作为一种精神性的追求，象征主义诗歌面向的是超自然的世界或者理想的世界，宇宙这一宽泛的概念，由于它长期以来跟“上天”、“神性”的联系，所以尤其适合一种理想主义美学。它的概念并非物理学的，实证的，而是完全建立在一种理想化状态之上。同时，象征主义尽管是反自然主义的，但并不捍卫为“艺术而艺术”这样的教条，它的真正目的，并非带有强烈古典意味的“理想的美”，而是对宇宙的理解，去发现创造（创作）的秘密。所以，宇宙在象征主义中，成为一个重要的概念。
马拉美本人就具有极其强烈的“宇宙感”，并将宇宙与诗歌之间的特殊关系，视为拯救诗歌的一大手段：
我理解了在诗歌与宇宙之间的内在关系。为了使诗歌保持纯洁，我有意要将它从梦和偶然之中解脱出来，使之与宇宙的观念相并列。
在马拉美那里，这种宇宙意识经历了从最初的对上天世界的企盼和描绘到渐渐失望，走向对“虚无”的发现，直至在诗歌的“形而下”层面上暗示出一种新的宇宙观的历程。年轻的时候，阅读波德莱尔的马拉美沉浸到一种天堂般的宇宙观中。他在1865年2月1日的《艺术家》杂志上发表了《文学交响曲》一文，把戈蒂耶、波德莱尔和邦维尔放在一起讨论，并讲述他阅读波德莱尔的诗而产生的幻觉：
冬日，当我受够了昏昏欲睡的状态，我会带着欣喜投入到《恶之花》中我最喜欢的几页中。我一打开我的波德莱尔诗集，就会被一个令人惊奇的风景所吸引，这一风景在我的目光下，带着一种深深的鸦片产生的风景那样的强烈程度，活了起来……
我盖上书，闭上眼，开始寻找那片土地。在我眼前，出现这位渊博的诗人，以一首神秘伸展如百合的赞歌向我指路。这一首歌的节奏如同一座古老教堂的玫瑰花形玻璃窗。在古老的石饰中，它带着天蓝色的微笑，仿佛来自一双双蓝色眼睛的祈祷，而非来自我们头上平庸的青天。白色的天使们，如圣体一般，以模仿他们翅膀的竖琴，吟唱着他们的痴迷，带着纯金的锣、旋转呈喇叭形式的纯粹的光线，以及回响着清新的雷声的小鼓：圣女们带着棕榈花环——而我无法看到比神圣的贞德更高的地方，因为那神圣的场景是那么的无法形容；但我听到了下面这句话以永恒的方式到处响起：阿利格亚！
他的呕心沥血之作《骰子的一掷不能消除偶然》，将纸页视为星空，成为人力所能达到的“宇宙”诗篇。
从语言角度来讲，尽管象征主义诗歌建立在感性层次和诗性语言的自足性之上，但它还是意味着具有某种超验性。它处于语言的具体世界和理念的抽象世界之间，它并不通过某种拜物主义而去崇拜诗歌语言，而是把语言视为是与宇宙同质、共生的。诗性语言从本质上讲是神秘的，正如宇宙是神秘的一样，它从本质上来讲就对世俗之人来讲是深奥、难懂的，是世俗之人难以轻易得到的，正如生命之奥秘。所以，象征主义者们专门使用一种“原型、复杂的风格：使用从未经过污染的语言，互相依靠在一起的和谐复合句跟强弱相间、波浪形的和谐复合句互相交替出现，运用能够产生新意义的重复、神秘的省略、具有悬念的不符合正确语法的格式，以及大胆、多形态的修辞用法，最后，还必须运用美好的语言——规范的、现代化的语言……”（莫雷阿斯，《象征主义宣言》）
