在对历史的叙述中，“传统”是一个十分复杂的概念。一般而言，“传统”是与“现在”相对应的，属于文化的历史成分，它具有时间上的连续性，因而有着非同寻常的韧性。它有几个特征：1.与正在发生的社会实践之间有一定的不相容性；2.因时间和习惯而具备的潜在权威性；3.有对抗性，就是一种从非主流地位介入、改造主流文化的诉求。如果我们说一种东西属于“传统的”，首先说明它不具备主流地位，同时也意味着它具有无形的影响，以至于主流不得不对它采取各种不同的态度：或压制，或改造，或利用。一种新文化实践要成为“传统”，首先必须排斥或改造旧传统，将自己认定的新价值置于主流地位，并极力保证自身有足够的时间上的连续性。20世纪初，由中国现代知识分子发起的、意在融入世界潮流的、具有“现代性”特征的启蒙文学（白话文文学），就是在激烈地反对中国古典文学传统过程中建立其主流地位的。中国现代白话文文学是主流，中国古典文学和民间文学就是它的传统。这并不是说中国古典文学和民间文学就此销声匿迹了，而是一直在不断寻找表达自身的可能性。
发生于1949年的新中国文学（当代文学），是20世纪中国白话文文学传统内部产生的新的文学主流。在将“文学革命”变成“革命文学”和“社会主义文学”过程中，新中国文学通过不断地批判旧传统（中国古典文学）和新传统（西方现代文学），确立了自己的主流地位。新中国文学就是在批判、继承“五四”新文化运动以来，因外来文化刺激而产生的“启蒙文学传统”，改造、利用中国古典文学传统和民间文学传统前提下生成的。因此，“古典文学”、“启蒙文学”、“民间文学”这三种历史叙事模式，构成了中国当代文学的三大传统。由于传统自身的特征，它与主流长期处于此消彼长的格局之中。因此，新中国文学主流对传统文学的批判和改写过程，既是中国文学走向“现代化”、融入世界秩序过程的延长，更是“新中国文学”内部“一体化”与“多元化”之间消长、波动的过程。
假设中国文学只有精英知识体系中的“古典文言文”和“现代白话文”两种形态，那么我们就可以肯定，现代意义上的、带有资产阶级启蒙性质和无产阶级革命性质的“白话文文学”已经成为传统了。问题在于，还存在着另一个文学维度，那就是“民间文学传统”这一取之不尽、用之不竭的源泉。“民间文学”就是“古典文学”的传统。它最古老（发生最早），也最现代（至今活跃在生活的前沿），因此蕴涵着无法估量的生机和可能性。因此，所有的“传统”或“主流”形式，在它面前都处于不稳定状态。
1.当代文学的古典传统
中国古典文学传统与中国20世纪新文学之间是一个巨大的断裂。白话文文学，试图从形式到内容全面终结文言文文学传统。在这里，文学形态不过是一种手段，目的是将批判的矛头指向产生文言文文学传统的社会历史，也就是封建专制主义体制。20世纪初的新文化启蒙运动对封建专制主义的批判不遗余力，原因在于，封建主义势力还非常顽固且具有它的社会基础。白话文文学，就是要从根基上铲除封建专制主义的表达系统：文言文传统，进而用西方近现代启蒙主义思想，及其相应的民主社会体制取而代之。尽管如此，古典文学传统也一直在寻找自身的表达方式，从而导致了20年代一系列的文学争论，比如对复古主义者林琴南（林纾）的围剿，对“学衡派”（梅光迪、吴宓等）的文化保守主义的斗争，对“甲寅派”（章士钊等）“读经救国论”的批判，对胡适“整理国故”的实用主义思潮的批判，等等。这些争论都发生在精英知识分子内部。就文学创作而言，文言文文学在现代文学中几无立锥之地，甚至传统戏剧也被现代文明戏和电影所取代。五四新文学运动的先觉者认为，只要铲除了封建主义思想的表达系统就万事大吉。实际上，封建主义思想也可以用各种不同的方式来表达自己，比如民间语言、现代白话语言。这是五四启蒙运动留下的一个后遗症。
在反对封建专制主义，用白话文取代文言文这一点上，新中国文学与现代文学的思路是一致的，但在文学实践中却有各自的独特性。新中国文学中出现一些章回体现代白话小说，也都是为了迎合工农大众的阅读习惯。当代诗歌全部都是现代白话诗（欧化的现代汉语诗和吸收民谣语言的现代口语诗，写古典诗歌的人极少）。只有在那些针对文化程度较低的受众的大众文艺领域（比如戏剧、曲艺、歌舞等），古典文艺的借鉴和改造才成为一个问题。当时的话剧（“文明戏”），老百姓不爱看，旧戏剧改造的任务迫在眉睫。之所以要改造和利用，与其说是对古典文艺传统的形式的尊重，不如说是古典文艺传统自身的“顽固性”。将“帝王将相”赶下舞台，让人民大众走上舞台，这一文艺大众化的目的，经常要利用古老的文艺形式：戏剧、曲艺、歌舞、章回小说等。
