象征主义者们大都认为世界是一部神秘的大书，具有自己深奥难懂的语法，需要人们去进行解码、传译，而诗人则是唯一具有这一能力的人。在波德莱尔的“契合”说中，已经包含了这样的含义，上文已经提到。有意思的是，波德莱尔本人喜欢用具有“翻译”与“表达”双重含义的“traduire”一词，来故意营造出某种暧昧性。在“五感”之间的契合，他也喜欢用“传译”一字来表达。在著名的致瓦格纳的信中，他就明确表示要用文字来“传译”对音乐的感受，用色彩来“传译”音乐，等等。所以，作为象征主义诗人们的鼻祖波德莱尔，本人就是大翻译家，绝非偶然。波德莱尔在世时，除了因《恶之花》的审判丑闻而为圈内的一些文人所知以外，主要是作为爱伦·坡的译者而具有一定的知名度，而且，波德莱尔一生，主要靠翻译爱伦·坡而获得了一些稿费收入。在对待爱伦·坡的态度上，波德莱尔也是带着一种真正的“合二为一”、“相融无间”的态度，坚持认为他之所以翻译爱伦·坡，乃是因为他认为爱伦·坡的作品就跟是他自己的作品一样。奈瓦尔（Gérard de Ner val）翻译歌德的《浮士德》，被认为是最好的法语译本，他抱有的，同样也是一种“浪漫主义”的融合与再创作态度。波德莱尔与奈瓦尔都成了诗人译诗最高境界的代表。梁宗岱追随了这些榜样，在一种浪漫主义式的主客观交融，以及象征主义的“圣书”解读的前提下，完成翻译工作。
梁宗岱从1924年秋天抵法国，一直到1930年夏赴德国的海德堡大学学习德语，整整六年的留法经历，由于第一年留学主要是在瑞士日内瓦乡村居住，在日内瓦学习法语，所以真正可以说在法国本土上生活的时间，应是五年。在短短的五六年时间内，成为与大诗人（桂冠诗人）交往的好友，进行中、法互译，并为对象征主义进行总结、探索新诗的道路做出了深厚的铺垫，这从今天的角度来看，是只有那一代文学家们才能实现的奇迹之一。
在视力所及中，梁宗岱直觉地感受到了一种跨越中西方而可以相通、相融的东西。本能的乐观使他看到的相同处，高于相异处。而作为一位穿梭于其间的人，他以这种穿梭的本身（翻译是这种穿梭的最佳体现）为乐，在这一穿梭中实现了他自己最大的理想与实践追求。以波德莱尔译爱伦·坡的例子，以及斐兹哲路翻译《鲁拜集》的例子自引，代表了梁宗岱在谦逊之后的真正认同。“前者的灵魂，我们可以说，只在译波斯诗人的时候充分找着了自己，爱伦·坡的奇怪的想像也只在后者的译文才得到了最高的表现。”这就体现出了梁宗岱的翻译观，从根本上来说，是一种“圣书翻译”的态度。这一面对圣书时的态度，同时是一种诠释学的态度。可以说，一切的现代翻译理论与诠释学理论，都建立在“书”是一种神圣之物的基本假设之上。梁宗岱在翻译作品的选择上，挑的都是些大作家，也就是说，他的姿态是一种心灵寄托，他是一种神殿的守望者，在他的表达上的表面矛盾之上（既然做不到波德莱尔的程度，为什么还要相信自己的翻译可以达到与原作一样的高度，尤其是相信这一诠释学的前提：读者的共鸣？）其实可以看出梁宗岱面对作品时的乐观态度。他的翻译实践与其中隐含着的“圣书情结”，成为翻译中的一大课题。这既是中国历来翻译理论与实践的精华，同时也造成了某种误区：即翻译，就必须是高于自身的作品，这是一种僧侣（包括西方僧侣）面对经书时的态度。而在这一态度之下，又必须有另一个前提，即自己是这一经书的（最好）阐释者之一。换言之，这种态度是一种神秘主义的态度，也就是说，神圣的话语可以在自己身上“流过”而不“走样”，是与一种“附体”、“通灵”的学说同一声气的理论。这一理论至少需要两个条件：