我们知道，在象征主义的所有时期，都有着一种宗教和神秘主义的一面。这在一些纳比派（法国独立派画家）画家那里，也有类似倾向，如莫里斯·德尼、保罗·塞律西埃（Paul Sérusier）和保罗·朗松那里，或者奥迪隆·雷东那里。跟浪漫主义者们一样，象征主义者们把诗歌与诗人的职责神圣化了。作为科学与宗教的竞争者，诗歌成为一种认知手段和展示真理的手段。它之所以能够达到真理，靠的是诗人与偶然作斗争的坚持的努力，因为诗人对生活中无用的、虚幻的现实不感兴趣，更追求永恒的真理。所以象征主义的美学跟一些深奥哲学传统中的精神主义相通。当时有舒雷在《伟大的先知们》（1889）一书中对此进行了总结，并针对他那个时代进行了重新解释。所以，象征主义对于在语言与宇宙之间的关系的想法，让人想起玄奥哲学的想法，即人是一个小宇宙，是大宇宙的镜子与图像。
诗人是一位被上帝选中的人，他有认识神秘与传递神秘的能力。他即使并不像马拉美一样完全地在作品中隐去，也在生活中对他个人的故事和个人情感保持审慎、寡言的态度。象征主义者们多次提到的“灵魂”，与“宇宙”这一观念有异曲同工之妙，它并非浪漫主义或者魏尔伦的灵魂，它指的是事物的灵魂，指它们不可触摸的本质，它们理想的真理性。象征主义一方面建立在个人的体验之上，另一方面，带着无穷的“宇宙”的意识，使灵魂向理想的宇宙升华。
梁宗岱的“宇宙意识”观被认为是他的主要特色之一。然而这一概念在梁宗岱身上，其实是最具复杂性的，因为它触及的面非常广。而且，悖论的是，虽然梁宗岱在《象征主义》一文中，屡次体现出这种宇宙意识，但实际上这一概念在他身上出现时，不光具有象征主义色彩。究其本质，它是一种浪漫主义的主客观关系以及中国特有的诗歌、艺术观乃至宗教观的体现。
对于“太空”主题的重视，同样体现了他的宇宙意识。在《晚祷》中，收入了十三节题为《太空》的短诗。不管是烂漫的小孩子们和着天上的群星的节拍舞蹈（《太空》之十），还是倾听宇宙的天母低唱催眠的天歌（《太空》之十二），与天空的交流，成为诗歌的一种持久的隐喻。
这一宇宙意识同时具有神秘主义色彩。梁宗岱十分心仪的法国神秘主义思想家帕斯卡尔（Blaise Pascal）的那一句话，颇能代表这一宇宙意识的神秘性，即心灵与宇宙的那一丝共鸣与震颤：
这无穷的空间底永恒的静使我悚栗！
瓦雷里对帕斯卡尔的这一思考尤为钟情。在他对此而作的评论中，已经流露出对宇宙的意识，或者更确切地说，意识到了因宇宙而造成的情感——在这里是一种恐惧感。瓦雷里的分析极为精到，被梁宗岱引用：
帕斯卡尔（梁译巴士卡尔——作者按）在这句话里用这几个功能相同的极适于诗（但仅适于诗）的字眼重叠起来：名词和名词——“静”与“空间”，形容词与形容词——“永恒”加“无穷”，造成了一个完整系统底修辞意象：一个宇宙。然后把所有的人性，意识和恐怖推挤到在煞尾那突如其来的“使我悚栗”几个字上，烘托出一个在夜里孤立沉思的人感到那无限的不仁的星空底压迫的恐怖心情。
正如梁宗岱指出，瓦雷里的这一分析是“从形式的结构上”进行的，更确切地说，是一种典型法国式的“文体学”分析。正是在提到对这样一句话的分析以及孔子的“子在川上曰：逝者如斯夫”时，梁宗岱又一次进行了与朱光潜的辩争。他用孔子的话，来证明“宇宙意识在中国诗里并不是完全不存在的”。
瓦雷里在面对宇宙时的情感，并没有帕斯卡尔那么肃穆，或者说，其神秘主义的意味并没有那么浓厚：
全宇宙在我底枝头颤动，飘遥。