我们发现了新中国文学与现代文学在对待古典文学态度上的差别，也就是“推陈出新”和“全盘否定”之间的差别。导致这种差别的主要原因有两点：
第一，按照国家的历史叙述逻辑，经过20世纪50年代初的“社会主义改造”运动之后，古典文艺产生的土壤（封建专制主义）已经被基本铲除，“国内的矛盾，主要是无产阶级与资产阶级的矛盾”。新中国社会的主流意识形态面临的主要敌人，不是封建主义思想，而是资产阶级和修正主义思潮。资产阶级思潮使人联想到国际敌对势力，修正主义思潮使人联想到斯大林逝世之后社会主义阵营的危机。因此，古典文艺形式的危害并不大，相反，它还可能产生民族凝聚力。
第二，新中国文学所规定的基本原则是“文艺为人民大众服务”。如何服务的问题被视为一个重大原则问题，就是所谓“感情问题”，规定知识分子、文学家必须与广大人民群众相结合，接受思想改造，“个人情感”与“人民情感”要吻合。但是，占中国人口的大多数的农民文化程度不高，他们还无法接受现代文艺形式，而是迷恋古典文艺形式。为了更好地教育、团结他们，就需要古典文艺形式。利用和改造古典文艺形式，是当代文艺的一项重要任务，这也是需要“推陈出新”的原因。这个“新”究竟是指什么，这就是新中国文学实践所要回答的问题之一。
周扬在阐释“新的人民的文艺”时指出：“经过‘文艺座谈会’以后，文艺上的‘洋教条’是吃不开了，但是以旧戏为主的封建艺术……仍然有它很大的市场。旧戏剧是中国民族艺术的重要遗产之一……”。1954年，中国作家协会向全国文艺工作者推荐了一份关于世界各国古典文学的参考书目，其中中国古典文学作品32种，俄罗斯古典文学作品25种，两项合计占全部书目的一半。
如果说周扬等对古典文学遗产的态度有一定的经验色彩，那么茅盾的相关论述更具有理论色彩。1957年在《夜读偶记》（天津百花文艺出版社，1958）这篇长文中，茅盾除了讨论“社会主义现实主义”创作方法的先进性、批判西方“现代派”文学的颓废性或落后性之外，他还全面阐释了自己对中国古典文学传统的理解。其理论前提是，现实主义是一种先进的文学创作方法和价值观念，它不仅是文学“历时”发展（进化）的结果，也是不同阶级之间“共时”斗争的结果。就是说，现实主义的创作方法古已有之。茅盾认为，中国古典文学的历史中，就一直存在创作方法上的现实主义和反现实主义的斗争（一种阶级斗争的形式），文学价值观念上的先进与落后的矛盾，它们的直接表现形式，就是现实主义和浪漫主义的矛盾。浪漫主义分为“积极的”和“消极的”两种，前者与现实主义异曲同工，后者是反现实主义的。茅盾在文章中对从“诗经”、“汉赋”到“台阁体”、“前后七子”的古典文学进行了大致的划分和归类，什么是先进的？什么是落后的？泾渭分明。经过一番正统的理论阐释，中国古典文学遗产“能否借鉴”的问题，变成了“借鉴什么”的问题。
新中国文学的许多大的方针政策的制定，都与毛泽东相关。他不但为新中国文学艺术确立总体的方向，还经常参与文学活动，甚至经常亲笔为作家协会领导改讲话稿，因某一个文艺问题亲自给《人民日报》或《文艺报》写编者按；加之毛泽东本人对中国古代文化遗产非常熟悉，所以，我们还可以通过毛泽东的文艺观，来进一步印证新中国文学对古典文学传统的整体态度。
新中国之初，文学界就发生了两次思想斗争，而且都与古典文学或历史相关，一次是1951年对描写清末乡村知识分子武训的电影《武训传》的批判，一次是1954年对《红楼梦》研究者俞平伯和胡适的批判。这两次批判都是由毛泽东亲自发起的。但批判的主要目标都不是指向古典文学或封建主义，而是指向资产阶级。比如，批判者认为，《武训传》宣扬了资产阶级改良主义思想，否定了被压迫人民的阶级斗争。对《红楼梦》研究的批判，旨在清除哲学社会科学和古典文学研究领域里的、以胡适为代表的资产阶级唯心论思想。也就是说，他们认为，新中国文学还需要古典文学，但不是资产阶级化的古典文学，而是无产阶级化的古典文学。利用和改造古典文学的形式，增加无产阶级的情感和内容，也就是批判地继承古典文学遗产，创造“新的民族文艺形式”。这种“创造”，在“文革”期间的“革命京剧样板戏”那里达到了高潮。
