在“契合”思想的影响下，梁宗岱一直在寻找着一种“富于色彩的音乐”。这一追求是与所有法国象征主义者的追求相一致的。绘画，作为与文学一直有渊源关系的艺术，在西方长期成为文学的参照。贺拉斯（Horace）《诗艺》中的一句话，在被孤立出来，断章取义之后，长期被人奉为圭臬。在提到诗歌的“模仿”功能时，贺拉斯提出ut pictura poesis：“诗歌跟绘画一样。”这句话影响了从文艺复兴到古典时代文学的模仿理论，即诗歌，正如绘画，是对大自然的模仿和再现。其实原文是一个长长的比喻，并不具有真正的普遍意义：“诗歌正如绘画：有的绘画需要近着看，就更加吸引人，有的需要远着看，才更加吸引人。”所以，贺拉斯在提出这一比喻时，其实只是在区分两种不同的风格，一种是细致的风格，越投入，越近着看，就越意趣盎然，另一种则更为粗犷，需要带着不同的距离去欣赏。
然而绘画与文学，尤其是诗歌的关系，早在贺拉斯之前就有人提出。普卢塔克（Plutarque）在《雅典人的荣光》一书中，引用了西摩尼德斯（Simonides）的一句话：“绘画是无声的诗，诗是能说话的画。”这一思想与我国自王维以来的“诗中有画，画中有诗”的思想有异曲同工之妙。普卢塔克虽然晚于贺拉斯，但西摩尼德斯则比贺拉斯早出了四个世纪。在整个西方文明史的发展中，这一关系都交织在一起。浪漫主义将这一“姐妹”关系发展到了新的层次。雨果本人就是一位非常伟大的钢笔墨水画家；波德莱尔对绘画艺术的关注，对现代产生了极大影响，尽管他对德拉克洛瓦的崇敬有些一厢情愿之处，而对具有极强的现代性的马奈，在晚期，又缺乏真正的敏感。在象征主义之前，帕纳斯派诗人们由于追求艺术上的精美性与造型性，将绘画这个参照推到了极致，希望帕纳斯派的任何作品都是一件艺术品、一件珍玩，一件画作。
象征主义诗歌显然更重要的是向音乐借鉴，但跟绘画的“传统”关系，并非因此而中断。相反，象征主义甚至直接渗透到绘画之中，使得在19世纪的中、下叶，出现了灿烂的象征主义绘画，与印象派等重要画派或前，或同时，并为后来的许多现代潮流都做了铺垫。
1850年代，英国的拉斐尔前派成为象征主义的先声，像威廉·霍尔曼·亨利（William Holman Hunt）、约翰·埃弗莱特·密莱司（John Everet t millais）、罗塞蒂（Rossetti）、本恩-琼斯（Bur nè Jones）、威廉·莫里斯等两代拉斐尔前派的画家们，一反英国工业革命的现实，表现出一个梦幻的英国，充斥了精神上的狂热、骑士世界的氛围，沉浸在神秘主义的气氛中。同时，他们的艺术并不矫饰，而是采用一种纯粹的画法，不多人工化。在批评家罗斯金（John Ruslzin）的大力支持下，他们的作品在1855年的世界博览会上获得成功。到了1885年，在法国，加布里埃尔·萨拉辛（Gabriel Sarazin）发表了一部题为《英国的现代诗人》的著作，使得这一绘画世界与当时法国象征主义的萌芽直接相触。拉斐尔前派的画家们重视寓意表现，大量向文学作品进行借鉴（如莎士比亚、济慈和丁尼生的作品，这些作品都是梁宗岱喜爱的作品），成为与文学关系最密切的绘画潮流之一。他们的绘画世界中表现出对过去的怀旧，对一种纯洁状态的追求。在精神追求上，有他们之前的拿撒勒派的影子。画作的内容往往是静态的，表现一些沉思、梦想、优雅的人物形象。