梁宗岱的评点是，瓦雷里的这句诗是“光灿昭朗的理智”燃到一定的高度时“照见的”“玄机”。假如说，帕斯卡尔的那句思索纯粹是一种神秘主义情感的浓缩，体现这位对人的虚弱与渺小——“人只是会思考的芦苇”——具有特殊敏感的哲人在面对宇宙的无限时的情感，那么，瓦雷里的这句诗（原文是典型的亚历山大体：T out l univers chancelle et tremble sur ma tige）则具有一种明显的隐喻机制，而且在将人“形象化”（在这里是“植物化”）的过程中，将一种哲学思考转化成了一种主客观交融的“意象”，而非仅仅是思考。在美感上增加了效果，象征化的程度也增大了，但其深邃性与警人之效果，还不如帕斯卡尔的那句话，因为最后的“使我悚栗”（m effraie）确实具有独立的石柱撑起整个宇宙的效果，正如布瓦洛提到的贺拉提乌斯面对第三个儿子的“懦弱”行为时的那句“他应当死”，具有“崇高”效果的修辞力量。
正是在引用瓦雷里的上引诗句的《象征主义》一文中，梁宗岱大量运用了关于宇宙的意象。在他眼中，诗歌的最高境界应当是揭开“世界和我们中间的帷幕”，“如归故乡一样，我们恢复了宇宙底普通完整的景象，或者可以说，回到宇宙亲切的跟前或怀里”。这一颇具海德格尔的现象学诗意的思考，将宇宙（世界跟人的关系）揭示得十分清晰：诗歌是联结这两者的真正纽带：
我们消失，但是与万化冥合了。我们在宇宙里，宇宙也在我们里：宇宙和我们底自我只合成一体，反映着同一阴影和反应着同一的回声。
这一段思考的美学意味之下，却有着令人不解之处。因为这“宇宙意识”，究竟是人对宇宙的意识，还是人与宇宙共同在意识着什么？假如说，宇宙与人一起，成为某种神秘之物的阴影与回声，那么，这神秘之物就只能是神圣之物。梁宗岱用波德莱尔的《人工天堂》里的一段话来说明前引的这段话，则更证明了梁宗岱当时思想上关于宇宙意识的尚未明确之处，因为波德莱尔在“人工天堂”这一由品尝鸦片而感受到的体验中，强调的仅仅是人的“物体化”过程，以及意识的“物化”，并非一种宇宙感的产生。
在对象征的定义中，梁宗岱表示，“所谓象征是藉有形寓无形，藉有限表无限，藉刹那抓住永恒，使我们只在梦中或出神底瞬间瞥见的遥遥的宇宙变成近在咫尺的现实世界”。
关于宇宙意识的思考，使得梁宗岱写出了最具抒情、最美的文字之一。他强调，诗歌向人提醒“我们和宇宙底关系，使我们确认我们只是大自然底交响乐里的一个音波：离，它要完全失掉它存在的理由；合，它将不独恢复一己底意义，并且兼有那磅礴星辰的妙乐的”。他根据中国传统思想，尤其是道教的思想，认为在人的“最迷乱和最深沉的灵境”跟“时节，景物和气候很密切地互相联系”，每一个时辰，包括日出、日落、星辰之光，都跟心灵有着呼应，心灵与之同感，产生出不同的情绪。一听到片断的美妙的诗句，情感也会形成一个“光明的宇宙”。而且，道教思想尤为浓重的是，梁宗岱认为，“一口断井，一只田鼠，一堆屑草，一片碎瓦……一切最渺小，最卑微，最颓废甚至最猥亵的事物，倘若你有清澈的心耳去谛听，玲珑的心机去细认，无不随在合奏着钧天的妙乐，透露给你一个深澈的宇宙消息。”
从自然的、四季的、万物构成的宇宙出发，在文学作品中，又“升华”、“上升”到一种“创造底宇宙”。在《象征主义》一文结尾之处，梁宗岱提出，波德莱尔的诗与但丁的诗都是“整个破裂的受苦的灵魂带着它底对于永恒的迫切的呼唤”，“凭借着这呼唤底结晶而飞升到那万簌皆天乐、呼吸皆清和的创造底宇宙”。这时的宇宙意识，就不再是一种自然观，而是一种真正的艺术观了，正如波德莱尔认为艺术家可以“化腐朽为神奇，化污泥化黄金”，梁宗岱认为在这“创造底世界”中，“臭腐化为神奇了；卑微变为崇高了；矛盾的，一致了；枯涩的，调协了；不美满的，完成了；不可言喻的，实行了。”