在新中国文学中，与古典文学传统密切相关的“民族形式”问题，或者说“中国作风”和“中国气派”问题，经常是被当作“反帝”、“反资”、“反修”的武器出现的。这也是所谓“马克思主义中国化”思想的有机组成部分。毛泽东对中国古典文学有独特的感情，他自己一生都在写古体诗，但他基本上不主张传播这些东西，认为古体诗“不宜在青年中提倡，因为这种体裁束缚思想”。但是，问题一旦进入国际文化交流领域，民族文艺风格及其民族尊严问题就突显出来了。毛泽东在接见国际友人的时候，就经常夸奖中国古代文艺的成就。
毛泽东对待古典文学遗产的总体态度，与“五四”新文学的反传统思维基本是一致的。他认为“旧艺术……颠倒是非、混淆黑白……把劳动人民表现成小丑”。这是从内容的角度谈问题。针对古典文艺的形式，毛泽东说，艺术“有民族形式问题，艺术离不开人民的习惯、情感以至语言……艺术的民族保守性强一些……古代的艺术，后人还是喜欢它”。）视为一种被改造的古典文艺的新生的话，那么，我们从中并没有看到对古典文艺传统的合理继承，而是一个古典文艺包装下的全新的激进文艺形式。
2.当代文学的启蒙传统
发生在欧洲18世纪前后的启蒙运动的主旨，在于反对封建极权主义和宗教蒙昧主义，提倡科学理性和民主精神，进而实现“人的自觉”。经法国的“百科全书派”、“法国大革命”和英国的“工业革命”，到德国的“启蒙时代”，启蒙运动及其价值体系，已经成为世界范围内社会解放运动的思想资源，实际上已经被视之为“普世价值”。中国“五四”新文化运动的本质，也就是试图打破封建极权主义的闭关锁国状态、融入世界秩序的现代化思想启蒙运动。批判封建专制主义和引进西方先进思想，就是“五四”启蒙运动产生的两个互为表里的前提条件。批判封建专制主义，就要引进“德先生”（民主，Democracy）和“赛先生”（科学，Science），去疗救封建中国在政治上、道德上、思想上的腐败。引进西方先进思想，主要是指西方文艺复兴和启蒙运动以来的各种思想，特别是人道主义、科学理性和社会主义思潮。
新中国文学作为20世纪文学整体内部的一环，无疑批判地继承了“五四”新文化运动的启蒙主义传统。但是，如同对古典文学传统的态度一样，新中国文学在对待西方启蒙主义文学思潮的态度上，与“五四”新文学之间同样也存在冲突。对于“五四新文化运动”激烈地反对古典精英文学传统、推崇欧洲启蒙文学传统的态度，新中国文学都有所保留和批判。
“五四”新文化运动对西方思潮引进的最直接成果，就是大量翻译和介绍了西方现代学术思想、批判现实主义文学及其在19～20世纪之交的变化形式（也就是各种“现代派”文学，当时称“新浪漫主义”）。这些新的文学形态，是建立在反对传统文学的价值观（比如“文以载道”、“诗言志”）基础上的。但它同时又引进了一个新的“道”或“志”——启蒙。因此，“五四”启蒙文学，一开始就面临着“文以载道”和“文的自觉”的矛盾。这一矛盾，正是后来的“革命文学”、“左翼文学”兴起的价值根源，比如，由“资产阶级”的“启蒙之道”，转化为“无产阶级”的“革命之道”。启蒙和革命，实际上是“现代性”内部分化的结果。比如法国大革命，就是欧洲启蒙运动中的重大事件。启蒙是确立“人”的价值，它需要通过个性化的语言来表达个人经验。革命是确立“现代国家”的价值，它需要民族大众化的语言来表达民族国家的诉求。
对于启蒙运动而言，“文的自觉”是“人的自觉”的工具。因此，“五四”新文化运动首先是一场语言革命，也就是文学革命（或称“白话文运动”）。“五四”启蒙主义思潮的重要载体，就是文学艺术创作和大众传播媒介（比如《新青年》、《晨报》、《每周评论》、《新潮》等报刊）。文学革命首先将语言（表达）问题变成了社会政治这一“公共问题”。所谓“文学革命”，首先就是对社会交往中的说话方式、表达方式提出新的原则和规范（比如胡适的“八事”，陈独秀的“三大主义”等）。这是对传统文学表达中极度“私人性”的话语方式的限制，因而也是文学表达对“公共性”的基本要求。极度“私人性”，正是中国封建主义文学的特点之一，它通过极端的形式主义和抒情性，而成为宫廷文化的点缀，或进入仕途的工具，或失意文人身份的炫耀。启蒙文学的第一步，就是要将典型的传统文学表达方式（“雕琢阿谀”、“陈腐铺张”、“迂晦艰涩”的文学），转化为现代公众的、平民化的表达方式（即“平易抒情”、“立诚写实”、“明了通俗”的文学），将文学引向公众领域。
