从美学概念上来看，如果说《诗与真》一集主要体现出了梁宗岱对象征以及象征主义的理解，那么，在《诗与真》二集中，唯有“崇高”一词，是概念性的探讨对象。
梁宗岱的学术商榷对象始终是朱光潜。朱光潜在《刚性美与柔性美》中，提出刚、柔（或阳阴）两种不同的美，并认为这两种美分别对等于西方的sublime和grace之美。
法语作为区分阴、阳性的语言，似乎也给朱光潜的这一区分提供了一定的佐证。Sublime一词，在布瓦洛翻译了朗吉努斯（Longinus，梁文中为“朗吉纳司”）的《论崇高》以后，在法国古典诗学中，一直占据重要的地位。它的词性是阳性的（Le sub-lime），而grace则是阴性的（La grace）。
然而这一语言现象并不涵盖其美学含义。朱光潜将sublime（崇高）译为雄伟，后者译为“秀美”，引起了梁宗岱的思考与反对。
朱光潜的佐证是康德（Immanuel Kant）和朗吉努斯，并认为sublime一词出自朗吉努斯。梁宗岱的反驳在对待康德上，有些过激，然而他的推理过程与态度，则是非常严肃的。他先以翻译实践为本，试着尝试将朱光潜的译法运用到不同的文艺作品上。用现代的语言学术语来讲，就是将一个词放置到不同的“语境”中，或者“语义场”中，看它在上下文中是否继续恰切。他列举了造型艺术（米开朗琪罗，Michelangelo；达·芬奇，Leanardo da Vinci）与音乐（贝多芬的第三、第五交响曲与月光和第六交响曲）以及文学（陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》中的一个场景）三方面的例子。
严格地讲，梁宗岱的这一经验主义式的推断是值得商榷的，因为这样的“实践性”做法固然有说服力，但只要仔细地考察一下许多外文词的语义现象，就可以发现，由于一个外文词本身就有着它的不同意义（在字典上标明的），再加上从词源意义之后的各种演变，以及每个作家、思想家独特的语意运用（在“崇高”这个词上，康德的运用与朗吉努斯显然不同），所以造成了很难用同一个词去应付所有的语境的情况。一个词在换了语境之后说不通，并不意味它在此语境下的不正确。尤其当一个字从它的日常语境，一下子上升到哲学语境之后，由于既保持了它的日常“语素”，又增添了无数修辞上、哲学上，尤其是概念上的其他“语素”——更有现代哲学家故意在日常与哲学语素之间“游离”，以增加其多义性与故意造成的暧昧性——使得我们无法要求以同一个固定译法，一以贯之地让它在所有语境中出现。比方说，当代法国哲学家利波韦茨基（Lipovetzki），继罗兰·巴特的“符号帝国”之后，提出了“蜉蝣帝国”的说法，来定义他心目中的后现代世界。“蜉蝣”一字在法文中是“éphémère”，是“暂时”、“昙花一现”、“不恒定”之意，而作为生物，它指的就是“蜉蝣”。假如我们想到王羲之的《兰亭集序》中“寄蜉蝣于天地”之类的文字，便可以发现，蜉蝣与“暂时性”、“昙花一现”等意义在两国文化中具有同样的寓指，这已经是非常罕见的佳例了，然而，在不同的语境下，不能让“蜉蝣”一词一以贯之地在全文中出现。如“在这短暂的时刻”，在中文语意上完全没有问题，而说“在这蜉蝣时刻”，就在中文中无法成立了；说“在这蜉蝣时代”可以，说“在这短暂时代”就不可以了。sublime一词，即使在法文中，也具有“崇高”、“高尚”、“美妙”、“极致”以及“雄伟壮丽”等多种含义，并不能仅以“崇高”一词贯穿之，如法国现代评论可以将一部张艺谋的电影说成“真美妙”（C est sub-lime），很难译成“真崇高”，而说一个人有绝妙的口才时，也可以用sublime一词（如éloquence sublime），就更不能译成“有崇高的口才”了。在《论崇高》的法语译文中，布瓦洛运用了大小写之分来区别这个词的不同含义，是西方语言用来区分细腻含义的“应急措施”之一。