①兰波式的“通灵”学说。
②作为传道的工具，可以同样具有创造性。否则这简单的“传道”过程，便失去了艺术价值，尤其当这“道”不太明确的时候。
法语是梁宗岱掌握得最好的外语，即使在他最精美的汉语文字中，也常常流露出法语化的倾向，可见其浸淫既久，已经不知不觉成为自己的个人语言的一部分。这在他翻译成法语的《陶潜诗选》中也可以看出。梁译陶诗的法文质朴而不失趣味。他的法语译文纯粹、精练，而且具有一种弥足珍贵的清晰与平淡。这跟一个外国人的用词也有关系。一个并非母语的人创作，绝对不会以词汇的华丽与词藻的丰富而取胜，说得通俗、不敬一些，从翻译的一般规律上来讲，将自己的母语译成外语，是很少有理解上的问题的，而且由于在外语表达上毕竟还不能太“游刃有余”，所以会具有一种天然的“忠实性”与“直译性”。而反过来则不同了。一方面总会存在外文理解上的问题，即使像梁宗岱这样悟性极高的外语天才，另一方面，则有母语尽可驰骋的空间，所以在原文本与译文之间的距离可以是巨大的。当今中国翻译界的“臆译”之书数量之多，到了惊人的地步，就是这一基本的、非理论性的翻译规律的一大体现。
梁宗岱的翻译是十分严肃的，由于他对诗歌语言与形式的高度把握，所以能够在诗歌的各项元素上进行某种“对等式”的互译，他本人的“商籁体”创作，以及对外国诗歌的格律的精当研究，为此做出了重要的保证。但梁宗岱同时自己是个诗人，而且是具有非常强的主观世界的诗人。他的“共鸣”观，尤其是心灵“融洽无间”的“神秘主义”交合观，使得翻译依然成为一种主观创作的产物。因为心灵也许可以“融洽无间”，语言作为不同的材质却是无法“融洽无间”的，唯有“再度暗示”，才有可能达到某种意境上的同向指向性。
细观梁宗岱的一些翻译作品，可以看出他一直带有以“神秘主义”的“融合”为基础的翻译态度。在这种态度的指导下，融合的、“再创作”成分还是非常大的，正如梁宗岱在《译事琐话》中所说：“我认为，翻译是再创作，作品必须在译者心中引起深沉隽永的共鸣，译者和作者的心灵达到融洽无间，然后方能谈得上用精湛的语言技巧去再现作品的风采。”
为了达到这一“目的”，梁宗岱提出的方法却是与再创作的原则相违背的：“至于译笔，大体上以直译为主。”这种“直译”可以非常忠实，甚至“不独一行一行地译，而且一字一字地译”，“最近译的有时连节奏和用韵也极力模仿原作”。这一翻译观与梁宗岱的象征主义美学观休戚相关：对灵魂的追求，对语言工具的高度重视。梁宗岱本人对自己的翻译是十分满意的，他认为自己在翻译瓦雷里、波德莱尔和魏尔伦的作品时，“做到了再现作品的意蕴和风格”。
下面我们就来观察一下梁宗岱的一些译文（限于本人学识所限，也出于举例的目的，将译文定在法语作品上，尤其着重看看梁宗岱本人满意的瓦雷里、波德莱尔与魏尔伦作品的翻译），试图看出这一神秘主义翻译观的具体体现。
（一）雨果的《播种季——傍晚》
在梁宗岱翻译的唯一的雨果诗歌《播种季——傍晚》中，就有着与梁宗岱那首为人称颂的《晚祷》相似的意象。这首诗，正如陈占元先生所说，出自雨果在1865年出版的《街头和村间歌曲集》。其特点是十分清晰，没有任何象征主义的朦胧、晦涩之处，而是“把社会主义和自然主义混合在一起”。梁宗岱对此诗的称赞，一方面是因其清晰，另一方面，则因为雨果这首诗中有对一幅著名画作的参照，即1850年在巴黎的沙龙展上展出的米勒的《播种者》。梁译本是这样的：
这正是黄昏的时分。
我坐在门楼下，观赏
这白昼的余晖照临
工作的最后的时光。
在泛着夜色的田野
我凝望着一个衣衫
褴褛的老人，一把把