比如，日记是一种典型的私人写作，但“日记体小说”却具有公共性，它是将个人经验公众化的结果。中国第一篇白话文小说《狂人日记》就是日记体，是一篇写给公众的“日记”。它将私人经验（因“吃与被吃”而产生的恐惧感）公众化（“吃人”成了中国历史经验的一个寓言），进而借助于白话文这一平民语言，达到了传播或者启蒙批判效果。丁玲的《莎菲女士日记》，也是现代中国较早的日记体小说。它同样是将私人经验（欲望和生命力受压抑的心理感受）公众化（对社会压抑的反抗和批判）的结果。公众在阅读的时候，实际上就是在进入讨论、对话和质疑。公众会因此在自己的经验中寻找到相似的“恐惧”和“压抑”经验。这种经验认同，是更进一步“公众化”的心理前提。但是，“私人经验”的消失，就有可能使文学脱离“公共领域”，变成另一种权力的工具。鲁迅和丁玲的后期创作都带有这一特点，以至于私人经验的色彩越来越被淡化，并且纳入了一种新的国家主义话语体系，使其“文学性”变得暧昧不明。
我们发现，“公共领域”与“私人领域”有着如此密切的关联。没有私人性就没有公共性，反过来也一样。这种私人经验和公众经验之间的文学转换，正是启蒙主义文学的一个关键所在，它隐含着这样一个问题，即如何建立以独立的个体（“人的自觉”）为基础的公共领域，以及公共领域的组合方式问题。西方马克思主义哲学家哈贝马斯指出：“以文学公共领域为中介，与公众相关的私人性的经验关系，也进入了政治公共领域……它一开始就具有私人特征，同时又有挑衅色彩。”这里所谓的“挑衅色彩”，实际上就含有对传统价值批判和质疑的意思。这种批判和质疑，是建立在现代个人主义基础上的，它利用现代个人经验，抵制传统文学的“家——国”经验。这里的“公共领域”，是作为“私人的”个人走到一起而形成的“公众”，实际上就是市民。但他们又有别于传统的市民，而“从一开始就是一个阅读群体”。中国的启蒙主义文学，在形式上模仿了欧洲文学，也就是通过个人经验的表述，传递某种价值或意义，从而达到公众启蒙的效果。但它所面临的现实情况恰恰相反，首先，它没有形成市民阶层（绝大部分是文化水平较低的农民）。与中国启蒙文学及其相关的传播媒体同时兴起的阅读群体，没有18世纪欧洲的规模，仅仅是一个雏形，广泛的“阅读群体”并没有形成。因此，它在价值观念上带有浓郁的精英知识分子色彩，在文学表达形式上带有生涩的欧化倾向。可以说，它的语言是白话的，它的逻辑是欧化的。这是中国自上而下的启蒙文学遭遇尴尬的深层原因。
新中国文学与“五四”启蒙文学在形式上的分野正出现在这里。反对封建主义，的确需要一种带有平民色彩的平易的文学形式，而非贵族的雕琢的文学形式。但是，启蒙文学的几个特点：1.白话文，2.平民主题，3.个人经验，并不是“革命文学”所能够全部接受的。特别是文学表达中极端的“个人经验”，正是启蒙文学传统遭到质疑的关键所在。站在“革命文学”或“左翼文学”的角度看，启蒙文学观念带有“资产阶级改良主义”色彩，因此必须遭到批判。“左联”之后，“私人经验”与“公共领域”相关联的状况被淡化，而一种“个人经验”缺席的“公共话语”，渐渐确立了唯一的合法地位；1949年之后，被“新的人民的文学”及其相配套的文学规则进一步取而代之。
我们发现，在“反帝反封建”问题上，新中国文学与启蒙文学目标大致吻合，因此，在用白话文取代文言文这一点上他们具有共识。在“反资防修”问题上，新中国文学跟启蒙文学分道扬镳。也就是说，他们的分歧出在对待资产阶级和个人主义的态度上。启蒙文学就是一种资产阶级文学（或者变化为一种社会主义阵营中所谓的“修正主义文学”），它强调的主要是尊重个人，提倡“人道主义”。而无产阶级文学认为，并不存在一种超阶级的“个人”，任何人都在社会关系之中，身上都带有阶级的烙印，文学中所谓的“个性”，只能是“阶级性”、“人民性”、“党性”的一种表现形式，它们是辩证统一的关系。这实际上就是“立人”和“立国”的矛盾。于是，那些在社会主义阵营中还坚持所谓“人道主义”观念的人被视为资产阶级或“修正主义”。
对资产阶级启蒙主义文学观的斗争，在20世纪40年代末期的国统区和解放区，已经由原来的学术争论渐渐变成居高临下的批判（比如对沈从文、萧乾、朱光潜等人的批判，还有内部对胡风等人的批评）。郭沫若认为，凡是有利于人民解放战争的文艺便是好的文艺，否则便是反动的文艺，反动文艺包括封建的和资产阶级买办的，沈从文、萧乾、朱光潜等人都是这种反动文艺的代表。实际情况要比这一判断复杂得多。
