫之笔调对人物情思作冗长琐细之刻画。……这时代包括了罗马衰落时的那一班诗人。”
皮考克认为，从中古到现代，这四个诗歌时代又重复了一遍：黑暗的中古是诗的铁时代，莎士比亚及其同时代的诗人是诗的金时代，弥尔顿是从金向银过渡的时代，蒲伯等新古典主义诗人才真正是银时代。皮考克认为，他自己所处的时代就是诗歌的铜时代，卢梭与华兹华斯的反文明而皈依自然就是一种艺术上的堕落，他称华兹华斯为“病态的梦想家”。“在我们的时代，一个诗人便是文明社会中的半野蛮人”，而他们还在自以为是地高谈阔论，“以为诗仍是一切智慧的总汇，好像世上并没有数学家、天文家、化学家、道德家、玄学家、历史家、政治家、经济学家”，而在这些专家看来，铜时代的诗人作为“孩童小丑在小丘上争夺诗人的荣耀和批评家的宝座，其目光之短浅，其欲望之卑薄，徒滋人笑而已。”浪漫时代也是人类历史意识觉醒的时代，从历史的角度否定诗的，不单是皮考克，还有意大利的维柯（G。Vico）与德国的黑格尔，他们都认为人类艺术的黄金时代是在希腊，用维柯在《新科学》中的话说，希腊人作为人类的孩童具有一种“诗性智慧”，他们都是“天生的诗人”。与维柯、黑格尔不同的是，皮考克在不长的文章里试图建立一种文学循环发展的模式，有点像加拿大批评家弗莱（N。Frye）在《批评的解剖》中建立的分析模式，可惜皮考克没有在这个方面有更详尽的论述，否则他可能像梁实秋所说，在批评史上有重要的地位，尽管这种批评模式如弗莱的批评模式一样并不能“放之四海而皆准”。值得注意的是，皮考克的批评方法与梁实秋推崇的古典主义批评是非常不同的，而梁实秋之所以能够容忍皮考克并加以推崇，可能与皮考克推崇荷马的希腊文学精神而反对“浪漫的混乱”有关。
当然，对梁实秋影响最大的西方批评家不是他推崇得无以复加的亚里士多德，而是白璧德。如果你熟悉梁实秋的批评观点，再读白璧德的《卢梭与浪漫主义》，就会感到许多观点都似曾相识，尤其是梁实秋的《现代中国文学之浪漫的趋势》简直就可以说是白璧德的文学理论与五四文学的批评实践相结合的产物。梁实秋对文学批评与伦理关系的强调，肯定古典的而贬低浪漫的，关于自然之古典的与浪漫的不同意义，在浪漫文人中拿卢梭开刀，反对浪漫主义反文明的原始主义与对孩童的赞美，赞扬希腊人富有想像力的理性而批评新古典主义的形式主义，将现实主义与浪漫主义一并论列，反对越新就是越好的“唯新论”，几乎原封不动地是从白璧德那里来的。甚至以为文学、伦理不是汽车，浪漫的适合儿童，古典的适合成人等细部，也都取自《卢梭与浪漫主义》。梁实秋写过《白璧德及其人文主义》、《关于白璧德先生及其思想》等专文，对白璧德的文学批评进行评述。他认为白璧德关于人生有三种境界，一种是与禽兽无别的自然境界，一种是理性控制的人性境界，一种是超凡入圣的宗教境界，白璧德的人文主义便是持中的中间境界，在运用理性之外还要运用伦理的想像，推崇均衡的常态的普遍的人性，反对科学的自然主义与艺术的浪漫主义。人文主义的文学批评是古典主义的一种新的解释，就是在扬弃新古典主义的形式主义与反对浪漫主义的基础上，认同希腊的古典主义，其方法就是历史的了解与价值的判断。梁实秋认为，白璧德的理论并非没有缺点，这就是其文字上含混笼统，不能给你一个清晰的思想轮廓，而且不应该与科学处于某种敌对的地位。事实上，梁实秋指出的这两个缺点表明了梁实秋并没有像白璧德的美国学生T·S·艾略特那样吃透白璧德的理论，梁实秋对白璧德理论的中国表述确实是教条化与明晰化了，但却失去了白璧德批评的生动性与深刻性，而白璧德正是担心在没有理性控制下科学野兽的出笼导致文明的解体和崩溃，才奋力著书的。
梁实秋对文学批评学的建构以及对西方批评史的评述，在现代中国是独树一帜的，其成绩也超过了其他批评家。茅盾作为批评家是从泰纳的“科学批评”出发的，后来又接受了马克思主义的批评理论；胡风的批评在马克思主义批评的旗帜下，也吸收了尼采、柏格森的主体强力与旺盛之生命力的学说精华；李健吾的批评是从法朗士的印象主义批评出发的，又吸收了中国传统批评的直观感悟之营养；如果再加上梁实秋本人的古典主义批评，现代中国的文学批评几乎容纳了西方现代批评的主要流派。白璧德除外，就梁实秋讨论过的西方批评家对其影响而言，应该是亚里士多德、约翰逊、卡莱尔和阿诺德最大，其中除了卡莱尔其他全是古典主义或者具有古典主义倾向的批评家。