这个艺术“创造底宇宙”是相对于自然观的宇宙的“升华”、“过滤”，同时也是想像力的、人工天堂般的宇宙。屈原之所以被梁宗岱视为是最伟大的诗人，便在于他的世界，符合了这一“创造底宇宙”的“宇宙意识”。
宇宙意识必然蕴含着对时间问题的思考。梁宗岱对陈子昂的《登幽州台歌》的推崇，正是出于对这一时间观的认识。对孔子的“逝者如斯夫”的推崇，同样体现出对于时间流失的敏感。所以梁宗岱尤其重视浪漫主义和象征主义特有的“时辰”：黄昏——波德莱尔的《黄昏颂》以“现在时辰到了”起首，将黄昏定义为宇宙最能让心灵感受到震颤的“时间段”——而充满星辰的夜空，更是被德国浪漫主义推到了最佳主题的地位。
这一宇宙观所代表的主客观关系，除了传统的物我两忘、情景交融之外，同时是一种浪漫主义的宇宙观。梁宗岱十分推崇的诗人盖兰（梁译格连）并非象征主义诗人，而是浪漫主义诗人。同一位“格连”还直接影响了梁宗岱的几首“商籁体”诗的写作，正如梁宗岱自己解释的，格连的诗集中的“像一个住在密叶影里的苹果/我底命运在此林底深处形成”使他在经历了梦境的过滤之后，写出了“我摘给你我园中的最后的苹果”这首他本人十分满意的诗。
法国著名诗歌专家让-彼埃尔·里夏尔（Jean-pier re Rich-ard）在《浪漫主义研究》一书中，将盖兰放在了最后一位浪漫主义诗人的位置。
盖兰是一位热爱大自然的诗人。在诗人最优美的文字中，时时体现出一种成为大自然中的一部分，与之相融，将自我彻底消失在自然中的倾向：
要是我们能够与春天相认同，并顺着这一思路继续思考下去，直到相信可以将在大自然中蕴藏着的所有生命力，所有爱，都吸到自己身上，感到自己既是鲜花、绿茵、飞鸟、歌曲、清新、柔性、快乐和安宁！这时候的我会是什么样子？有时候，由于长时间集中地思考这一问题，长时间凝视大自然，就会有以上的感觉。
让-彼埃尔·里夏尔对此进行了精辟的分析，指出“盖兰的自我”不仅仅是对某种事物的意识，而且在大多数的情况下成功地成为它开始意识到的那样东西（或至少让人感到在语言上他做到了这一点）。盖兰喜欢感受大自然中的空气，在那里观察、倾听，并且总是试着去打破自己的个人局限性（小我），以尽可能地跟物质同一。对外界的感知，就是使自我成为事物中的一员。在这一与大自然的交流过程中，诗人采取两种姿态，有时可以同时。一种是尽可能地吸取，也就是上文提到的所谓“将在大自然中蕴藏着的所有生命力、所有爱，都吸到自己身上”，并将“围绕着他的地平线之内的所有感觉都敏锐地、四面八方地吸收进来”。另一种，则是使自我投射到物体的梦幻般的核心中。通过这两种途径，他希望如在梦幻中地处身于事物之中，吸引事物的本质，从而获得、拥有他称为“世界之内核”的东西，抓住“事物的内在元素”。
这样一种诗性探索意味着诗人的意识时刻与它所感知的东西处于一种相邻、相依的状态，并消除在表象与实质之间一切距离。同时，对大自然的生成之谜（正如屈原的《天问》）保持一种持续的兴趣。诗人要“顺着星光与河流而上，直到它们生成的最神秘处”，进入“大自然的怀抱之中，进入大自然不同居所的最隐秘处，到达宇宙生命的起始处”。这就需要对事物的最微小的细节、自然中最细腻的表象具有高度的敏感。