当代文艺界经常提到的“资产阶级”、“小资产阶级”、“修正主义”文艺观和创作倾向，其实是“五四新文化运动”时期所提倡的“启蒙文学”、“人的文学”在当代曲折的回声，也就是中国传统文学“现代化”、并融入世界文学行列的努力。但是在特定的历史条件下，中国启蒙文学的遭遇有其必然性。从民族救亡到社会主义建设，整个过程都具有宏大叙事的权威性。“个人经验表达”这种有着私人性外表的文学叙事模式，在“民族革命”和“国家建设”这一宏大叙事模式面前，似乎显得不合时宜。“革命文学”和“新中国文学”毅然抛弃这种资产阶级启蒙主义文学的叙事。新中国文学要求作家从思想感情到文学语言，都必须与广大“人民群众”打成一片，成为革命和政治的工具。“启蒙叙事”针对的是所有的人，社会主义条件下“新的人民的文学”的叙事，主要是针对占人口百分之九十以上的“工农兵”的，至于少数人民的敌人，必须严厉地批判和斗争。
新中国成立之后，文艺界展开了更有针对性的批判资产阶级文学观的运动。在新中国成立之后，文学界接二连三地发起批判运动，批判的主要目标是资产阶级（或修正主义）、小资产阶级文艺观，及其在文学创造和研究中表现出来的“资产阶级”思想、“小资”情调、欧化句式或“洋教条”。这些批评和批判，有的就直接转化为运动式的政治斗争，造成大批作家蒙受冤屈。我们还可以换一个角度看问题，这种批判运动和斗争之所以接连不断，就是因为它所批判的对象不但没有完全销声匿迹，反而经常以各种不同的面目在作家的创作中不断地得以表现，从而构成了持续批判运动之间的“间歇”。比如1952～1953年的短暂发展时期，1956～1957年的“百花齐放时期”，1961～1962年的“调整时期”等。所谓的“间歇”时期，实际上也可以看作是文学力图摆脱与政治过于紧密的联系，回到文学规律自身的一种努力，或者说力图与“五四”启蒙文学传统相接续的努力（这些持续的批判运动及其“间歇”时段，构成了新中国文学自身的逻辑发展线索，我们将在第三部分进行详细的论述）。所以，在新中国文学的历史进程中，“启蒙文学”传统的继承和发展，走的是一条极其迂回曲折的道路，可以用沉浮不定来形容，直到20世纪70年代末，它才开始名正言顺地走上了回归之路。
还有一个与启蒙主义文学密切相关的问题，就是对西方文学传统的态度。中国传统社会向现代社会转型，实际上就是向“西方”的转型，包括学习西方先进技术，吸取西方的思想资源，引进西方的文艺作品等。因此，这是一个无法绕开的问题。我们首先要将这个问题放在中国历史和文化转型的大背景下来思考。
19世纪中叶中国与西方狭路相逢，中国进入了一个重大的转型期。“华夏中心”的民族想象彻底幻灭，传统“朝贡体系”（宗藩体系）在“资本主义世界体系”的冲击下完全崩溃。中国历史开始从“汉族中心”向“西方中心”的大转移。所谓“现代化”实际上接近于“西化”。近160多年来的中国历史，就是中西文化的冲突史，更是中国内讧史。技术革新（强国保位，师夷之长）——太平天国（反清，农民造反）——政治改制（君主立宪，英国模式）——辛亥革命（灭清，议会政府，美国模式）——新民主主义革命（灭蒋，俄苏模式）——“反右”和“文革”（内部清算）——改革开放（新的师夷之长），几乎是10年一变。所谓“文化转型”时期，实际上就是文化内部的调整时期。调整力度的大小、方向的左右，似乎是控制在我们自己手中，实际上西方文化是一个重要的外部因素。正是这种外部因素，在遥控我们内部调整的想象力。
所以，“西方”问题不仅仅是外来文化与本土文化的冲突问题，更是我们文化自身的内部较量。文化的外部冲突渐渐转变为内部冲突。中西文化的冲突转变成了文化价值与生物逻辑的冲突。“进化论”的生物逻辑对传统文化价值构成了巨大的冲击。按照生物逻辑，饿了就要吃，怎么吃是次要的；有欲望就要满足，怎么满足也是次要的。传统文化在处理这一冲突的时候，从根本上抵御“生物逻辑”。主张抑制欲望和个人自由的推崇中国传统文化，主张满足欲望和个人自由的推崇西方文化。于是，“西方”成了内部权力较量的武器。20世纪以来，我们所谓“西学”问题的讨论，实际上就是讨论我们文化自身的命运。凡是大的文化变动，都有与之相关的对西方思潮的讨论。20世纪80年代初，在经典马克思主义和“西方马克思主义”的理论背景下，展开了关于“异化”和“人道主义”问题的讨论，关于“现代派”文学的讨论，关于人的“主体性”的讨论，都试图为思想解放运动扫清思想障碍。其实这些都是西方十八九世纪的老话题，大致属于启蒙运动及其延续的范畴。在社会实践层面，这些所谓的“西学”问题，已经不是单纯的“学术”问题。首先，“西方”是一种当代中国的“文化政治学”，是中国人手中一柄幻想的利剑，与千年历史幽灵搏斗的武器，门户开放还是闭关自守，成了重大的政治问题。其次，“西方”成了一种“全球化”背景下的本土“政治经济学”，与我们的国民经济增长的波动曲线密切相关。
