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20世纪80年代的中国文学批评，一副呼风唤雨的架势。文学批评紧跟社会思潮和政治风向，批评家仿佛不是在写文学批评，而是在写战况简报和政治评论。明智者为了改变这种大话连篇的批评状况，开始呼吁批评自身的独立意义，并且认为要从批评的科学性角度入手，形式主义批评自然成了讨论的焦点之一。讨论归讨论，如何下手还是疑问。此时，翻译界功不可没，大量地介绍西方批评理论，包括符号学、结构主义、俄国形式主义、原型批评，等等，“新批评”也是其中重要的一种。
大约二十年前读《新批评文集》（中国社科，1986），不甚了了。后来又陆续接触到布鲁克斯和潘·沃伦的《小说鉴赏》（中青社，1986），韦勒克和奥·沃伦的《文学理论》（北京三联，1984）等新批评著作，似乎稍有心得，认为“新批评”就是提供了一种更为细腻的“文本分析”方法。到了90年代初期，读到《艾略特诗学文选》（国际文化，1989）、瑞恰兹的《文学批评原理》（百花文艺，1992）、燕卜逊的《朦胧的七种类型》（中国美院，1996），又开始犯糊涂了，觉得这种批评方法与我们十分隔膜。
韦勒克的《文学理论》将文学研究划分为“外部”和“内部”，文学与社会、思想、创作者的心理和经历等，属于外部研究的对象，文学作品的存在方式（音律、节奏、格律、意象、隐喻、象征、神话、叙事等）属于内部研究范畴。韦勒克特别强调文学的内部研究，而认为“外部研究”必须是建立在“内部研究”基础上的延伸。布鲁克斯的《小说鉴赏》可以看成是对小说内部研究实践的范例，它将那些我们不甚清晰的小说形式要素，通过具体的小说文本分析呈现出来了。所以，这两本书的对照阅读，对训练文学文本分析非常有效。上个世纪80年代，我们对“新批评”的理解大致仅限于此，对“新批评”核心概念的理解依然是一笔糊涂账。困难在于对“新批评”一些关键术语的理解，比如“张力”（tension）与我们常说的“矛盾”的区别，比如“反讽”（irony）与传统的“讽刺”的区别，比如“含混”（ambiguity）与“双关语”的区别。
新批评的这些关键术语，与其说是产生于文学文本解读，不如说是产生于他们身处其中的社会变革，社会有了“张力”、“含混”、“反讽”的经验，才能在文本细读中发现这种结构要素。与此同时，兰色姆等人的最终目的，当然不是为了发现这些所谓核心概念，而是要发现这些概念所构成的想象性的“意义有机体”。这种意义的“有机体”，恰恰是对他们身处其中的资本主义社会破碎而含混的现实生活的一种“反讽”。我们当时没有这种社会体验，对它的理解自然会感到隔膜。倒是另一种被称为“形式主义批评”的俄苏学派让我们感到亲切。俄苏形式主义的“陌生化”概念，试图通过对“反常化”词语的分析，阐明文学语言对人们习以为常的日常生活语言，及其意识形态建构的反叛。其叙事样式的分析，也是引进各种超越历史时空的叙事模式，比如民间故事的要素，来达到对现实意识形态的批判。这两种批评流派的最大区别在于，面对现实意识形态建构，“新批评”说：我很好；“俄苏形式主义”说：你很坏。中国人更容易接受后面一种方式。所以，20世纪八九十年代中国批评界错过“新批评”，并不是一时的疏忽。
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将“新批评”和“俄苏形式主义”称为形式主义批评是一种含混的说法。真正的“形式主义”就是一种“唯美主义”，它对形式本身的兴趣胜过对任何意义的兴趣。就此而言，王尔德就是一位标准的“形式主义”者。王尔德酷爱现代的人工制品，而不喜欢自然物品。他认为是人造的形式改写了“自然”。坐在草地上不舒服，高低不平、潮湿、戳屁股、有可怕的黑虫子，而坐在圈椅上就很舒服；著名的拉菲尔前派画家莫里斯公司制作的椅子，就是对自然的升华。自然其实是很丑陋的，而风景画家笔下的自然是美的，在风景画面前，自然黯然失色，人们按照风景画的形式去重新改写自然。因此，形式、人工创造的形式赋予粗俗自然美的意义。如果自然是完美的，人类就不会发明艺术。如果室外是完美的，人类就不会建筑居室。个人主义完全是一种“居室的产物，它对真正意义上的人类尊严来说是如此必要”。农耕社会的人对真正的形式不敏感，只崇拜实用物品和事实。“如果不想办法来制止……我们对‘事实’的畸形崇拜，艺术就会染上不育症，美将会从这片土地上消失。”