将未来的收获播散。
他那高大的黑身影
统治着深沉的耕地。
你感到他多么相信
光阴的有益的飞逝。
他独在大野上来去，
将种子往远处抛掷，
张开手，又重新开始，
我呢，幽暗的旁观者。
沉思着，夹杂着蜚声，
黑夜展开它的影子，
仿佛扩大到了群星
那播种者庄严的姿势。
这首诗，在细细推敲之下，有几处在现代看来难以接受的地方：一，“沿着夜色的田野”，这在中文中是很难接受的，即使是半文言、半白话的时代。二，“我呢，幽暗的旁观者。”这个句号，在中文中是几乎不可能的，因为作为主语的我在用句号断开后，没有了任何代表动作的动词。三，“黑夜展开它的影子”。这里面的“它”，应是“他”，也就是说，影子是耕种者的，而非黑夜的，因为只有这样，“那播种者庄严的姿势”，才有可能扩大到群星，如果黑夜的影子完全展开，便会覆盖了整个播种者的身影，而不可能将他的姿势“扩大”。法语中不作他、它之分，只能通过上下文，在诗歌中，或长句中，有时便有可能掉入陷阱。这三个小问题，完全是从逻辑与语法上来看的，还不涉及任何诗人的风格与主观性问题。这让我们可以看出，梁宗岱的法语，也是经历着渐渐提高的过程的。这一看似简单、浅显的道理，对理解翻译这一特殊的工作与艺术其实是非常重要的。因为在创作中，可以出现天才——毕加索之于绘画，莫扎特之于音乐，兰波之于诗歌，等等——在翻译中，却正如在学术中一样，是一种功力的积累，具有极大的经验性，是“庾信文章老更成”的。正因为如此，所以有后天的一面，有方法论的探讨余地。
陈先生对此做的评价是“干净利落，苍劲有力”。但这并非象征主义的特点，而且它“像一幅木刻画”，这再一次表明它非象征主义，因为木刻画是后来出现的“表现主义”的最佳武器。同时，陈占元先生认为他具有一种象征的意义，扩大了全诗的意境，因为雨果把播种者看作了“思想家、政治家或作家的象征”。
这其实也并不符合梁宗岱对象征的理解。因为在这里，如果说播种者是思想家、政治家或作家，也就是“一个神秘的工人，他傍晚在暮色中，在耕地里大步行走，用一个威严的手势，向空中抛出胚芽、种子、未来的收获物，明天夏天的财富、面色、生命”，那么，这是使用的便是严格意义上的比喻，或者“隐喻”，也就是赋、比、兴中的“比”，而绝非“兴”。而且，这一象征层面是非常浅的，是直接的，也就是说，从隐喻的角度来说，喻体与被喻体均非常明确，这绝非真正“象征主义”意义上的象征。
令人深思的是，正如克洛德·毕舒瓦在《波德莱尔传》中提到的，波德莱尔在读完雨果《街头和村间歌曲集》之后的反应是极其反感。雨果在出版此诗集时，波德莱尔正在比利时的布鲁塞尔，是雨果夫人将诗集转赠给了他，他在致其母亲的信中，称此诗集是极其低劣之作。
在这里，我们可以看出，雨果的诗为什么会既让梁宗岱称颂，又在他的译作中昙花一现，并不成为他世界中的重要人物。因为雨果的精神，与象征主义的精神，相隔太远了。
（二）瓦雷里的《水仙辞》
瓦雷里的《水仙辞》的翻译是梁宗岱的成名作。正如卞之琳所说，它一改早先象征主义诗歌翻译中与汉语太大悬殊的陌生感和晦涩感，使得汉语读者对法语诗歌有了比较亲切的认识。这首诗的梁译本，今天读来，依然有唯美、凄迷、婉约、华丽的感觉。这首诗（以及其他“碎片”）的翻译同时代表了梁宗岱对瓦雷里的介绍与认识，因为在这位他崇敬之极的大师的作品中，他仅选取了《水仙辞》作为最具代表性者。其实，这首诗在瓦雷里众多的诗中，并不占有最重要的地位，其他如《年轻的命运女神》、《海滨墓园》等，更能代表瓦雷里艺术的最高峰。然而，梁宗岱独具慧眼，看出了“水仙”，或者更确切地说，“纳尔齐斯”这一人物在象征主义诗歌及瓦雷里诗歌中的重要性。