新中国文学对西方文学传统的取舍态度，也是在这个大的背景下展开的，其原则有二，一是经典马克思主义著作中提到的传统古典文学作家和作品，二是俄苏批判现实主义以及东欧等弱小民族的无产阶级反抗文学，其中得到极力强调的是其社会批判性和斗争性。到了“文革”期间，那些原来被接受的西方经典作家作品，统统被称之为“资产阶级毒草”而遭淘汰。至于经典马克思主义之后所产生的西方“现代派”文学，一直遭到坚决的抵制和批判，被斥之为“形式主义”、“主观唯心主义”、“非理性思潮”，意思是，它们仅有抽象而颓废的艺术形式，没有积极而有效的社会内容。从新中国成立直到20世纪70年代中期，我们对西方“现代派”文学采取了一种冷处理的态度，既很少提及，也不翻译出版。除了艾吕雅、阿拉贡、马雅可夫斯基等有共产党背景的未来主义作家的作品（还有极少数标明“内部发行”的作品）之外，中国普通读者对西方的“现代派”文学几乎一无所知。“现代派”文学蜂拥而至，是改革开放之后的事。
在西方社会的历史进程中，“启蒙运动”以来的文学有其自身的发展逻辑。古典主义—浪漫主义—现实主义—现代主义，是一个“正—反—合”的辩证法否定过程。其实，自波德莱尔、福楼拜开始，西方“现代派”文学也是资本主义社会的批判者。但其批判的矛头不仅仅是指向资本主义社会制度，而是指向了“现代性”问题的更深层面，也就是“现代化”过程中所产生的一系列问题及其价值根源，比如“工具理性”或“技术理性”（它是“启蒙理性”的否定性结果），劳动异化状况，人与人之间的隔膜等，“非理性”不过是它们的思维工具。这种有别于18、19世纪市民社会的叙事形式，是以文学的方式在跟18世纪的启蒙运动对话。也就是说，西方“现代派”文学思潮，是对与资本主义世界相关的“现代性”问题的回应或者对抗，也是西方文学发展史自身辩证“扬弃”的必然结果。但是，它却与当代中国的社会主义现代化建设发生了抵触。中国作为一个后发的社会主义国家，批判“资本主义”无疑是其主导意识形态的特点。但是，中国内部的“现代化”建设不但要学习西方现代技术，还需要理性而一体化的组织形式，更需要浪漫主义的激情和乌托邦理想，这种部分地带有“现代性”色彩的思维特征，恰恰是“现代派”文学的矛头所指。由此可见，在我们这里，文学叙事逻辑与社会历史逻辑之间的矛盾是十分复杂而独特的。
3.当代文学与民间传统
前面提到，文学的民间传统最古老（发生最早），也最现代（至今活跃在生活的前沿），因此蕴涵着无法估量的生机和可能性。尽管古今中外的文学创作在对待民间传统的态度、取舍方面，有着不同的标准，但它们都与民间传统有着密切的联系。自“五四”白话文运动和“歌谣研究会”，经过30年代的“文艺大众化”问题的讨论，到《讲话》强调的利用民间形式进行普及和提高，再到大跃进年代官方发起的“新民歌运动”，“民间文艺”逐渐上升为主流，相反，“五四”启蒙文学被视为资产阶级、小资产阶级趣味而遭到批判和抛弃。
在涉及新中国文学的民间传统时，需要注意两条线索，一是文学的“源”，也就是文学创作与民间生活的相互关系；二是文学的“流”，也就是文学传统内部的影响，或文学创作的历史传承性。新中国文学的民间传统，与“五四”时期的“文学革命”（白话文运动）和20世纪20年代末、30年代初兴起的“革命文学”（文艺大众化问题）密切相关。文学的民间传统问题，既是文学创作如何借鉴民间语言形式的问题，更是反对封建贵族文学的启蒙和革命行动。因此，这里所谓“文学的民间传统”，不单纯指“民间文学”这一学科，而是指民间的话语方式、价值观念、情感倾向与文学创作、文学观念之间的相互影响。这种影响可以从两个不同角度来理解：一是通过了解民间语言、生活习俗、价值观念等特征，摸清民间读者接受什么、欢迎什么，然后将自己认为先进的价值观念，放到一种通俗的民间形式中去加以传播和普及；二是通过研究民间语言、生活习俗、价值观念，对民族心理和国民精神进行研究，对文学创作的历史进行重新评价，从而达到修正文学创作、启蒙民众的目的。这就是所谓“普及和提高”的矛盾，也是革命左翼知识分子和“五四”启蒙知识分子之间的矛盾。