拉斐尔前派还比较注重一些现实主义的手法，强调逼真性。如约翰·埃弗莱特·密莱司著名的《奥菲利娅》一画。密莱司根据莎士比亚的《哈姆莱特》中奥菲利娅自杀的情节而绘制了这幅画，但为了表现其真实性，他专门到泰晤士河畔的金斯顿附近的埃威尔河边去观察和研究植物，还让他的女模特儿伊丽莎白·西达尔在画室里盛满了水的浴缸中摆姿势。画家达到的是一种充满了真实感的、几乎可以称为自然主义手法的画像。溪畔的柳树枝横斜向溪水，仿佛要去轻拂溺水者的脸部，而奥菲丽娅的表情则处于一种象征主义的形态：既有知觉，又似已经进入死亡境界。整个画幅达到了自然主义与象征主义的奇妙结合。正因为这一点，精通英文和英国文化的马拉美，并不像某些象征主义者一样，片面排除自然主义的成果。他在被记者于莱问及对左拉的看法时，说自己对左拉有“极大的推崇”。他强调左拉的观察能力与文字表达能力：“他真的有极强的本领；他对生活有极其敏锐的感觉，他善于表现人群的运动感，娜娜的皮肤，我们所有人都能感到抚摸过她的皮肤的颗粒，而这一切都是以美妙的水彩画一样画出的，它代表了一种具有真正值得推崇的结构性的作品！”在将左拉的作品与绘画相比时，在强调左拉的感性与真实的表现力时，马拉美显示出了一位象征主义大师对真正的艺术性的高度敏感。
在法国，象征主义绘画的旗帜由皮维斯·德·夏凡纳（Puvis de Chavannes）和居斯塔夫·莫罗（Gustave Moreau）高举，他们两人成为法国象征画与英国拉斐尔前派的桥梁。为象征主义做出了重要铺垫的“颓废”作家于斯芒斯十分推崇莫罗，称之为“一位在巴黎闹市深居简出的神秘主义者”，说在他的房间内，都听不到外界的一丝噪音。在莫罗的作品中，尽管人物往往带有一种拜占庭式的庄严与死板，还带有“为艺术而艺术”的帕纳斯派的痕迹，但在笔触上表现一种内心的神经质一般、焦虑的情绪，已经带有象征主义的现代性。
饶有趣味的是，莫雷阿斯发表《象征主义宣言》的那一年（1886），正好是象征派八次展览的最后一次展览。在象征主义与印象派之间，存在着一定的联系。相对于纯现实主义与自然主义的画派，它们都带有一定的对主题模仿的蔑视，并都带有一定的主观性，在对色彩的音乐性上也有一定的共同认识，但是，象征主义作为一种高度追求理念与理想世界的艺术，认为印象派还是太注重于外在了，对外界的各种元素，尤其是光线，仍然带有依赖性。印象派画家们讲究在露天写生。几乎所有印象派画家（除了德加以外）均在露天作画，而法国的象征主义画家相对还是重视内室工作。“内室”成为重要主题，表现的是想像空间，正如莫罗的小室内“没有外界的噪音”。印象派画家们重视外面阳光下的真实空间与风景，而象征派画家们则注重表现一种梦境中的、纯想像的空间。在这一方面，奥迪隆·雷东是一个典型的代表。雷东表现的，不是印象派画家们面对风景时的宁静和感性，而是一种焦虑与梦境。他表现的人物，往往仅仅是一些头部，以强调其思辨性、思维性，而不强调其身体性。同时又对眼睛这一视觉工具进行思考，著名的《闭上的眼》一画（1890，奥塞博物馆）强调的是对外界可视见世界的毫不在乎，而强调对自身的内省。他遵循的是柏拉图式的“再现只能是理念的影子”的观念，并将自己的作品称为是“自己的影子”，而不称之为作品。他笔下的幽灵是恐怖的，如巨大的蜘蛛，花卉是有毒的，仿佛是波德莱尔的“恶之花”（《沼泽地中的花》，奥特洛，国家克鲁利尔—米利尔博物馆），而在他最飞扬的梦境中，出现无数“天马”的形象，展示在缤纷的、非真实色彩织出的天空前。象征派绘画与文学的密切关系使得阿克赛尔·普莱斯在他的《法国文学史》中指出：“谁要想理解象征主义精神，就必须想到居斯塔夫·莫罗的绘画作品中模糊的宗教性，想到他那些人物朝向天空的神秘主义眼神，去想到奥迪隆·雷东笔下的那些奇异视像。”