纳尔齐斯或水仙临水的主题，可以说是象征主义最典型的主题之一。它与水这一象征主义者们喜爱的元素紧紧相连，又包含着镜子这一被吉·米肖视为“象征主义的象征”的主题。它既是自我进行探索、自我了解的形象，又代表了纯想像世界的某种幻觉。它是一种代表意识和思考的神话，与之相关的文学或艺术也一定是一种内省、内观的艺术，将主体视为一切表现的中心和源泉。同时，由于它的出处（奥维德）本身具有的暧昧性，可以对之进行各种不同的阐释。它可以仅仅是一种普通的色情梦幻（少年的天使般的美丽身躯），也可以成为进行一种对自我意识的高度的哲学探究，以及对艺术的作用与力量进行美学上的思考的借口（如在亨利·德·雷尼埃或者纪德那里）。
但同时，瓦雷里对纳尔齐斯这一主题的处理，是否如梁宗岱的译诗中那么的唯美、那么的凄艳动人，却是十分值得商榷的事情。
在梁译的《水仙辞》中，十分明显的一点，是双声形容词的大量使用。梁宗岱本人对古诗词中的“双声叠韵”的使用，十分青睐，在所有提及诗歌的评论，以及对新诗的探讨中，都提到了中国古典诗歌中的这一长处。在《水仙辞》中，这一创作观成为一种翻译观的基础。在短短的五十八行诗中，梁宗岱使用了“溶溶、茸茸、露露、滔滔、森森、淡淡、萧萧、娟娟、切切、重重、袅袅、澹澹、迟迟、荧荧、摇摇、豚豚”十六个双声字，其中“溶溶”还重复了一次，平均每五行便出现一个双声字。其中有大量能够唤起“水”的元素的双声形容词，跟诗的内容相符合。而在法语原文中，没有任何一个词是真正与这些双声字相对等的。换言之，这些词都是梁宗岱出于对该诗的认识而添加上去的，在这种时候，是很难称之为“直译”的。到了《水仙的断片》，双声字依然大量出现，并多了“盈盈”、“油油”、“浪浪”、“婷婷”、“永永”、“烘烘”、“危危”、“沉沉”、“惺惺”、“恹恹”、“粼粼”、“低低”、“员员”、“哀哀”、“冰冰”、“嘿嘿”、“绵绵”、“湛湛”、“炎炎”、“片片”、“累累”、“耿耿”、“芊芊”、“暖暖”、“频频”、“岸岸”、“偷偷”、“飒飒”、“惘惘”、“匆匆”、“皇皇”、“牢牢”、“憧憧”、“迢迢”、“悄悄”、“奄奄”、“默默”、“溕溕”、“沓沓”等新的组合，其中，“永永”、“岸岸”之类的组合在中文中是十分罕见的。
这样的“双声叠韵”，当然带来了大量的音乐性。梁宗岱曾认为，为了音乐，甚至可以牺牲意义。对于梁宗岱的这一诗歌观，不在此文的评论范围内。然而，如果对一位诗人的作品翻译，因追求音乐性而改变了一位诗人的基本风格，那么，从翻译角度上来讲则是可以商榷的。瓦雷里的诗风严谨、古典，即使是在早期，在用韵上并不像有的诗人如魏尔伦那样追求“富韵”，在用词上也没有那么华丽。在这一条件下，对音乐效果的追求所牺牲的，可能就不光是字面意义了，而是涉及诗歌本身的力量与精髓。上文已经提到，纳尔齐斯这一意象在象征主义诗歌与瓦雷里的诗歌中都是重要的主题，如何表现这一主题就成为每个诗人的独特性的体现与保证。由于它是一个中心主题，而且具有个人自我审视的隐喻因素，所以，纳尔齐斯的形象，便是诗人的形象。那么，一个凄美的纳尔齐斯便代表了追求凄美境界的诗人。然而瓦雷里并不在诗中追求什么“凄美如梦”的境界。
在《水仙的断片》中，还出现了“愿由这结合我俩的澄清的灵光/构成一叶飞渡我俩心灵的金航”这样的字句，直接将这一具有明显佛意的领悟融入译作之中，同样是“创作”的倾向。
（三）魏尔伦的《我的心中在哭泣》