中文中没有这样的应急办法。如果说，由于人们对西文的习惯，已经可以基本把握“大写的历史”和“小写的历史”，或者“大写的生命”与“小写的生命”之类措辞的不同含义，那么，在很大程度上，我们还是需要加以一定的修饰词，来加以类似于西文中“大”、“小”写之分的区分，如“崇高（道义上的）”和“崇高（修辞上的）”等等。但是，梁宗岱认为应当从词的字源意义出发进行翻译，并尊重在本国语言中已经具有的历史沉淀性，却是十分中肯之语，为翻译工作者提供了很好的榜样。
在这一实践性的“试验”之后，梁宗岱开始剖析崇高一词的特性。提出：第一，sublime和grace都偏于品格方面，而非性质方面（也就是指质量和性质之别）。第二，崇高相当于我国文艺批评所用的“神”字和“绝”字；而这“绝”字，“与其说指对象本身底限制，不如说指我们内心所起的感觉”。这一观点具有特殊意义，甚至可以说是一种“浪漫主义的”阐释。梁宗岱引用了莫里斯·德·盖兰（Maurice de Guérin，梁译“格连”）的文字以及瑞士思想家阿米埃尔（Amiel，梁译“亚美尔”）的日记来说明这一点。这两位都是属于前象征主义潮流的人。这一以读者或受众的主观感受为基础的崇高观，与西方修辞学上论崇高强调作者一方的“目的”与“手段”这一面的做法不同，体现出梁宗岱重精神、主观的浪漫主义和象征主义的一面：“只有思想和行为本身是崇高的，物质和数量底崇高则全视它们在我们心灵里所引起的感应而存在。”
在接下来的论证中，梁宗岱主要提出了两种不同的美：一种是外在的，一种是内在的；一种是动态的，一种是静态的。他把“崇高”和“秀美”这两个在朱光潜那里位于性质层面的词，进一步转化为主客观层次上、超越于感性层面的概念。也许是受到了鲁迅《摩罗诗力说》的影响，在梁宗岱那里，对崇高的探讨转化成了一种对“力”的探讨。他提出一种智慧的力——它超越于崇高或秀美这样的区分——从而看出被朱光潜列为“秀美”的达·芬奇，反而是sublime的代表。达·芬奇以智慧、理性为基础，追求清晰与透彻。唯有这种高度智性才能达到崇高。在艺术层面，这种透彻可以表现为“抑扬高低皆得其宜”，而米开朗琪罗的《摩西》和《大卫》等作品，反而显得矫饰、夸张；在音乐上，巴赫（Johann Sebastian Bach）的“静穆、和谐、稳健、谨严的音乐构造”也要“比贝多芬的交响乐还要使人起崇高的感觉”。
从这里可以看出，梁宗岱的崇高观又悖论性地回到了古典主义与理性主义的范畴。梁宗岱一生受法国思想的影响最为明显，而瓦雷里又为他树立了理性至上的榜样。所以，相对于他的法国“体验”，意大利“体验”并没有留下太多的影响。只是在很少的地方，梁宗岱才提到意大利人或意大利语，正如在17和18世纪的巴洛克与古典主义之争中，法国人总是会舍弃巴洛克而偏向古典主义（路易十四摈弃贝尔尼尼的模式而采用法国自行设计的图纸来建罗浮宫的正面，便是最好的例子）。米开朗琪罗的《大卫》与《摩西》，众所周知，是风格主义的榜样，而风格主义在巴洛克与文艺复兴的古典派之间，起了桥梁的作用。梁宗岱的“崇高”之争，其宗旨依然是推崇理性主义，推崇内在精神的智慧，而非仅仅付诸感官的形式主义。
这一点造成了梁宗岱不可逾越的矛盾。因为真正的象征主义者没有不崇尚感官的重要性的。先驱波德莱尔就是表现感官的圣手。“契合”理论完全建立在感觉器官的“互通性”之上。中国的另一位象征派诗人戴望舒的诗歌创作，也十分重视感性的一面。梁宗岱的理性与东方式的顿悟、禅境联系在一起，成为一种睿智，但却是创造性不大的“智慧”。这一诗学的最高境界只能是沉默与无言。正因如此，在这篇谈论“崇高”的文字中，他引用了一个印度圣者得道的故事。所以，在梁宗岱的“崇高”感中，已经隐含了“平淡”这一元素。于是，阿波罗、魏晋佛像、夏尔特勒大教堂内的雕刻、达·芬奇的名作与巴赫的《赋格》和《弥撒曲》都在同一静穆、平淡的标准下，成为崇高的代表。