梁宗岱在很大程度上继承了这一诗性意识，在《象征主义》一文中的许多用词，都与这一诗学观相似。甚至包括将“象征”与“赋、比、兴”中的“兴”相联系，也建立在这样的一种宇宙观上，即所谓的“依微”。梁宗岱解释《文心雕龙》中的“兴者，起也；起情者依微以拟义”时，认为“所谓‘微’，便是两物之间微妙的关系”。盖兰的诗性世界，符合梁宗岱关于“象征”的两个特性；无间与无限。意识能够“成为事物”，成为“春天”，“鲜花、飞鸟”，是谓“无间”；能够“进入大自然不同居所的最隐秘处，到达宇宙生命的起始处”，是谓“无限”。如果将这一“宇宙”的内涵与音乐性、色彩的特殊关系加在一起，便可以构成梁宗岱对象征主义的几乎全部的认识。
“宇宙意识”在法国，在盖兰之后，表现得最为明显的，是在兰波身上。兰波的《醉舟》一诗，想像奇瑰，色彩丰富而诗节铿锵跌宕。全诗讲述一个以“醉舟”自喻的“我”，在苍茫的大海上与星光为伍时的种种经历，以醉舟龙骨的粉碎，喻自我意识的分裂，到达真正的“打乱所有感觉”的境界。全诗气势磅礴，任何摘引，都会打破其韵味。由于目前国内尚无该诗令人满意的译本，在此全文译出，仅供参考之用：
当我顺一泻无情的大河而下，
突然感到失却了导航的纤夫：
被嗷嗷叫的印第安人当靶子，
赤裸裸钉死在五彩的柱子上。
我才不去管船上人员的死活，
载的是佛拉芒麦或英国棉花。
当我的那些纤夫们停止喧哗，
大河开始任我到处漂流浮荡。
似蒙昧未开的孩童闭耳不闻
潮水愤怒的拍击，我一直奔跑，
整整一个冬季！哪怕挣脱陆地
的半岛也不及我兴致的高昂。
我在海中醒来，暴风为我祝福，
连续十夜，在被视为永远吞船
夺命的波涛上舞蹈，轻如瓶塞，
不留恋手提风灯的愚蠢目光。
绿色的海水浸透我杉木船壳，
比酸苹果入孩子的口更轻柔，
洗却蓝色酒液的污点与吐迹，
把船橹与船桨冲得四散横陈。
我从此沉浸在大海的诗篇中
与星辰为伍，身披银光，吞吐着
青天，那里愉快的灰白色浮云
有时沉思着，如淹死之人坠下。
在那里，白日明光下的缓缓节奏
与妄语，比酒精更浓、比诗琴更
辽远的爱情的点点苦涩橙斑
在发酵，有时突然将青天染色！
我知晓闪电刺破天，知晓水柱、
激越的浪花和海流：知晓夜晚、
蓬勃的清晨，还有成群的白鸽，
有时我所见的人们以为见过！
见过太阳低垂，黑点满身，神秘
可怕，长久凝固，散发紫色光芒，
波涛似古老戏剧中的众戏子
带叶轮的震颤向前轰然滚动！
我梦中有绿夜里明灿的白雪，
大海注视下缓缓仰起的亲吻，
闻所未闻的生命之液在流动，
黄绿色的磷光在歌唱中醒来！
连续几月，我目睹暴风雨冲击
礁石，仿佛歇斯底里的恶作剧
殊不知海中女神明亮的脚踵，
可抵挡大海狰狞兽面的推拱；
您可知道，我撞过难以置信的
佛罗里达岛，它在花丛中混入
人皮豹的眼珠子！彩虹似缰绳
在海平线下勒住碧蓝的兽群！
我见过大片沼泽发酵，死水中
硕大魔怪也腐烂在灯芯草间！
大水倾泻，落入风暴前的平静，
远处的巨水似瀑布冲向深渊！
冰川，银色的太阳，灰色的波涛，
火焰的天空！在褐色海湾深处
可怕地搁浅，巨蟒被臭虫吞噬
随虬然树枝的黑色芬芳落下！
我想给孩子们看蓝色波涛中
的金枪鱼，吟唱着的金色鱼儿。
——自我离开锚地，时有浪花抚慰，
更有美妙风儿助我插上翅膀。
似厌倦极地和海区的殉道者，
大海的呜咽是我温柔的摇摆，
时而掀起黄吸盘的幽暗花朵
而我一动不动，似跪下的女人……
我是半岛，两侧撒下金黄眼珠
的鸟儿狂叫着的争吵与粪便。
我摇荡着，淹死的人们倒退着
从我船板的缝隙间下沉长眠！
我，在海湾长发下迷失的船儿，
暴风抛我到飞鸟不至的太空，
救生员和救援船将无法捞起
我已深深沉醉于海水的船骨；