梁宗岱除了不断地在作品中提到要用色彩织出诗篇以外，还直接对绘画进行了论述。这些论述不仅仅限于散见于各种批评文章中的对达·芬奇、米开朗琪罗等名作的参照，还直接体现在两篇以绘画为主题的文章中，一篇是《论画》，谈的是刘海粟的艺术，另一篇几乎是他在解放前撰写的最后一篇文章，题为《黄君璧的画》，是为广东画派画家黄君璧的作品所作的评论。这两篇文章相隔十年左右，一个是欧化倾向十分明显的、适逢梁宗岱在欧洲思想最活跃的时期内结识的油画大师，一个是民族风格明显的中国画的一派宗师。其中显示出的梁宗岱在绘画价值取向上的转变，颇令人深思。
从整体上讲，梁宗岱对绘画的理解并没有达到法国象征主义诗人们的高度，其欣赏的尺度也并非象征主义的。但是，象征主义诗人们往往都知识渊博，与许多画家们结为好友，他们注重的，往往是画家们的新视角与新风格。马拉美有许多画家朋友。至少有马奈、高更（Paul Grauguin）等人都画过他的肖像，而马奈的风格中，很少有象征主义的迹象。刘海粟对印象派颇有领悟。他的《前门》一画，可以明显看出印象派油画的影响，并取得了高度的成功。饶有兴趣的是，刘海粟在他的个人发展道路中，虽然最后也转向了中国画画法，但更多使用水彩而非水墨。在他大批的黄山写生风景中，出现了印象派与象征派的高度综合倾向：露天写生，固然是印象派的遗风，但他对传统的“青绿山水”的重新认识，再加上黄山烟云的变幻莫测造成的非真实的风景感，使得他的风景更多是一种内心的世界的“影子”和折射。他的许多最成功的风景画的用色，可以明显看出与奥迪隆·雷东的幻想风景的相似处，这一点似乎一直为我国艺术史家们所忽视。
梁宗岱见到的刘海粟，正好经过了印象派的洗礼。梁宗岱保持他一贯的、对精神及创造力的推崇，以及他对传统的尊重（“文艺上的创造，……不是神出鬼没的崭新的发明，……文艺史上只有演变而无革命：……除非你接上传统底源头，你只能开无根的花、结无蒂的果”）。他一方面把刘海粟放置到印象派的“一员”当中（正如他一直潜意识地把自己视作象征派的一员一样），另一方面，强调了刘海粟的精神元素以及“灵魂底怅惘”。这一解读是典型的浪漫主义和象征主义者的解读。在解释刘海粟的画中之“力”时，梁宗岱指出了一个耐人寻味的说法，“力……不止是题材之宏大，线条之活跃，色彩之强烈和章法之横肆，而在于一种内在的自由与选择，以达到表现之均衡与集中。”换言之，“一件艺术只应该是‘想做’与‘能做’与‘应做’间一种深切的契合”。
在这种“力”之下，主题不重要了，色彩、线条、章法也不重要了。一切都成为另一世界的“演员”，一个符号，代表着自然界中的生机与灵魂中的浩荡。从刘海粟的作品，如《墨狮》、《卢森堡底雪》中，梁宗岱看到了这一种力量，从而认为刘海粟到达了真正的成熟，“创造出了有生命的东西”，从而达到了他心目中绘画艺术的最高境界。这一思想，究其源，是一种浪漫主义的绘画观。说它是浪漫主义的，因为它令人想起的，是浪漫主义画家如德拉克洛瓦的“力”，与安格尔的“静”相对，更让人想起雨果在诗歌上的态度：可以不顾主题，不顾色彩与章法，诗人的气势（力）到处，便是生命。雨果在反对戏剧上对古代模式的模仿时，就说过这样的话：“模仿？折射的反光可以与光线相较吗？……而且，模仿谁呢？古人吗？我们刚刚已经证明了他们的戏剧跟我们没有任何相似之处。……模仿现代人吗？啊！去模仿模仿者的东西！饶了我们吧！……艺术给我们的是翅膀，而非拐杖。”
严格地讲，这种绘画观与后来象征主义绘画的发展相异。从艺术史的角度来讲，象征主义绘画的发展将越来越追求主观性和装饰性，以及对绘画形式的思考。高更的学生莫里斯·德尼提出了对绘画的再定义：
要记住，一幅画作——在它成为一匹战马、一个裸女，或者其他任何轶事性表现之前——主要是一个平坦的表面，被以一定的秩序组合起来的色彩所覆盖。
而高更本人，在他的象征主义时期，就对他的一位朋友说：