“五四”白话文学，是为了适应反帝、反封建的民主革命的要求，反对贵族的文言文，用一种更多的人能懂的、来自民间生活的平民语言（白话文）来从事文学创作，传播先进的启蒙思想的文学革命。“五四”运动初期，胡适在《文学改良刍议》一文中就提出“八不主义”，接着又在《建设的文学革命论》一文中提出“国语的文学，文学的国语”的口号。其主要观点就是，新文学必须要运用生活中的“活的语言”，而不是“死的语言”。两千年来，文言文的文学全是“死文学”，因为它使用的是“死语言”。“自《三百篇》到于今，中国的文学凡是有一些价值一些儿生命的，都是白话的。”胡适认为，古典文学中的《木兰辞》、《孔雀东南飞》、《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》等作品之所以是活文学，就因为它们是用白话这种“活语言”写成的。胡适紧接着指出，白话文既可以写出《儒林外史》那种优秀的作品，也可以写出《肉蒲团》那种糟糕的作品。因此，“活的语言”的文学也有一系列方法、结构和价值尺度上的要求。胡适的这篇文章隐含着一些重要的判断：1.《诗经》以来的优秀文学，都是采用了民间活的生活语言创作的；2.活的语言并不就是文学，文学有自身的规则，民间生活中活的语言的范本，就包含在那些历史上活的文学作品（古典文学经典，特别是西方近代经典）之中；3.要实现“国语的文学”和“文学的国语”的目标，就要以这些“活的”文学经典为范本来进行创造，这是“五四”新文学的主要任务之一。
毫无疑问，胡适强调的不是文学与生活之间的关系（源），而是文学传统自身的关系（流）。对“流”的关注，就是对历史连续性的关注；对“源”的关注，隐含着对历史断裂的兴趣。胡适与“中国左翼文学联盟”的观点是不相容的。从20世纪30年代初开始，“中国左翼文学联盟”就开始讨论“文艺大众化”问题，发表了许多文章。共产党理论家瞿秋白的观点比较有代表性。瞿秋白回答了一系列“五四”白话文学之后的新问题：用什么语言写？写什么内容？为什么写？怎样写？革命文学实践如何开展？概括起来有以下几点：第一，“五四”白话文学和文言文一样，不能读，只能看，带有欧化色彩，因而是一种新的“士大夫贵族文学”，只供欧化青年阅读，平民百姓无法阅读。第二，需要一次由无产阶级（而不是资产阶级）领导的新的文学革命，不是“白话文运动”（它与1927年的“大革命”一样是失败的），而是“俗话文学革命运动”；“需要一个‘无产阶级的五四’”。第三，反对文言文和章回体，反对欧化的“五四”白话，提倡无产阶级的普通话（产生于“五方杂处”的城市和工厂里的、各地方言相互让步的语言）；标准是读出来就能听懂。创造与普罗大众“口头文学离得很近的作品”。第四，为宣传鼓动、组织斗争而写。写无产阶级的“阶级经验的文学”，而不是资产阶级和小资产阶级的“个人经验”。瞿秋白采取的是一种语言革命上的“城市起义模式”（也就是苏联模式）。这与毛泽东“农村包围城市”战略下的“语言革命”模式（借鉴和改造农民语言和民间文艺形式）不一样。“工人无产阶级语言”（知识分子与工人语言的结合）的创作实践，在蒋光赤、叶紫、胡也频等人的革命小说中得到了体现。而“农民无产阶级语言”（知识分子与农民语言的结合）在赵树理、周立波、李季、柳青、浩然等人为代表的小说家那里得到了体现。瞿秋白的观点与中国革命斗争的实际有距离，而毛泽东的观点，是“马克思主义中国化”的结果。因此，赵树理成了社会主义现实主义（实际上就是“革命通俗文学”）的代表作家。
瞿秋白的观点看上去是对民间传统的强调，实际上是对革命斗争中的语言效果的强调。同时，瞿秋白一方面反对以明清小说为代表的“明朝话”、“清朝话”（胡适所说的白话），同时又主张，必要时还可以用小城市和农村的土话来写。他没有考虑到当时偏远的乡村民间土语和民间文艺形式，与“周朝话”、“明朝话”、“清朝话”，还有历史悠久的民间文艺传统之间的关系，甚至是有意忽略。而这些问题，恰恰是“五四”启蒙知识分子（比如刘半农、沈兼士、周作人、胡适、赵元任、顾颉刚、朱自清、赵景深、郑振铎、钟敬文等）在歌谣学、语言学、民俗学、俗文学研究中关注的问题。感情上的接受和理性上的研究不是一回事。