我自由，冒着烟，紫雾伴随前后
在绛红的天墙上面撞出窟窿，
那里有太阳的苔藓、海的鼻涕：
尽是些好诗人们的美味果酱；
我奔跑，粘着如电的新月斑点，
疯狂的船板，有黑色河马追随，
七月以它毒辣的狼牙棒打落
挂着火热漏斗的深蓝色天空；
颤抖的我，感到五十海里之外
魔鬼发情与厚重漩涡的呻吟，
永恒织出宁静蓝色的纺纱工，
我惋惜带有古老护墙的欧洲。
我见过恒星般的群岛和岛屿！
它们疯狂的天空向船手开放：
千百万只金色鸟，未来的能量，
你是否安眠、流放在无底之夜？
可我已太多哭泣！清晨好沮丧，
月色都太痛苦，太阳都太苦涩：
涩然的爱让我迷醉、麻木、膨胀。
哦，让我龙骨四裂！让我沉入海！
若我怀念欧洲之水，那会是个
黑色冰冷的水洼，芬芳暮色中，
一名孩子忧愁满怀，蹲着放出
一艘五月蝴蝶般纤弱的小船。
哦，海浪，习惯你慵懒怀抱的我
再不能为运棉船只抹去浪花，
不能穿越傲然的风旗与火焰，
或击水于浮桥可怕的目光下。
（《醉舟》）
梁宗岱在《诗与真》（一、二集）中，除了他本人结识的瓦雷里、罗曼·罗兰之外，专文介绍的，只有兰波（韩波）一人。梁宗岱同意瓦雷里的观点，敏锐地指出，兰波“陶醉着那出发底狂热，那给宇宙所激起的烦躁的运动”。这一被宇宙激起的运动，是“宇宙意识”能动、积极的一面，与盖兰的“宁静”、“交融”恰成反差，在这一面对宇宙的运动中，象征的“无限”与吸引探知的“未知”联系在一起，而那未知，同样是浩荡渺茫的。在兰波的《醉舟》诗中，在对一种“未来的能量”的呼唤中，隐含了宇宙的无穷的力量。
梁宗岱对《醉舟》十分推崇，称之为“惟一无二”的杰作，认为其中有“流动的世界底启示，和那像大海一般浩瀚繁复的音乐”，除了极少数杰作中之杰作之外，“找不出可以和它一样能够把海底一切动感度给我们的”（其实这句话用在洛特雷阿蒙的《马尔多罗之歌》上，更为贴切）。这对兰波的心仪，究其内涵，就在于梁与他在“世界意识”上隐隐相通。然而，兰波似的“极端的强烈”与梁宗岱的陶潜式的追求、盖兰式的静穆并不同趣，所以，作为诗评家的梁宗岱能够欣赏兰波，在创作上却并不走上兰波指出了方向的道路。对于“和谐的追求”（莱布尼茨的“生命不过是一片大和谐”），使他最终与中国式的“恬静”相认同，而在疯狂、幻觉的“一个并非为我们发出的声音”前止步了。在这一点上，他与代表中国象征主义的“另一极”的戴望舒有相仿之处。他们的实践，从某种程度上证明了在中国古典文化氛围中浸淫长久的诗人们在面对“非理性”这一未知的巨大深渊时不由自主会采取的“旁观”与“欣赏”的态度——即使是诗性最为激荡、强烈的鲁迅，在面对尼采的“想当太阳”的疯狂做法时，也理性地、不乏幽默地说出“他疯了”的判语。
因此，将梁宗岱在这一主题上跟另一位著名的象征主义诗人戴望舒进行一些比较，进一步弄清梁宗岱的“宇宙意识”及其表现形态，从而凸现出梁宗岱的特色，也许不无意义。
戴望舒在《赠克木》一诗中，表现出一种几乎可以说超越于其个人世界的“宇宙性”。这首诗自有它的“天文学背景”，因为其缘由是1936年，戴望舒之友金克木在杭州西湖边上埋头翻译《通俗天文学》一著。戴专程从上海去看望他，回到上海后，写下了这首《赠克木》：
……
或是我将变成一颗奇异的彗星，
在太空中欲止即止，欲行则行，
让人算不出轨迹，瞧不透道理，
然后把太阳敲成碎火，把地球撞成泥。