这一“崇高”的定义与西方历史上对崇高的定义，是有很大差别的。梁宗岱仅凭直觉，就觉得在朗吉努斯之前，已经有人谈论了“崇高”，而且也不仅仅是康德对崇高进行了探讨。为此，我们需要来看看朗吉努斯在《论崇高》中的观点。此书成于公元一世纪，以与一个名叫“泰朗提亚努斯”（Terentianus）的人的对话为经纬。这本书在欧洲文化中的作用，可以与亚里士多德的《诗学》相比。这本书跟亚里士多德的《诗学》一样，在长时间一直归于沉寂，直到文艺复兴时期，才在1554年以希腊文的形式出现，但它在再版之后，又可以说是沉睡了一百多年，直到法国的古典派大家布瓦洛将它完全译成法文（布瓦洛同时又翻译了《诗学》）。布洛瓦指出，《诗学》与《论崇高》是两本互相补充的书，《诗学》注重理性，而《论崇高》注重感情方面。只是到了后来，他才对《论崇高》又进行了古典主义的反思，写出了对《论崇高》的《批评思考》（1694-1713）。朗吉努斯的这部作品强调人的情感（pathos）一面，认为文学（与艺术）必须能够让人感动。他的作品强调表达，分析一些能够达到崇高的修辞手段，认为崇高不仅仅是“说服”，而是“攫取人的心，使得人心驰神往，并在我们身上引起某种与惊讶和诧异混合在一起的崇敬感，而不仅仅是让我们感到愉悦，或者说服我们”。这一令人心驰神往的境界，带来某些“出神”、“痴迷”（ex-tase，ekstasis）。布洛瓦为此而区分了两种崇高（sublime），一个大写，一个小写。他拿大写的来指代上面提到的能使人出神的元素，将之与小写的、用词专门注重伟大的一面的激昂风格相区别，而这一风格往往喜欢使用夸张、华美的词藻。布瓦洛把大写的崇高（sublime）定义为“在陈述中摄人心魄的绝妙、美妙的部分，由于它的存在，一部作品可以提高人的心灵，摄取人的心智，使人心驰神往”。
为了说明他大写的“崇高”，布瓦洛举了两个例子，一个是《创世记》中的起首之句：“（创世主说）光明来吧（Fiat Lux），光明就有了。”因为，对布瓦洛来说，这一表达“如此完美地表明了创造物对创世主命令的遵从，它真的是崇高的，而且具有某种神性”。他举的第二个例子是与他同时代的高乃依（Pierre Cor-neille）的《贺拉提乌斯》一剧中的台词。布洛瓦认为该剧的“头三幕”是这位杰出作家的“杰作”。在剧中，一位看到了贺拉提乌斯三兄弟的所作所为，却没有看全就提前离开了的女子向这三兄弟的父亲误传情况：两兄弟已经战死，而最小的一个兄弟看到已经不能抵抗，就逃跑了。这位只知热爱他的祖国的罗马老人丝毫没有去为他那两位英勇阵亡的儿子而哭泣，而只为那第三个儿子的懦弱行为感到痛苦与羞耻，因为他认为这个儿子的行为为整个贺拉提乌斯家族印上了污点。此时，三兄弟的一个妹妹正好在身边，就反问他，在这种寡不敌众的情况下，他究竟该怎么办，于是，老贺拉提乌斯愤怒地说出一句：“他应当死。”布瓦洛的注解是这样的：这只是短短的几个字，但没有人会不感到在“死”这个词中包含的英勇的伟大性。“他应当死”，因其简单、自然，而尤其显得崇高，并从中可以看出，这位老英雄是从心底里说出了这句话，而且是“在一种真正罗马式的愤怒之下不由自主地说出的”。他认为，如果说成“他应当追随两兄弟的榜样”，或者“他应当为了国家利益和荣誉而献身”，就没有力量了。这一“崇高”的力量，正如上一个例子（《创世纪》），都以简洁为上。布洛瓦还举了一个反例，那是高乃依在《庞培之死》中一句长长的台词：
这可怕的鹰、武器、车马的遗骸，
在这混乱的、臭气熏天的战场上，
这满山遍野的死尸，
失去了最高的荣耀。
虽然非常华丽，有修辞感，却缺乏力量。
