在中西文化的激烈碰撞中，“五四”一代女作家“浮出历史地表”，凌叔华正是代表者之一。笔者将在前人研究的基础上，分析凌叔华小说《古韵》的现代性视野及其局限，着重探讨其跨语言书写的自传体小说《古韵》的复杂内涵，并试图对凌叔华创作后程乏力的现象进行初步的探讨。
在“五四”一代女作家中，凌叔华的创作数量不算丰富，影响也不如冰心、庐隐等人，但她的创作显示了另一种文学姿态。凌叔华的创作较少涉及广阔的社会生活，多致力于女性生活世态的一角，但她显然是在一种现代视野中表现和思考这“一角”，并试图透过这“一角”的光芒折射性别文化和社会世态的复杂意蕴。
一、《一个故事》的多种角度
凌叔华的小说大多有一定的故事性和清晰的时间线索，有些小说更是直接以时间的线性发展为故事转折的标志性因素，如《绣枕》中的“光阴一晃便是两年”，《吃茶》中的“这样愔愔的过了一个星期”，《再见》中的“四年后”，《中秋晚》中的“一个月以后”、“第二年春天”、“第三年”、“第四年的中秋节”，《绮霞》中的“五年后”，《小刘》中的“离那时大约有十二三年了吧”，等等。陈平原在其《中国小说叙事模式的转变》中指出，中国小说在现代化进程中受西方小说的启迪，在叙事时间、叙事角度和叙事结构上都发生了转变。凌叔华的小说多采用人物视角的限制叙事，并有意保持叙述者的旁观立场，形成了独特的客观化叙事风格。
在1934年发表的《我的创作经验》中，凌叔华认为：“一个人光凭主观的判断，往往易陷错误；尤其是我们的日常生活，大约习惯已成自然，常常会在潜移默化中失掉了准确观察力的。”发表于1937年的短篇小说《一个故事》，开头是一段引子，叙述者坦言自己写小说的困惑和看法：“每当我看见一篇小说印出来，黑字印在白纸上，如若是抒情的自叙体文章也罢了（不幸我常不写那样的），若是里面有一个故事，我看见了常不由的就要长长的叹一口气。那时我便想：这故事为什么要这样收场，这个人也可以那样看法，他也不一定会这样做，怎知他不那样做呢？”“我看每一事件都可以由多方面看去，像绘画的人，绘一个花瓶，因各方面光影的变化不同，绘出来便不得一样，虽然花瓶就只那一个。”凌叔华往往把叙述者放在旁观者或记录者的位置，把表达和说话的机会留给人物，并和人物保持一种疏离的关系。
这段引子既是凌叔华的创作感言，又是在提醒读者，即将登场的讲述者都只能从各自的角度呈现故事的某个侧面，不要期待叙述者揭示故事的真相，甚至不要相信有所谓绝对意义上的真相。几个知情者相继登场完成自己的讲述之后，叙述者以“我再不好说什么，故事就是这样的完了”作结，整篇小说就此戛然而止。叙述者的自我定位不是故事的全知讲述者，而是一个故事之外的记录者，用笔客观地记录下故事的不同版本。同样疏离的态度，在凌叔华其他小说中也多有体现。《说有这么一回事》讲述两个女学生之间的同性情谊，和很多作者尽力营建现实幻觉不同，凌叔华借题目“说有这么一回事”，把叙述者放在故事之外的某个位置，向读者传递出这样的信息：这件事不过是听说的，不必太过当真。现代小说家游走于纪实与虚构之间，并着意破除纪实的神话与迷思，凌叔华为叙述者所选择的立场，恰是在有意无意之间接通了观察事件的现代视野。
《一个故事》的中心事件是女学生给校长写情书，校长没回信，两年后，女学生要回情书，校长扣下几封作为凭证。事情越闹越大，校长丢了饭碗，女学生气得半疯。四个知情者讲述同一个事件，呈现了故事的多个侧面。第一位知情者是已为人母的知识女性，她在可怜女学生的同时，认为不满二十岁的女学生和快五十的校长之间的风流故事“真是怪事”。第二位知情者是一位中年男性，他认为女学生害人不浅，校长可怜，“一辈子的事业都断送了”。第三位知情者是女校学生，她责怪校长既要顾及前途又要玩弄人家的感情。第四位知情者是留过学的在大学教书的学者，他从心理学角度分析这段老少恋，初出茅庐的女学生做桃色的梦，快五十的校长出于补偿心理玩暧昧，两方由梦境转到现实，遂酿成悲剧。学者讲完故事，还发表了自己对所谓“事实”的看法：“你说的也对，事实挟理论帮忙，事实也就不成其为事实了……可是，你看看谁讲故事时不由着自己的性儿，加油加醋的讲下去的，若一点儿作料不加，三句话便讲完了这个故事了。那样的故事谁要听呢？”“你说的也对”的“你”指的是小说的叙述者，她认为因理论/视角的不同，事实虽然只有一个，故事却各不相同。因而，她试图不加作料，让知情者轮番上场讲述，至于故事的真相则由读者自行揣测和想象。