与对事物的形式的推崇相比，对事物的使用价值的崇拜，是一种典型的农耕思维。人通过对自然物品的使用与自然融为一体，物品的道德就是根据它的使用价值来确定的。就文学艺术而言，作品的使用价值也就是其审美价值，强调的是作品内部的存在方式，正如韦勒克在“内部研究”中所列举的那些研究要素。在内部研究中，人物性格主题（典型性、命运等等）并不重要，重要的是各个要素之间的和谐关系和意义结构，就像一位农民与自然体系融为一体那样成为“有机体”的一部分。传统文学艺术总是与农耕价值密切相关，现代艺术，它的抽象和虚构特征，与现代社会相关。纯粹意义上的文艺作品形式具有“展示价值”，它是展示自身的虚构，与实用经济无关，与实用道德无关。它是一种个人主义的、“居室”内部的自由想象和虚构，是一种纯形式的冲动。这种对纯形式的自由想象和冲动，既反对实用，也反对科学逻辑。批评的最高形式就是主观主义的，它试图揭示的不是他人和对象的秘密，而恰恰是他们“自身”的秘密。这就是现代批评还具有意义的关键所在。
“新批评”在这里是尴尬的。他们一方面以一种带有浓郁的农耕思维的方式作为价值或意义前提，另一方面又试图以科学公允的面目出现，丝毫也没有农民的神秘和宿命。他们面对一件物品，反复琢磨它的使用价值和物性特点，好像农民面对谷子一样。但他们面对的毕竟是虚构物，冷漠的“科学”取代了农耕文明中的抒情性，他们的研究对象主要是17世纪的玄学派诗歌，还有20世纪的现代主义文学。最终，他们只能变成喧闹的现代城市街道上一位严肃无比的农民，既没有纯粹市民的幽默，也没有真正农民的豁达。因为对于农民而言，与自然融为一体，成为自然“有机体”的一部分，是既成的事实对于“新批评”而言，“有机体”不过是一个正在叙述的故事而已。
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现代文艺形式中的“展示价值”的被利用，正是现代艺术堕落的起点。它一只脚从农耕社会庸俗实用主义走出来，另一只脚踏进了现代工业社会的功利主义。这里的转换中介，就是将“展示价值”转换为“交换价值”和“利润逻辑”。于是，文学结构中的“意义”被利润所取代。文学作品的存在方式，由意义结构转化为“符号”自身的增值和繁衍。这正是“新批评”派批评的起点。
新批评主要成员一开始就是一批保守的“重农主义者”。兰色姆《新批评》一书中译本译者序言对此进行了详尽的分析。艾略特在政治上属于保守主义者，甚至是极权主义者。他主张回归基督教和抒情文学赖以生存的传统农业社会。他反对工业资本主义时代的中产阶级主导意识形态，也就是自由主义和个人主义，认为这一主张与能够带来幸福的“有机社会”不相容。涂尔干的研究恰好是对艾略特的“有机论”的反驳。涂尔干认为，乡村社会所谓的“有机体”，是一种机械团结的形式，因为在那里，人与人之间的关联依赖血缘关系，而不是社会分工，经济上自给自足，彼此之间的依赖性实际上很不牢固。相反，工业社会通过社会分工，使得人与人之间的关联更加紧密，因而是一个“有机的社会”。农耕社会有机体不过是一种乌托邦理想。因此，现代文学要叙述的正是这样一种“现代有机体”的状况及其相应的分裂经验，而不是封闭的、幻想的有机体。
兰色姆认为18世纪美国南方的种植园社会，更有利于人与人之间细腻而深入的情感交流，就像文学作品一样。他反对工业文明对人的整体性的分解，反对工业社会物欲中人的机器化，甚至主张以农业立国。并认为，只有在农耕文明人与自然和谐一体之中，才有诗歌的繁荣和发展。
“新批评”在“形式主义”外表之下，有着其深刻的社会根源和价值前提。特别是他们对资本主义工业文明弱点的批判，对人们具有警示作用。同时，他们对文学作品形式的细腻分析，以及分析过程中的耐心和执着，也能够对今天浮躁风气起到矫枉过正的作用，尤其是对文学批评中那些大话连篇、不着边际的议论，更是一种警醒。面对社会的变化、经验的复杂性，文化批评试图取而代之。但正如韦勒克所提示的那样，“外部研究”必须建立在细腻而准确的“内部研究”基础上，文化批评同样需要建立在文本细读的基础上，就像生产转基因大豆也需要了解真正的大豆生产一样。因此，农耕文明及其“有机体”的确成了一个遥远的梦幻，与此相关的文学性问题，或者对文学“有机体”关注，依然是我们讨论问题的基本前提。半个世纪过去了，尽管“新批评”经典著作姗姗来迟，中国批评界重温这一批古老的经典，依然有其现实意义。