不要过于强调根据大自然绘画。艺术是一种抽象。要将它从大自然中抽出来，方法就是在大自然面前梦想……您应当寻找暗示，而不是描写，就像在音乐中一样。
这最后一句话，表明了当时对“契合”理论的普遍接受，而对“暗示”的强调，更显示出高更的象征主义的一面。
所以，意味深长的是，在诗歌观上如此强调语言的物质性，要求有更多的约束，方可更好地得到表现的梁宗岱，在谈及绘画时，依然带着一种以中国美学为基础的观点。他的力，与“气韵生动”中的“气”，是同一种元素。这从《黄君璧的画》一文中可以看出。梁宗岱开宗明义，强调说黄君璧画中的“气氛与韵律”，“只有借用我们画论中那用得最滥的‘气韵生动’”来解释。在解释这一气韵生动时，梁宗岱回到了他在十几年前提出的“有生命（vivant）”的观点，也就是他拿来称赞刘海粟的衡量标准：“这，对于我，就是西洋批评家所说的有‘生命’（vivant），亦即我们这里所谓‘生动’，而气韵就是构成这‘生动’的元素”。这一断然的相等，抹杀了东西方绘画的差异，反过来也可以看出梁宗岱即使在接受“有生命”的观念时，也已经是在无意识中想到了“气韵生动”。与朱光潜的“崇高”之争，使得梁宗岱对“气韵生动”有了新的见解，他将朱光潜的壮美（雄伟）与优美之分，用来分别指“气”与“韵”，认为“气”偏于力，“韵”偏于“风度”、优雅。谈到手法、色彩时，梁宗岱的态度有所改变。象征主义诗歌的创作经验使他对绘画中的“法度”有了新的认识。他以姜白石这位他认为可以与马拉美相比的大词人的一句话为例（“文以文而工，不以文而妙，然舍文无妙”），来证明“法度并非超妙，可是离开了法度，根本就无超妙可言”。但这“法度”，又成了必须模仿古人，尤其是“四王”的作品。梁宗岱接着又将“四王”与鲁本斯（Rubens）或大卫（David）相比，再一次显示出了他对西方绘画艺术理解上的主观性。
这种对绘画的理解的相对薄弱跟梁宗岱的诗歌观也不无关系。梁宗岱虽然深谙“契合”之道，但在区分各种艺术元素时，他仍然把音乐放在首位。在分析作为工具的文字时，他认为文字具有三种不同的元素：颜色、声音和意义。他把声音与意义都放在重要的地位，但把色彩看作是相对次要的元素：“颜色在散文里毫无位置而在诗里永远处辅助的地位。”
从大的范围上讲，这跟我国20世纪上半叶绘画从未真正走入西方式的现代艺术有关。也许是由于中国绘画美学本身过于强大，不容在仅仅进行“修正”的情况下走入现代，除非出现革命；或者是由于中国绘画中的观念与西方绘画的“理念”有着本质性的区别，直接便是一种哲学的产物。不管如何，在绘画语言上，20世纪上半叶的中国未能为诗人、美学家们提供如法国19世纪末那样的异彩纷呈的景象，使得理论家们不得不仍然以古代画论为参照。而中国古代画论近年来在西方的不断受重视，则反过来证明了这一理论体系本身的博大与深邃。
概言之，梁宗岱虽然出于对“契合”的忠实，一直希望“要在我们心里唤起一幅甘芳歌舞的图画，或一句有光辉有色彩的旋律”，但他对绘画的认识在根本上处于一种浪漫主义的，或纯中国美学的层次上。换言之，象征主义的绘画观对他来说，相对是陌生的。
其实，从西方艺术史角度来看，法国象征主义绘画理论与象征主义诗歌的相通处，十分明显地体现在了阿尔贝尔·奥里埃（Albert Aurier）在1891年为高更的艺术而撰写的《绘画中的象征主义——保罗·高更》一文中。
阿尔伯尔·奥利埃是法国著名的杂志《法兰西信使》的创始人之一——至今仍有一个同名出版社在法国活跃，而且是法国当今最著名的出版社伽里玛出版社的前身。他英年早逝，去世时只有二十七岁。他关于高更的研究文章是当时关于绘画中象征主义最重要的研究。作者以文学中的象征主义为参照，去解读当时画坛出现的新现象：