梁宗岱亲自翻译了魏尔伦的《我的心中在哭泣》（梁译《泪流在我心里》）。梁译文如下：
泪流在我心里
雨在城上淅沥：
哪来的一阵凄楚
滴得我这般惨戚？
啊，温柔的雨声！
地上和屋顶应和。
对于苦闷的心
啊，雨的歌！
尽这样无端地流，
流得我心好酸！
怎么？全无止休？
这哀感也无端！
可有更大的苦痛
教人慰解无从？
既无爱又无憎，
我的心却这般疼。
梁宗岱对这首诗是非常看重的。他自己创作的一首诗，受到了魏尔伦此诗的明显影响：
连绵不绝地急雨。
请你滴着低低的音调，
把你的指尖敲着我窗上的玻璃吧，
如此森严的夜，教我的心弦好不颤栗啊！
通宵不住的狂风，
请你唱着柔柔的歌声，
把你的掌心轻轻地拍着我的屋背吧。
如此森严的夜，教我的魂儿怎样安眠啊！
（《森严的夜》）
这与他对魏尔伦的诗的理解相符。确实，这首诗非常能代表魏尔伦的诗歌特点：在大量的富韵（coeur，langeur，s écoeure）的运用下，诗人的主体仿佛消失在了身外城里的雨声中。诗人的心产生莫名的惆怅，以一系列的第三人称代词来表现，而产生主语消失的现象。出于这一原因，我们认为梁宗岱在译此小诗时，并没有把握这一点。他仅强调了诗的音乐性的一面（心里、淅沥、惨戚；应和、雨的歌；流押“止休”韵；“无从”押“疼”、“痛”之韵），而未能体现出魏尔伦的主体“客观化”这一特色。这一方面是由于汉语没有人称变化这一语法现象，另一方面，也涉及梁宗岱的诗歌观，他认为可以在音乐与意义不能两全的情况下，放弃意义而追求音乐。对此，我们当然不能妄自置喙，但是，将诗歌主体转化为音色或音调，正如印象派画家以色彩的搭配来表现自我感受一样，是魏尔伦诗的最大特点。在一首著名的诗的翻译中，失去了一个诗人的重要特点，而这一特点又是影响了后来诗的发展的，这总不免是一种缺憾。
在这首诗中，梁宗岱的再创作倾向十分明显。在第一段中，他首先拿掉了在“泪流在我心里”与“雨在城上淅沥”之间的代表比喻的“正如”、“像”（comme）一词。将这三句中的“是什么”、“什么是”改成了“哪来的”（代表事物的que成了代表地点的où）。至于将懒慵之意译成“滴得我这般惨戚”，与原文的无名惆怅是属于不同层次的，因为原诗无一处直接说出悲惨，而译诗中连续出现“凄楚、惨戚、心好酸、哀感”等字样，与原诗的“暗示”境界相比，显得直露多了。而以“全无止休”去译“没有不忠（nulle trahison）”，则更是大大地影响了诗的内容逻辑。正因为全无来由（没有不忠之事），所以在最后一句“我的心有那么大的痛苦”之前才会说“没有爱也没有恨”，才会让人产生迷惘的存在之痛苦，或者联想到他与兰波的感情（在该诗的前面有一句引诗，梁宗岱也没有译，那是兰波的一句诗：“城上温柔地下着雨”）。
作为一种翻译观，我们在此并不想做什么价值上的判断。然而，梁宗岱所处的时代，将翻译视为“圣书”，并从之进行神秘主义式的传译，是我国翻译史上一个不可忽视的现象，针对此现象，进行在梁宗岱例子之外更广、更深的挖掘，一定会加深我国翻译理论方面的探讨。从梁宗岱的特例上来看，这种“圣书”观更是带上了特有的象征主义的烙印。
这一点还使得他在基本放弃诗歌、诗论创作之后，制药与翻译并重，可以说是延续着他的升华、蒸馏、纯净化（制药）和传译世界之堂奥的梦想。他在放弃一切创作的情况下，致力于翻译代表“一切之巅峰”的文学中灵魂历程之作的最高代表《浮士德》和法兰西智慧中最高代表蒙田（Montaigne）的随笔。严格地讲，从梁宗岱的个人世界来说，后期出现了创作上的断层的梁宗岱依然是骨子中带着象征主义理想的实践者。