布瓦洛的这一解释，可以看出他把“崇高”之辩上升到了古典主义高度。他把古罗马的雄辩家塞内加的风格与另一位雄辩家西塞罗的风格相对立，褒塞内加的简洁而有力的风格，而贬西塞罗滔滔不绝的文风。虽然这一阅读也是以《论崇高》本文为基础的——在第九章第二段中，《论崇高》的作者指出，塞内加的文风，相比之下，更是“灵魂的伟大的回声”。朗吉努斯本人还举了荷马史诗《奥德赛》中的阿雅克斯在地狱中的“沉默”为例，说明即使在“不言”的情况下，我们也可以看到“伟大的勇气”：“因为这沉默比他能说的任何东西都具有一种我不知如何表达的伟大性。”
然而后人也有带着另一种眼光去阅读朗吉努斯的《论崇高》的。在长长的袖珍版《论崇高》的引言中，法国著名修辞学家弗朗西斯·戈延就指出布瓦洛的这样一种阅读具有局限性，是布瓦洛的阅读与翻译为之带上了古典主义时代特有的痕迹，因为真正的对立不在于塞内加和西塞罗，而在于，究竟是仅仅去说服人，还是要同时付诸人们的情感，去感动。而且朗吉努斯本人在书中也提出“每个人都可以提出自己完全自由的意见”。（第三十六章第四段）
布瓦洛的那段列举，再次证明崇高不是处在内容层面上（贺拉提乌斯要他儿子“为国捐躯”这件事情本身的崇高性），而是在于“他应当死”这一措辞的出乎意料，以及简洁、摄人心魄，所以是在修辞层面上。朗吉努斯本人列举的“沉默”之例也一样。正是出于对文风、修辞的重视，一些带着对《论崇高》的新理解的批评家们认为滔滔不绝的西塞罗，并没有因此而“输”在塞内加身上，他所达到的，也是一种崇高。
布瓦洛之后，在欧洲对崇高做出最完整的探讨的，主要是英国。它为英国民族语言的大诗人们的出现做出了理论上的铺垫与保证，如莎士比亚、弥尔顿等人。对崇高理论进行集大成的工作的是埃德蒙·伯克（Edmond Bu rke）。他在《对我们关于崇高和美的看法的渊源的哲学调查》（1757）一书中，指出崇高是一个独立于美的美学范畴，跟无限与恐惧等元素联系在一起。康德在他的《判断力批判》（1790）一书中提到这一概念时，借鉴了伯克的思想，但康德对崇高的分析更为深入，“崇高”被定义为是一种“绝对伟大”的东西，也就是说有着不容任何东西与之相较的伟大性。在18世纪下半叶，“崇高”这一概念对莪相的文学以及所谓哥特式小说的兴起起到了一定的作用，并对德国的“狂飙突进”运动的诞生产生了影响。
从造型艺术上来讲，米开朗琪罗的“可怕的”绘画，使之成为“崇高”艺术的最佳代表。跟拉斐尔（Raffaello Sanzio）的庄严的崇高相比，人们更推崇米开朗琪罗的崇高。而在英国，崇高与追求逸景、轶趣的美学趣味联系在一起，为前浪漫主义艺术的诞生做出了准备，尤其体现在布莱克（Blake）和富斯利（Fuseli）等人的画作中。不管是布莱克的具有预言性的天使、神话表现，还是富斯利反叛的巨人形象，都从“恐惧”这一情感元素出发，对非理性与奇幻、异想的世界进行了新的挖掘。
法国在19世纪末20世纪初，出现了对崇高的新理解。尤其以文学、艺术批评界的综合怪才阿波利奈尔所追求的“现代崇高”为代表。阿波利奈尔延续了波德莱尔对“现代性”的追求，面对工业世界的巨大变化，提出一种美学的“新精神”。从表现运动感，到进一步挖掘人的潜在意识，为奇思异想与非理性提供更大的空间，从而为超现实主义做出了铺垫。
从这些关于“崇高”的探索中可以看出，梁宗岱的“崇高观”确实是非常与众不同的，跟西方美学主流上的认识有很大的差别。他保持了“崇高”一词中“崇敬”、“敬仰”的元素，以“高山仰止”这样的形象来表明崇高的“最高”的一面（从希腊词源上看，“崇高”就是“高”的意思）。然而，在情感的一面上，他更多强调了宁静、肃穆之美。将米开朗琪罗的《大卫》与《摩西》视为不是“崇高”的例子，证明他的理解正好与西方传统上的看法相反。从某种角度来看，对“崇高”一词的理解，是最具梁宗岱个人特色的，是梁宗岱试图将中国美学运用到对西方美学概念上，进行重新审视的做法中个性最张扬的例子。