今天，我们在文学上看到自然主义已经死亡——这已显得是不争的事实。我们看到已经出现一种来自理想主义、甚至神秘主义的反击，所以，如果在造型艺术领域没有类似倾向的出现，倒会是非常奇怪的一件事情。
接下来，奥利埃以高更的《雅各与天使的搏斗》为例，提出象征主义与印象派的区别。他认为人们可以称高更为“象征主义、理念主义、综合主义”，都可以，但不能称之为印象派，因为印象派的人“只表现艺术家的感觉和印象”。象征主义则要表现柏拉图式的理念，而且使用一种特殊的语言。现实中存在的物体，对奥里埃来说，只是理念的符号，其本身并不存在。它们构成了一个巨大的字典，只有天才的人才能去辨认。在日常生活中，人们的眼睛都被纷纭的杂事扰乱而看不清物体所隐藏的理念，而只有高级的人（艺术家，天才）才会意识到自己只是巨大符号中的一个。他引用了波德莱尔著名的“契合”诗，表明大多数人都对“以亲切的眼光注视着他”的“符号的森林”完全漠视。艺术家必须反对模仿，以新的法则去“暗示”，否则——他在这里自创了一个新词——所有的艺术（包括印象派）就是“扼杀理念”的。而且，根据“理念”的需要，艺术家可以对自然界存在的事物进行自由的夸张、变化，以便更好地强调其象征性，以及象征的统一性。最后，奥里埃得出结论，认为艺术必须是“理念的”、“象征的”、“综合性的”、“主观的”，而且是“具有装饰性的”，这几个条件基本上成为主流象征主义绘画的特点。
在象征主义诗人中，马拉美接过了波德莱尔作为艺术批评家的责任，面对着新的艺术流派的产生，面对新的“现代需求”，他对马奈以及其他印象派成员如女画家、马奈的小姨子贝尔特·摩里索（Berthe Morisot）表现出一定的关注。他对绘画的细致观察，体现在他的诗歌创作中，不时出现绘画似的语言。如果说，在德拉克洛瓦之后，波德莱尔看走了眼，把一位并无太大才华的画家——孔斯唐坦·吉（Gonstanting Guy）——推为现代艺术的代表，那么，马拉美则在印象派画家们身上看到了一种真正的现代性的产生。特别值得注意的是，在提到贝尔特·摩里索的作品时，他提出了印象派画家的基本元素是一种“空间化的哲学”。正是同一种“空间化哲学”使他在《骰子的一掷不能消除偶然》之中，开拓了全新的诗体，因为他认为在印象派的画中，“在作品最早被构思的时候，艺术家就已经想到了要留出表现氛围的空间。”
最能体现象征主义绘画之精髓的，是奥迪隆·雷东。雷东的《日记》从内容到文字，都不亚于罗丹的《论艺术》。雷东认为绘画同样必须是一种“暗示”的艺术。而达到这一“暗示”效果，只能通过“阴影与脑海里构思出的线条之节奏的神秘关系”。在“暗示”这一点上，绘画就必须像音乐，要进入“不确定、暧昧的世界”。所以雷东的作品连题目也尽量不要，除非它“朦胧、不确定，甚至故意指向暧昧的效果”。这样的作品就可以“给人灵感”，而不去确定什么。在这种“暧昧性、朦胧性”上，绘画与文学又有相通之处，尤其是文学中的隐喻。象征主义诗人雷米·德·古尔蒙就认为绘画是“隐喻”，具有一种想像力特有的逻辑。雷东赞赏他的说法，并引为同道。雷东对绘画的象征主义理解，还在于他对文学的高度推崇上。他喜欢用一些文学、语言的词汇来介绍绘画艺术，在提到达·芬奇的思想时，他喜欢说“他的语言中的字词的根”，来比喻达·芬奇艺术中的“原则与基础”；他把文学置于高于一切的地位：“写作与发表是一个人所能做的最高贵、最细腻的工作，因为这里涉及别人：对别人的精神产生影响，这是在真理与自我面前多么重大的工作，多么巨大的责任啊！写作是最伟大的艺术。它穿越时间和空间，这是它明显高于别的一切艺术，甚至音乐之处，因为音乐语言也会演变，从而将它的作品留在时间的长夜里。”