尽管梁实秋从古典主义的批评立场出发，在讨论西方批评史的时候重点放在古典主义批评家，而在评述浪漫主义及其余波的批评时，也不可避免地具有偏见。譬如，白璧德在《卢梭与浪漫主义》中所讨论的康德与席勒的批评，在梁实秋的批评史中居然只字不提；而梁实秋涉及俄国批评的时候，居然讨论托尔斯泰而不提别林斯基。尽管如此，就现代中国文学批评的现状而言，无论茅盾、胡风还是李健吾，都着眼于具体的作家作品与思潮的批评，而较少致力于建构一种批评理论，也较少对西方的批评史进行系统的评述与反思。从这个意义上说，梁实秋在现代中国的文学批评史上应该有较高的地位。
在讨论梁实秋早期的浪漫主义批评的时候，我们将梁实秋的浪漫主义批评与康德美学进行了比较，认为梁实秋忽略了康德学说的“美是道德的象征”的学说，但是梁实秋从美国回国之后，却完全抛弃了早期的浪漫主义与唯美主义批评，将文学批评与伦理相结合，可以说又是对康德的“美是道德的象征”的一种极端化发展。梁实秋很少论美，只在1937年1月的《东方杂志》上发表过一篇《文学的美》，表示了对朱光潜阐发克罗齐（B。Croce）美学的不信任。后来朱光潜著文与梁实秋商榷，梁实秋又在1937年2月的《晨报》上发表《再论“文学的美”——答朱光潜先生》，坚持原来的意见。梁实秋论美的独特之处在于，美学适合于阐释音乐与绘画而不适合于阐释文学，相比之下，伦理学比美学更适合于分析文学。梁实秋认为：“一般人总以为文学是艺术的一种，而美学正是探讨一般艺术原理的学问，所以美学的原理应该可以应用在文学上面。这是一个绝大的误解。”梁实秋固执地说：“美学的原则往往可以应用到图画音乐，偏偏不能应用到文学上去。即使应用到文学上去，所讨论到的也只是文学最不重要的一部分——美。看一幅成功的山水画，几棵枯树，一抹远山，我们只能说‘气韵生动’、‘章法严肃’一类的赞美话，总而言之曰‘美’。看一部成功的小说、戏剧或诗，我们就不能拿‘文笔犀利’、‘词藻丰赡’这一类的话来塞责，我们不能只说‘美’，我们还得说‘好’。”一个“好”字，就将文学与伦理和人生密切联系在一起。文学中那不占主要部分的美使之与艺术相通，而占主要部分的是崇高的情操与伦理的感动，这不是属于美学的而是属于伦理学的。文学中确实有一种“为艺术而艺术”的唯美主义文学，但在梁实秋看来这是堕落的文学，真正好的文学是要正视人生的。因此，批评家不懂美学与心理学诚然是缺憾，但是如果忽略了理解人生所必备的伦理学、政治学、社会学、经济学以及历史的知识，“那当是更大的缺憾！”一直到晚年的《文艺与道德》，梁实秋仍然坚持文学的道德主义，认为文学是“人生的写照、人性的写照，永远不能离开道德”。
梁实秋的批评将文学与伦理学联系在一起，是取今复古的结果。取今就是看取白璧德的“新人文主义”，复古就是复归儒家将美与善相结合而要求“尽善尽美”的传统，遵循将诗看成是“厚人伦，美教化”的诗教传统。伦理的核心层面的道德价值是比较稳定的，是故梁实秋强调固定不变的永久人性，但是价值又是非科学的，在科学面前的是真假是非，在价值面前的是善恶好坏。这样，当梁实秋面临两种不同的批评时，就陷入了一种自我矛盾之中。当梁实秋面对五四时期那种崇尚个性自由与情感解放的文学时，他重点强调的是文学的客观永久性与伦理理性；但是当他面对那种铺天盖地以科学著称的公式化批评与政治宣传批评时，他又强调批评的主观性、价值性与文艺的独立性和批评的个性。应该说，梁实秋认为价值的东西不是科学所能够解决所可以过问的观点，比那些唯科学论者要来得深刻，但是他所追求一生的文学价值——固定普遍永久的人性，连他自己都没有能够说清楚，这才是梁实秋批评理论的最大缺憾。此外，梁实秋强调文学与音乐、绘画的差异是具有合理性的，但是，将美学与伦理学对立起来，认为美学探讨的仅仅是纯美而无涉人生的学问，是狭隘地理解美学的结果。康德正是在他的美学著作《判断力批判》中，提出了“美是道德的象征”的命题；黑格尔在他的《美学》中，推崇与理念亲善的感性，而贬低激情的感性形式的作品，由此他推崇歌德的《浮士德》而贬低其《少年维特之烦恼》，而一些打着哲学旗号的作品如尼采的著作与《庄子》等等，也完全可以视为美学著作乃至审美品。这就难怪梁实秋谈美的文章不能使专治美学的朱光潜信服。