这一将“太阳敲成碎火，把地球撞成泥”的意象，跟朦胧的“雨巷”已有着天壤之别。作者的思维世界，也从狭窄的小巷，进入了无穷的宇宙（“自己成一个宇宙，有它的日月星”），其激越的动感和力量，几乎可以与兰波的《醉舟》中的有些诗句相比。甚至可以这样说：从《雨巷》走向《赠克木》中的宇宙感，是从魏尔伦式的小调，走向兰波式的狂热。
戴望舒与梁宗岱的“象征道路”之区别，就在于，戴望舒始终保持了一种火热、清新的“身体”感。在众多的新诗诗人中，戴望舒是对懂得对人体进行温热和感性的礼赞的最好诗人之一。他的许多诗，分别对人体的各种部位进行了感性的描摹，成为强烈而大胆的意象。在《到我这里来》中，他讴歌了美人的长发：
全裸着，披散了你的发丝。
而在《梦都子》中，则大胆地描述女性温柔、感性的胸脯：
在蜜饯的心以外，
她还有蜜饯的乳房。
对于充满诱惑的红唇，他的诗中更是比比皆是，直至写出率真而直露、甚至露骨的诗句：
在我耳边低声软语着
“在最适当的地方放你的嘴唇”……
（《老之将至》）
诗人这种对身体的重视，已经上升到了顶礼膜拜的地方，直至在诗中，对人体头部的三个不同部位进行分别“顶礼”：
我的恋人的发，
受我怀念的顶礼，
我的恋人的眼，
受我沉醉的顶礼，
我的恋人的唇，
受我怨恨的顶礼。
（《三顶礼》）
戴望舒用一种巧妙的远近结构，将身体这一小宇宙与大宇宙联系在一起。在新诗人中，没有人像戴望舒那样，如此重视“遥远”这一主题。他用了一个颇具个性化色彩、重复出现的词：“迢遥”，以及它的变体“辽远”，来指代一个不可触及的、诗性的远方，而这远方需要身体上的一个部位来唤起，正如波德莱尔在女人芬芳的身体上，看到热带港湾的景象：
一个闷热的秋夜，我合上双眼，
呼吸着你滚烫的胸脯的芳香，
我看见幸福的海岸伸向远方
单调的阳光照得它神迷目眩。
（《异域的芳香》）
在戴望舒那里：
发的香味是簪着辽远的恋情，
辽远到要使人流泪。
（《八重子》）
这种从近到远、从身体到宇宙的过渡，最好、最典型地体现于《古神祠前》这首诗中。在这首诗中，诗人以一种局部的拟人化，来表达自己思维的漫游。他使用的是“脚迹”一词：
古神祠前逝世的
暗暗的水上，
印着我多少的
思量底轻轻的脚迹。
这“脚迹”根据古人“思入风云中”或“心游万仞”的原则，渐渐地，从行走变为飞翔：
它……跨着小小的，小小的
轻快的步子走。
然后，踌躇着，
生出了翼翅……
从“蜉蝣”到“蝴蝶”，到“云雀”，再到“鹏鸟”，这思绪经受着最令人难以置信的“变形”，从而离开地上，离开水面，真正进入在宇宙中翱翔的状态：
在浮动的白云间
在苍茫的青天上，
它展开翼翅慢慢地，
作九万里的翱翔，
前生和来世的逍遥。
这里，诗人再一次使用了具有高度个人特色的“迢遥”：
它盘旋着，孤独地，
在迢遥的云山上。……
因为这迢遥，就是“天际”，是“天末”，是“人世间的边际”：
迢遥的声音，古旧的，
大伽蓝的钟声？天末的风？
（《秋蝇》）
在这样的一种宇宙意识下，诗人必须是在“天外”的，正如在《示长女》中：
我仿佛看见你从这间房
到那间，用小手挥这阴影，
然后腼想着天外的父亲，
把疲倦的头搁在小小的浴枕。
这种迢遥，当然可以是一种抒情性的保证，是“寂旅”、“轻梦”的特征：
迢遥的牧女的羊铃
摇落了轻的树叶。
（《秋天的梦》）
做定情之花带的点缀吧，
做迢遥之旅愁的凭借吧。
（《微笑》）
这种对天的敏感，以及对马拉美式的“青天”的敏感，使得诗人对“天青色”这一颜色尤其敏感：
她是羞涩的，有着桃色的脸，