梁宗岱尊敬的老师瓦雷里跟绘画的关系也非同一般。瓦雷里从小就在自己的家乡塞特（Sète）喜欢上了绘画，对西班牙画家苏尔瓦兰（Zurbaran）的作品《圣女阿加特》尤其表示十分喜爱。他在结婚之后，通过妻子一边的关系跟印象派绘画的大收藏家鲁亚尔家族有了联姻关系，从而进一步结识了绘画界和艺术界。他对达·芬奇的研究主要是从方法的角度进行。但他自谦地说“美学并非自己的长项”。他甚至跟随版画家达拉尼埃斯学习，其目的并非成为艺术家——因为他的智性追求使他不让自己成为艺术家——而是要去了解艺术家们的脑子是怎样运转的。他的秉性使他更多地欣赏素描和版画。这也是作为象征主义者的瓦雷里的一大悖论之处：他对色彩的敏感还不如对黑白这两种基本色的欣赏。这一趣味使他对德加的艺术大为赞赏，称他的笔触“有如古典（作家中的）道德寓言作家，如清晰的散文裹着一种全新的、真正的观察，或者带着力量去加以强调”。瓦雷里为德加专门撰写了《德加：舞蹈、素描》一文，认为“素描是最接近于精神的艺术”，“它可以以最少的感性手法来表现最多的印象或意图”。对于黑白的特殊认识使他提出“黑与白有时比色彩更能深入灵魂”的著名说法。因为，在瓦雷里看来，大自然中色彩都完全存在，但“对黑白却不知道怎么办。大自然不知道如何仅用一滴墨水做出什么来”，“大自然需要的，是一种真正无穷无尽的原材料”。而艺术家只需要很少的材料，只要能在作品中加入“很多的精神”就可以了。这一观点的基础又是象征主义的了，因为它强调了艺术的“人工性”，以及做“大自然”也不能做的事情的“智性”力量。
总的来说，瓦雷里的整个绘画观也是比较古典的。对于新的、真正的现代艺术，他并不表示兴趣。充满了象征意味的《年轻的命运女神》赢得了超现实主义的创始人安德烈·布勒东的推崇，但瓦雷里只是带着一丝好奇，参加了由布勒东、阿拉贡（A-ragon）和苏波等人创办的超现实主义杂志《文学》的撰稿，同时还告诫布勒东对各种现代主义思潮要小心；颇有意味的是，他一生长于分析，善于将事理剖析入理，入木三分，却对同样从分析机制而来的立体派作品不感任何兴趣。布勒东敏感地感到了毕加索（Pablo Picasso）的立体主义艺术（包括第一批“分析性”立体主义作品和后来的“综合性”立体主义）的超前性，提出了“超现实主义”必须沿着毕加索开拓的路子走的口号，然而，被布勒东拉去看了一次立体主义展览的瓦雷里，认为立体派作品都是可以随便互换的，具有太大的随意性，没有什么价值。他在手记中写道：“圆锥体、圆球和圆柱体。就这些而已。”
因为瓦雷里认为伟大的艺术在于思考，在于工作。他认为艺术家必须通过高度的职业能力去构建，然后达到一种风格，而风格是对所有研究过的问题的既和谐又有主次关系的组织的总和。他在当时全新的艺术流派中，就看不到这一点，当然也包括立体派的作品。连他的版画老师达拉尼埃斯都指责他不试图去“理解画家们的新语言”，这对一位在艺术创造机制方面具有如此敏感性的诗人兼观察家来说，确实有些不可思议。
从梁宗岱对瓦雷里的介绍以及所有涉及瓦雷里的文字来看，梁宗岱对瓦雷里的绘画观，除了限于《达·芬奇的方法导论》这样一部体现瓦雷里的科学精神的作品（有趣的是，德加在读完瓦雷里关于达·芬奇的这部研究之后，表示大为不满。他对瓦雷里说：“亲爱的，你什么也没懂！”）之外，并无了解。否则的话，像瓦雷里关于黑白，关于素描的思考，应当是可以引起他关于中国绘画的反思的，因为中国画正是以这两种色调为基础，而不强调色彩，而且中国画强调的白描，颇似瓦雷里的素描理论。中国画之所以至今仍在西方现代艺术中引起高度的重视与兴趣，就在于它所运用的体系与人的精神世界之间的直接联系。