文学的民间传统究竟包含哪些内容呢？是与“源”相关的现实的民间生活及其语言表达形式，还是与“流”的问题相关的民间文艺传统？如果说是“民间现实生活”的表达形式，那么如何对待“市民通俗文艺”？在这一点上，新中国文学与“五四”文学的观点一致，都否定和批评那种类似于“鸳鸯蝴蝶派”、“黑幕小说”等的市民通俗文艺的形式，提倡“启蒙的白话文学”和“革命的通俗文学”。如果说是“民间传承的历史形式”，那么，如何对待长期流传在民间的歌谣、传说、童话，乃至章回小说、弹词、唱本、秧歌等？这些问题一直是新中国文艺思想史上争论的焦点问题之一。
如果不是毛泽东的提倡和鼓动，解放区文艺界和国统区左翼文艺人士还会继续轻视民间传统的。这与“五四”知识分子和国统区教授从学术角度关注民间文化的态度，形成了鲜明的对比。毛泽东开始也比较重视民间文艺形式。他说：“农夫们……也懂得胡适之的八不主义，他们不用任何典故，讲故事的内容却是那么丰富……这些农民不但是好的散文家，而且常是诗人。民歌中便有许多好诗……我们过去在学校工作的时候，曾让同学们趁假期搜集各地的歌谣中，其中有许多好东西。”这里主要是在强调，文艺家提高艺术技巧和能力，必须吸取民间语言，还是从文艺角度谈问题。到了《在延安座谈会上的讲话》时期，民间传统的研究和借鉴问题，变成了革命策略问题，具体就是“普及与提高”的辩证法——在感情上与工农兵群众打成一片的前提下，向工农兵普及，从工农兵提高；用工农兵所需要的民间形式来普及，在工农兵群众的基础上提高。
新中国成立之后，民间文艺的采集、整理、研究、借鉴，成了文艺界的一项重要工作。周扬说：“成立民间文艺研究会是为了接受中国过去的民间文艺遗产。民间文艺是一个广阔的富藏，它需要我们有系统的有计划地来发掘……今天优秀的歌剧作品，都是研究民间文艺的成果。但我们觉得出色的民间艺术还没有发掘出来。”但是，在20世纪50年代开始的多次批判运动中，从民俗学、文化人类学角度研究民间文化的思路当成“资产阶级学术”被抛弃。民间的东西，通过改造，变成了现实斗争的工具。也就是说，对“民间传统”的整理、研究、发掘，变成了狭义的“民间文艺”的利用、改造和创新的问题。这种对民间文化进行从属于政治的改写，在延安时期曾经出现过一次高潮，到1958年大跃进时期，出现了一个全民收集（写作）民歌的群众运动。
这一次与“五四”时期的民歌收集不同。“五四”的收集有“田野调查”色彩，力求客观采录（认为在学术上没有尊卑之分），目的是为学术研究提供第一手素材。这一次是名为收集，实际上是重新编写，目的既是为“大跃进”这一政治任务服务，也是文学自身的大跃进。采集来的所谓“民歌”样本，许多都没有演唱者的署名，即使有署名，可信程度也不高（县乡文化馆干部和基层文化干事自己编，或组织民间演唱），学术价值很小。真正的民间歌谣应该满足以下条件：自然地发生于民间、无组织地自发歌唱、长时间在民间流传等。
在对待民间传统的问题上，新中国文学的最大特征就是简化，根据一时的政治目的进行删改或者重新创作。如果说，民间生活及其所包含的民间文化传统，是当代文艺创作之“源”的话，我们发现，在对它的“利用”中已经造成了极大的“资源”浪费。什么是真什么是假？这是民俗学研究中最繁难的问题，所以才需要调查、考证，而不是随意增删。什么是精华什么是糟粕？这也不是今人可以随意定夺的，必须尊重民间传统自身的生态平衡。民间文化之所以具有长久的生命力，就是因为它具有一种混沌的特征，它不因为一时的意识形态要求而使自身简单地清晰化。但民间传统总是遭到来自各方面的阉割，从前是政治意识形态，今天是市场意识形态。今天的民间传统资源，已经成了交换的中介和观赏的符号，就像从前它是阶级斗争和政治较量的工具一样。
20世纪八九十年代以来，那种曾经在上海等大城市风行一时的、遭到了“启蒙文学”和“革命文学”激烈批判的、被斥之为“具有资产阶级买办性”和“小资产阶级趣味”的“市民通俗文艺”，又开始改头换面，重新占领了阅读阵地，大有压倒和取代“五四”传统下的知识分子精英文学和“革命通俗文艺”的势头。这种新的与文化生产和商品消费相关的“市民通俗文艺”，被称之为“大众文化”，相应的学术就是所谓“大众文化研究”。当代中国的大众文化（文艺）研究，与“左翼”文艺思潮（包括正统马克思主义思潮、各种形式的“西方马克思主义”思潮等）、自由主义文艺思潮之间的关系，是当代中国文学史研究面临的新课题。