桃色的嘴唇，和一颗天青色的心。
（《我的恋人》）
从而对天产生一种“怀乡病”：
我呢，我渴望着回返
到那个天，到那个如此青的天
我啊，我真是一个怀乡病者，
是对于天的，对于那如此青的天的……
（《天的怀乡病》）
大海成为诗人的小巷与宇宙间的过渡空间，是“迢遥”或“辽远”的最好代表：
说是辽远的海的怀念
说是寂寞的秋的悒郁。
（《烦忧》）
诗人立志要“沉浮在鲸鱼海蟒间”：
唔，永远沉浮在鲸鱼海蟒间吧。
（《游子谣》）
小径已铺满苔藓，
而篱门的锁也锈了——
主人却在迢遥的太阳下。
在迢遥的太阳下
也有璀璨的园村吗？
陌生人在篱边泛省，
空想着天外的主人。
（《深闭的园子》）
这一由身体引发出迢遥的意象，并通过大海这一已经属于无限但仍然处于地上的主题，进入宇宙，体现出一种动力的宇宙感的特有表现法，还表现在《眼》这样一首诗中。这首诗是戴望舒最好的诗作之一，他将大宇宙与身体（小宇宙）之间的关联，表现得淋漓尽致，而达到一种以“身体化”为主要手段的主客观相融：
在你的眼睛的微光下，
迢遥的潮汐升涨：
玉的珠贝，
青铜的海藻……
物质间的“契合”：珠贝与玉、海藻与青铜，颇有李商隐“蓝田日暖玉生烟”的意境，在大海这一无限的意象（“无渚涯的水”）之下，诗中的主体上升到了真正的天空：
我投身又沉溺在
以太阳之灵照射的诸太阳间，
以月亮之灵映光的诸月亮间，
以星辰之灵闪烁的诸星辰间？
于是我是彗星。
彗星的意象成为进入宇宙的“媒介”，正如在《赠克木》中一样，但尤其重要的是，在这“宇宙意识”之中，主体作为身体的形状，依然保持不变：
于是我是彗星，
有我的手，
有我的眼，
并尤其有我的心。
诗人在诗中将中国古典诗中的浪漫古意，巧妙地转化为活生生的意象：“我是从天上奔流到海，从海奔流到天上的江河。”并将人与宇宙同形的意识，推到极致，或极微处：
我是你每一条动脉，
每一条静脉，
每一个微血管中的血液，
我是你的睫毛。
这细微到睫毛的比喻，正如帕斯卡尔的“芦苇与宇宙”的“小”、“大”之对比，将人与宇宙的血肉相融的关系，微妙地表现出来，从而与梁宗岱达到了无限、无间的“殊途同归”的结果：
而我是你，因而我是我。
这一由近及远、由身及天的过程，在戴望舒的身上是如此的明晰。这在梁宗岱的身上，是见不到的。这跟戴望舒受到的艾吕雅的影响有关。这首诗有着艾吕雅的《恋人》一诗的影子：
她正站在我的眼皮上
她的头发在我的头发中
她有着我眼睛的颜色
她的身躯跟我的手一样
她完全被包容在我的阴影中
好像一块石头衬着蓝天
梁宗岱的宇宙意识是直接的，思维并不需要通过身体这一拟人化形象。或者说，诗人的思维由于直接与世界相通，身体也因成了真正的媒介而变得具有某种“透明性”而消失。这是梁宗岱与戴望舒的最大区别：戴望舒始终保持一种必要的身体感性，而梁宗岱则以神秘主义的交融为基础，可以说是直接融入宇宙。所以，同样受到法兰西的思维、理性传统之影响的戴望舒，以一种前所未有的悖论，从未被别人使用过的意象组合，避开了理性与梦的对立：他将庄子与笛卡儿同化在一起，并使自己的灵魂，如宇宙生成中缓缓形成的矿物一般，等待着时间的“再生”：
我思想，故我是蝴蝶，
万年后小花的轻呼
透过无梦无醒的云雾，
来振撼我斑斑的彩翼。
（《我思想》）
就这样，通过著名的“庄生晓梦迷蝴蝶”与同样著名的“我思故我在”，诗人达到了理性与梦幻的统一，并实现了所有象征主义者的灵魂不灭之梦。