此外，值得注意的是，小说中的四个讲述者都不是事件的当事人，故事的两位主角——校长和女学生——在小说中都是被讲述者。相对于事件的主角而言，四位知情者的身份类似于读者。他/她们通过各种方式和渠道了解到事件的相关信息，在各自不同的人生经验和思考角度的作用下，形成了对事件的某种理解。借由讲述的方式，使他/她们对事件的不同理解得以表达。《一个故事》既包含了叙述者的复调叙事空间，也隐喻了读者多元诠释的可能，它实在是一个十分现代（甚至后现代）的小说文本。
二、《酒后》的适可而止
1925年1月10日发表于《现代评论》的短篇小说《酒后》是凌叔华的成名作。题目“酒后”是小说的关键词。叙述者在小说开头便给出了一个室内空间的全景镜头：“夜深客散了。客厅中大椅上醉倒了一个三十多岁的男子，酣然沉睡；火炉旁坐着一对青年夫妇，面上都挂着酒晕，在那儿切切细语。”室内弥漫着酒后温馨甜醉的气息，故事中的三个人物，一个醉倒，另外两个微醉。丈夫永璋滔滔不绝地诉说着对妻子采苕的赞美和爱慕，妻子却只想吻一吻丈夫的朋友子仪的脸。最终，丈夫允许了妻子的请求。但采苕走到子仪身边后，并没有吻他，而是“三步并两步的走回永璋身前”。小说细致地描写了采苕欲吻又罢的心理变化，这正是鲁迅在《中国新文学大系·小说二集·序》中所说的“即使间有出轨之作，那是为了偶受着文酒之风的吹拂，终于也回复了她的故道了”。鲁迅给出了一个中肯而恰切的评价，但也忽视了小说中的女性视角。
从小说艺术的角度来看，采苕最后的“我不要Kiss他了”，是一种开放式的结局。采苕最后的选择或决定，既可以理解为向传统道德标准的回归，是一种自我约束和自觉妥协；也可以解读为女性主体意愿的自然消退，所谓乘兴而来，尽兴而归，倒是一种潇洒自在的名士风度；还可以理解为女性欲望在行为终止的同时得到升华；或者解读为“一旦从丈夫手中拿到这一角色（这意味着暂时象征性地摆脱‘妻子’的角色期待），Kiss就不复有意义了”。从整体倾向来看，凌叔华小说带有明显的女性视角，但她的女性主义主张比较温和。她笔下的新女性形象极少表现出激烈的抗争姿态，她们往往试图借助自身的聪明才智，在张扬女性主体性和遵循社会对女性的角色期待之间寻找一个相对安全的位置。
《花之寺》中的燕倩既是以匿名信的方式对丈夫幽泉进行嘲讽和戏谑的现代女性，又是在信中视幽泉为园丁、自比为小草的女读者。对于赴女读者之约的丈夫，燕倩一面抱怨：“我就不明白你们男人的思想，为什么同外边女子讲恋爱，就觉得有意思，对自己的夫人讲，便没意思了？”一面带着吃食，与丈夫一起野餐。《春天》中的霄音挂念生病的君建，但在丈夫意外回来后，随即抓起仅写了一行字的信纸擦桌子上的水，并把纸团甩进字纸簏。《绮霞》中的绮霞离开家庭追逐自己的音乐梦想，但叙述者暗示绮霞期待的是家庭和音乐的两全。这些女性既有或隐或显的女性主体意识，但又不愿公开挑战男权文化规范，或者说她们不想承担伴随挑战和对抗而来的舆论或现实代价，因而她们总是谨慎地采取一种适可而止的态度。正是在这个意义上，笔者倾向于认为，采苕放弃Kiss的行为是某种妥协，是女性在张扬主体性的同时所表现出的一种自我克制。
虽然采苕最终放弃了Kiss的行为，《酒后》的女性视角依然具有十分重要的意义。陈顺馨曾比较小说《酒后》和丁西林根据《酒后》改编的同名独幕剧，她认为两者之间一个很大的不同在于“小说中，妻子采苕始终被放在叙事主体的位置上，在剧本上，这一位置被丈夫所取代”，“男性叙述方式和修辞一直紧紧地迫着女主人公走向‘丑角’的角落”。采苕望着酣睡的子仪，“两颊红的象浸了胭脂一般，那双充满神秘思想的眼，很舒适的微微闭着；两道乌黑的眉，很清楚的直向鬓角分列；他的嘴，平日常充满了诙谐和议论的，此时正弯弯的轻轻的合着，腮边盈盈带着浅笑”。这个场景中，一位年轻的男子成了被观看的客体乃至欲望的对象，而在男权文化的表述中，处于这个位置的往往是女性。不论是约翰·伯格在《观看的方式》中对女性在油画中作为观看客体的解读，还是劳拉·穆尔维在《视觉快感和叙事性电影》中对女性在好莱坞电影中作为凝视对象的分析，抑或中外文学中把女性置于客体位置的大量描写，都在观看即权力的文化批评理论中得到了很好的说明。在中国新文学开始的阶段，凌叔华在《酒后》中对观看与被观看的性别关系进行了一次大胆的颠覆，即使这种颠覆不过偶然受到文酒之风的吹拂，而且很快回复了故道，这一文本仍然开启了新女性的另一种想象。
三、《疯了的诗人》的自然与童心
凌叔华的作品数量虽然不多，但每一部小说在内容和艺术上都有相当程度的创新，极少重复书写，显示出了一个现代小说家的自觉与成熟。在1928年发表的短篇小说《疯了的诗人》中，凌叔华尝试表现诗人和女性之“疯”，显示出回归自然和童真的倾向。四处漫游的觉生既是诗人又是画家，因忧虑生病的妻子而骑驴返乡，途中迷醉于山色春光。叙述者描述觉生眼中风景，极尽色彩和画面之美。“山脚下可以看得很清楚，那绕着山脚发白亮的一长条是河吧，沿着河的长树林，上边缀着暗红淡粉的不知是桃是杏的花，近山脚下是几堆嫩黄的柳树掩映着几墩黄土房屋，有几家房上起了雪白的炊烟，直冲上去，迷糊了远些的树色与岚光。”觉生面对美景，产生幻听，耳边似乎有人念着桃源行的诗句。读者跟随觉生的脚步，漫游于徐徐展开的自然风景画卷，享受视觉盛宴。
基于凌叔华的画家身份，研究者对其小说中“以画为文”的特点多有关注。但笔者认为，凌叔华笔下不仅有山水画的笔法和意境，而且有很强的镜头感。上文提到的《酒后》开篇便是一个全景的室内镜头，《疯了的诗人》中，觉生自言画笔和相机都没有办法把握瞬息万变的自然景观，电影的镜头却能够记录这一切。“流势汩汩的浑河，附近河边的是一些插了秧儿没有几天的稻田，望去一点一点韭田似的新绿缀在杏黄色肥沃的地上，河岸上一排不过一丈高的柳树，薄薄的敷了一层鹅黄，远远的衬上淡紫色的暮山，河的对岸有四五个小孩子，穿着旧红的袄子，绕着一棵大柳树捉迷迷玩，可爱的春昼余辉还照在他们小圆脸上。”河流、稻田、柳树、暮山、孩子，一派令人神往的田园风光；新绿、杏黄、鹅黄、淡紫、旧红，一幅色彩斑斓的日暮余辉，这正是一个经典的远景空镜头。20世纪30年代的新感觉派作家刘呐鸥、穆时英等经常在小说中运用电影蒙太奇手法，以期更好地表现光怪陆离的都市生活。事实上，在京派作家所生活的北京、天津等北方城市，还是新生事物的电影对市民同样有着极大的吸引力。在魏淑凌为姨婆所写的传记中，便记述了凌叔华姐妹周末相约去真光电影院看好莱坞巨片《赖婚》的情形，“情节剧让两姐妹一个沉迷不已，另一个对此却很不耐烦”。其中，“沉迷不已”的正是日后成为作家的凌叔华。
中西文化中向来不乏或疯或癫或狂的人物形象，他/她们疯、癫、狂的表现、原因和意义各不相同。福柯在《疯癫与文明》中指出，疯癫不是一种自然现象，而是一种文明产物；疯癫不是一种疾病，而是一种随时间而变的异己感；疯癫纯粹是理性与非理性相结合所产生的效应。1918年，鲁迅发表《狂人日记》，借“狂人”之口石破天惊地道出了封建礼教“吃人”的本质。十年之后的1928年，凌叔华以特有的冷静客观笔调，描写了两个世人眼中的疯子。“在人与自己的情感、与时间、与他者的关系都发生了变化的环境里，疯癫有可能发生了，因为在人的生活及发展中一切都是与自然本性的一种决裂。”显然，凌叔华借世人眼中疯了的女性和诗人，表达了对文明的困惑和反叛，以及对自然的亲近和回归。
小说中的文明不仅指前代文化（觉生借助陆游、王维的诗，米氏父子的云山真样本和宋元山水画去感受和表达自然之美），也包含现代文明（双成房间散乱堆放着十几本新体装订的书），诗人的回归自然带有返璞归真的意味，因而回归自然的同时也是向儿童世界的退守，对于这一点叙述者进行了多次强调。双成“象小女孩装小娃娃的妈妈那样有趣的亲切与可笑的得意”；“直象七八岁的小女孩新得了好朋友一般，津津不倦的告诉他许多园中遇到的事”；两人在月光下挽着手臂，影子“象一对小孩子”；他们在河边田野“跳跃着跑，象一对十来岁小孩子一样神气”。魏淑凌认为，“通过退回到儿童的童真世界，他们在性规则和性政治之外创造了一个乌托邦”。此后，凌叔华或者创作儿童小说，或者以儿童为叙事视角。这种退守的姿态对其创作产生了复杂的影响，下文将作进一步的分析。
作为以白话创作新文学的第一代女作家，凌叔华在20世纪二三十年代的短篇小说创作，是现代的，同时也是谨慎的。当然，也可以反过来说，是谨慎的，也是现代的。这一特性在她之后用英语写作的《古韵》中，同样得到了鲜明的体现。
